唐代織繡品中石榴紋樣的藝術(shù)特征與文化意蘊(yùn)

Artistic characteristics and cultural implications of pomegranate patterns on textiles andembroideries in the Tang Dynasty

摘要：

織繡品上的石榴紋樣初見于東漢，直至唐代才開始繁榮，并對(duì)后世的吉祥紋樣創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。本文以唐代織繡品中石榴紋樣為研究對(duì)象，以考古出土的石榴紋織繡品為載體，結(jié)合文獻(xiàn)、史料和古籍圖像資料，從題材組合、造型表達(dá)及構(gòu)圖形式三個(gè)方面對(duì)石榴紋樣的藝術(shù)特征進(jìn)行分析與整理，進(jìn)而揭示其文化意蘊(yùn)。研究認(rèn)為，石榴紋樣的題材多為植物組合，呈現(xiàn)“花葉相伴”的多元性，果實(shí)造型表達(dá)圓潤(rùn)生動(dòng)，構(gòu)圖形式勻稱且穩(wěn)定。在唐代絲路文化交流背景下，石榴紋樣受到了西亞祆教和印度佛教文化的影響，體現(xiàn)了對(duì)生息不止的追求。在紋樣本土化的過(guò)程中，石榴紋樣融入了人們對(duì)豐產(chǎn)豐育的世俗祈盼，逐漸成為喜聞樂(lè)見的吉祥紋樣。

關(guān)鍵詞：

唐代織繡品;石榴紋樣;藝術(shù)特征;文化意蘊(yùn);絲綢之路;吉祥紋樣

中圖分類號(hào)：

TS941.12; K876.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：

B

文章編號(hào)： 1001-7003（2024）11-0122-08

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.11.014

收稿日期：

20240406;

修回日期：

20241009

基金項(xiàng)目：

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（21YJA760096）;中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研修培訓(xùn)計(jì)劃項(xiàng)目（文非遺發(fā)〔2017〕2號(hào)）;江蘇省社會(huì)科學(xué)基金立項(xiàng)一般項(xiàng)目（19WMB040）

作者簡(jiǎn)介：

麥佩瑋（2000），女，碩士研究生，研究方向?yàn)榉椕媪显O(shè)計(jì)與文化研究。通信作者：張毅，教授，博導(dǎo)，zy519@foxmail.com。

石榴原產(chǎn)于伊朗、阿富汗和高加索等地區(qū)，后向西傳播至地中海沿岸，向東傳入中國(guó)和印度。隨著栽培范圍的擴(kuò)大，石榴紋樣也廣泛出現(xiàn)在各類裝飾載體上，從壁畫、石槨到金銀器、織物，無(wú)處不可見西域紅榴的形象。唐詩(shī)《石榴》寫道“榴枝婀娜榴實(shí)繁，榴膜輕明榴子鮮”，可見石榴因其花果并麗，深受人們的喜愛(ài)。目前對(duì)石榴紋樣的研究主要有：陳振旺［1］在《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》中將初唐時(shí)期莫高窟藻井的石榴紋根據(jù)造型特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)性分類;常櫻等［2］從宗教角度探討了唐代墓葬石刻和敦煌壁畫中海石榴紋的形成過(guò)程及其原始寓意;尹娜［3］對(duì)比分析中、歐石榴紋藝術(shù)特征和風(fēng)格特點(diǎn)的異同，體現(xiàn)了中西方文化內(nèi)涵和審美的差異。筆者通過(guò)收集石榴紋樣相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的研究多集中在瓷器中石榴紋樣的裝飾特征，以及梳理工藝品中的石榴紋樣在中國(guó)歷代的樣式流變和審美形式，對(duì)含有石榴紋樣的織繡品研究甚少。本文通過(guò)對(duì)石榴紋樣進(jìn)行溯源，分析敦煌莫高窟、青海都蘭墓群等出土織繡品中的石榴紋樣圖像，結(jié)合實(shí)物和文獻(xiàn)資料歸納梳理其紋樣主題和藝術(shù)特征，借以探討唐代時(shí)期背景下石榴紋樣的文化意蘊(yùn)，以期豐富唐代織繡品中吉祥紋樣的理論研究。

1" 石榴紋樣概述

西亞是石榴的起源地。公元前五千年左右，野生石榴經(jīng)過(guò)人工選擇和引種馴化后演變?yōu)榭稍耘喾N，是地中海東部地區(qū)最早被馴化的果樹之一。從公元前三千年中期開始，美索不達(dá)米亞地區(qū)的楔形文字記錄中就提到了石榴［4］。之后擅于航海經(jīng)商的腓尼基人將石榴種帶往地中海沿岸地區(qū)，那里的人們稱石榴為“Punicus”，之后演變?yōu)槭駥俚膶W(xué)名“Punica”。現(xiàn)藏于盧浮宮的來(lái)自拜占庭帝國(guó)的絲綢織物中可見石榴果實(shí)的形象，如圖1所示。隨著貿(mào)易來(lái)往的發(fā)展及農(nóng)業(yè)技術(shù)的提高，石榴的傳播范圍擴(kuò)大至南歐一帶，以及歐洲中部［5］。此后石榴向東傳入中國(guó)，再傳至朝鮮和日本?！恫┪镏尽酚涊d：“漢張騫使西域得涂林安石國(guó)榴種以歸，故名安石榴?！惫蕷v來(lái)認(rèn)為石榴是沿著新疆、甘肅等省（自治區(qū)）由絲綢之路帶回內(nèi)地。但學(xué)界對(duì)于石榴的傳入歷史尚無(wú)定論，目前主流觀點(diǎn)除西漢張騫帶回說(shuō)［6］之外還有新疆至中原說(shuō)［7］和公元3—4世紀(jì)帶回說(shuō)［8］。石榴被引進(jìn)之初首先在長(zhǎng)安帝都宮殿內(nèi)種植以供皇室觀賞，到東漢、魏晉南北朝時(shí)期石榴的種植范圍擴(kuò)大至陜西、河南等地，逐漸融入至普通士人階層與平民的生活。陸翙《鄴中記》云：“石虎苑……中有安石榴，子大如碗盞，其味不酸，皆果之異者?！闭f(shuō)明東晉時(shí)期在河北出現(xiàn)了石榴的改良品種并常見百姓生活，然而石榴紋樣在織繡品中的使用在唐朝前卻極其少見。最早運(yùn)用石榴紋樣的紡織品是東漢晚期出土于新疆尉犁縣營(yíng)盤的紅底人獸石榴樹紋罽，如圖2所示。人獸樹紋罽以紅黃兩色互為花地，石榴樹下對(duì)獸和人物形象帶有濃厚的古波斯藝術(shù)風(fēng)格。營(yíng)盤處于樓蘭和尉犁之間，是絲路中道的主要樞紐城市，見證了古代東西方文化頻繁的往來(lái)交流。此后至北朝，在入華粟特人的墓葬石刻裝飾中多次出現(xiàn)了石榴圖像。到了經(jīng)濟(jì)繁榮、國(guó)力強(qiáng)盛且有著發(fā)達(dá)文明的唐代，該時(shí)期文化繼承了南朝的“華夏正統(tǒng)”，吸收了西來(lái)文化的新鮮血液，使中國(guó)紋樣風(fēng)貌煥然一新而達(dá)到極致［9］。此時(shí)的石榴紋樣一改前朝簡(jiǎn)約概括的造型，呈現(xiàn)出更豐富多樣的表現(xiàn)形式，裝飾載體也擴(kuò)大到了織錦、壁畫、金銀器和瓷器等。而織繡品中的石榴紋樣以紗線的柔和質(zhì)感與豐富層次，通過(guò)細(xì)致精湛的織造工藝，展現(xiàn)出比壁畫、瓷器等載體更加立體生動(dòng)的視覺(jué)效果。作為中國(guó)傳統(tǒng)植物紋樣中獨(dú)特的一支，石榴紋樣描繪著西域文化經(jīng)絲綢之路傳入中原后，為中原地區(qū)文化所納入后共同構(gòu)建的獨(dú)特絢爛的藝術(shù)審美。經(jīng)歷了唐朝的精彩描繪之后，石榴紋樣在后世繼續(xù)流行，出現(xiàn)了更加精致的造型呈現(xiàn)。明清時(shí)期石榴紋通常以主題紋樣的形式出現(xiàn)，達(dá)到了石榴紋的鼎盛時(shí)期［3］。

2" 唐代織繡品中石榴紋樣的藝術(shù)特征

2.1" “花葉相伴”的題材組合

唐人熱愛(ài)花卉，對(duì)花卉果木有了更深入的認(rèn)識(shí)。人們?cè)趯徝李I(lǐng)域逐漸擺脫宗教和神化思想束縛，而以花草樹木為欣賞對(duì)象［10］，自然對(duì)平日常見的石榴更加青睞喜愛(ài)，并將其運(yùn)用在織繡品的紋樣裝飾上。唐代織繡品中的石榴花果較少單獨(dú)成圖，經(jīng)常與其他植物圖案組合構(gòu)成紋樣。整理織繡品中的石榴紋樣大致可分為四種組合形式。

2.1.1" 海石榴紋組合

宋代李誡在《營(yíng)造法式》云：“華文有九品：一曰海石榴花……”《營(yíng)造法式》是北宋朝廷頒布的建筑營(yíng)造規(guī)范書，其中將海石榴紋列為上品，如圖3所示。由于唐代文學(xué)對(duì)擴(kuò)大了對(duì)石榴的書寫范圍，山茶花在古代亦被稱為“海石榴”，但作為復(fù)合紋樣應(yīng)用的海石榴紋與詩(shī)文中所指的“海石榴”植物并不一致。裝飾用的海石榴紋出現(xiàn)于唐代，指中心包含剖面露籽的石榴果，周圍是卷草花葉的復(fù)合紋樣［2］。其花座部分的植物品種不一，常見有石榴花、山茶花等。海石榴紋的發(fā)展演變經(jīng)歷了從描畫現(xiàn)實(shí)至融合改造，再到夸張呈現(xiàn)的三個(gè)階段。北朝已出現(xiàn)海石榴紋的雛形，在入華粟特人的墓葬雕刻出現(xiàn)有石榴果下方被數(shù)朵葉片或蓮花座襯托的畫像，此時(shí)的石榴圖像造型概括而簡(jiǎn)潔。到了唐代，海石榴紋則加入了花卉元素，原本襯托石榴果的葉片變成了盛開卷曲的花托，果實(shí)頂端展開忍冬紋樣。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)有大量絲綢材質(zhì)的紡織品，其中就有用于供養(yǎng)菩薩和莊嚴(yán)道場(chǎng)的幡。東京國(guó)立博物館收藏的菩薩立像幡上的石榴果居于花卉中心位置，鋪滿了幡旗的幡面部分，如圖4（a）所示。石榴果實(shí)被舒展的卷草包圍，流動(dòng)的紋飾帶來(lái)律動(dòng)感與生命力。

2.1.2" 寶相花紋組合

佛教、波斯文化經(jīng)歷了中國(guó)本土文化影響后，融合了石榴紋、如意紋等紋樣形成了唐代獨(dú)特的紋樣寶相花。唐刺繡寶花錦可見兩類寶相花的形式，如圖4（b）所示。其中一類寶相花由四顆石榴果遵循“十”字骨架構(gòu)成，與另一類典型寶相花圖案互相呼應(yīng)。

2.1.3" 石榴花紋組合

此類石榴紋樣與石榴果實(shí)形象相去甚遠(yuǎn)，更接近石榴花朵的造型。扇形幾何紋的經(jīng)向飾邊內(nèi)包含著石榴花苞，如圖4（c）所示。石榴花紋常和幾何形骨架組合，構(gòu)成簡(jiǎn)潔大氣的形式。

2.1.4" 生命樹紋組合

聯(lián)珠紋內(nèi)置生命樹為中軸，樹上果實(shí)不一，常見于薩珊波斯

的紡織品圖案。聯(lián)珠團(tuán)窠內(nèi)含有生命樹和對(duì)鹿紋樣，如圖4（d）所示。樹干頂端分成三枝再分杈為兩枝，每枝末端生長(zhǎng)著六顆類似石榴的果實(shí)，果實(shí)下端生長(zhǎng)五瓣葉片，中心對(duì)稱的紋樣布局展現(xiàn)了超越寫實(shí)的形式感。在唐代與外來(lái)文化交流密切的時(shí)代背景下，石榴紋樣在唐代織繡品中呈現(xiàn)百花齊放的題材組合表現(xiàn)，體現(xiàn)了唐人對(duì)石榴紋樣的深厚理解和藝術(shù)創(chuàng)造力。

2.2" “圓潤(rùn)靈動(dòng)”的造型表達(dá)

隋唐時(shí)期以來(lái)，佛儒相融，裝飾藝術(shù)追求圓滿、繁復(fù)的審美風(fēng)格［11］。唐代織繡品中的石榴紋樣造型愈發(fā)圓潤(rùn)，逐漸發(fā)展為豐富的復(fù)合型紋樣。唐代織繡品石榴紋樣的構(gòu)成有果實(shí)、頂端裝飾和底部花托。根據(jù)石榴造型特征可分為三類：1） 細(xì)頸石榴形，此類造型的石榴具有細(xì)頸鼓腹、內(nèi)部多籽、頂部生花的特點(diǎn)。絹地彩繪花卉紋幡身中的海石榴紋以側(cè)面展示，如圖4（e）所示，果實(shí)頸部纖細(xì)而腹部圓潤(rùn)，形似一顆滴落的水滴。果實(shí)內(nèi)部繪有散點(diǎn)以表示石榴多籽的植物特征。頂部盛開著三片花瓣，和底部飽滿的花托遙相呼應(yīng)?；ㄍ杏梢恢羶蓪臃屎竦幕ò杲M成，有時(shí)又變化為翻涌的卷草紋。出土于敦煌的彩繪幡頭可見如海浪般奔騰的卷草紋托起了中心的石榴，其中的葉片向上衍生包裹著果實(shí)，打破了畫面中心對(duì)稱的構(gòu)圖，如圖4（f）所示。此時(shí)石榴果的頂部花簡(jiǎn)化為云頭造型，與紋樣整體風(fēng)格達(dá)到和諧統(tǒng)一。2） 桃形石榴形，桃形石榴頂端不分瓣，外形似扁狀鷹嘴桃，果身有橢圓形紋飾。桃形石榴一般位于花卉中心，立獅寶花紋錦的桃形石榴填補(bǔ)了寶花中心的空隙，如圖4（g）所示。織物中類似的桃形石榴造型如圖4（h）所示，桃形石榴的下端被花卉遮擋，在紋樣整體中占比較小。至中晚唐時(shí)期桃形石榴的造型趨于成熟，體積和果實(shí)內(nèi)的籽實(shí)數(shù)量愈發(fā)增加。3） 石榴花冠形，是介于石榴果實(shí)和石榴花的一種造型。現(xiàn)藏于大英博物館的百衲經(jīng)巾有著四朵石榴花冠中心對(duì)稱形成完整的團(tuán)花造型，花朵間隙穿插著三瓣形的花頭，如圖5（a）所示。于青海都蘭吐蕃墓中出土的石榴花紋錦也有類似的構(gòu)成形式，如圖5（b）所示。朵花團(tuán)窠對(duì)鹿紋夾纈絹紋樣由夾纈工藝制成，所以石榴花冠的花頭和棱線呈開放式，如圖5（c）所示?；ǘ涞那嘻愲x不開葉片的映襯，綠地花卉紋錦綻放的石榴花朵由底部分叉的枝干支撐，雙側(cè)各有兩片略微卷曲的葉片相稱。石榴花頭與葉尖的弧度恰如其分地相似，整體展現(xiàn)出優(yōu)美和諧之態(tài)，如圖5（d）所示。唐代對(duì)外來(lái)紋樣兼收并蓄，又在吸收融合的基礎(chǔ)上推陳出新［12］。唐代織繡品中的石榴紋樣不再局限于對(duì)果實(shí)的描繪，而是融入了本土的植物紋樣進(jìn)行組合。石榴的造型愈發(fā)飽滿豐潤(rùn)，彰顯著大唐盛世的自信繁榮。

2.3" “勻稱如一”的構(gòu)圖形式

唐代紋樣與以往紋樣相比顯示出更多的主觀性、抽象性及寫意性，既有磅礴之勢(shì)又有精細(xì)的形象［13］。唐代織繡品的石榴紋樣的構(gòu)圖形式豐富多樣，整體節(jié)奏統(tǒng)一。根據(jù)排列方式和紋樣特征可將石榴紋樣分為三類：1） 適合紋樣式。適合紋樣是指適合一定外形的圖案紋樣。如圖5（e）所示，等腰三角形的幡面繪有墨色海石榴紋，幡面的適合式石榴紋樣保留了三角形外輪廓的特點(diǎn)。紋樣中心由一顆滿籽的石榴果實(shí)和填滿實(shí)色的石榴剪影構(gòu)成。卷草紋猶如泉水從下邊緣線向上噴涌，帶著動(dòng)感和韻律美的葉片填滿了三角形的幡頭。幡面是一只演奏樂(lè)器的迦陵頻伽妙音鳥，從它的尾部延伸出“S”形的卷草海石榴紋。受幡面外形的限制。妙音鳥和石榴構(gòu)成了矩形的適合圖案。2） 骨架排列式，指圖案由相互連接的幾何形骨架決定排列形式，并在骨架之中填入主題紋樣［14］。如圖5（c）所示，石榴花錦的骨架類似建筑的拱券與直柱結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)雖然是希臘羅馬式樣，但也在絲綢之路沿途傳播流行［15］。在此骨架下，石榴紋樣構(gòu)成了二方連續(xù)的邊飾圖案。如圖5（a）所示，石榴紋樣填充于骨架之內(nèi)，條紋深淺交叉且寬窄相間，錯(cuò)位排列的骨架使石榴紋樣具有跌宕起伏的節(jié)奏感，這種垂直循環(huán)排列方式也常見于其他織繡品中，如圖5（d）所示。3） 團(tuán)窠寶花式，多為四方連續(xù)圖案?？杉?xì)分為環(huán)形式和寶花式。環(huán)形團(tuán)窠分為內(nèi)外兩區(qū)，銀繪團(tuán)窠花卉紋綺幡足的單元圖案是八朵海石榴花，沿“米”字骨架構(gòu)成了圓環(huán)形團(tuán)窠，如圖5（f）所示，中心是四瓣小花和扇形裝飾，每個(gè)環(huán)形團(tuán)窠通過(guò)二二錯(cuò)排形成。卷草環(huán)形團(tuán)窠可見圖4（h），纏枝卷草構(gòu)成了首尾相連的環(huán)，枝蔓上生長(zhǎng)著大小各異的葉片和花苞，而石榴果藏盛開的花朵之中。寶花式石榴織物如圖4（b）所示，石榴頂端和腹部為云曲瓣，底端是類似對(duì)鉤瓣的輔助形狀，用于銜接石榴果和花心。每個(gè)部件沿“十”字骨架組成了寶花石榴紋，富有層次的花瓣展現(xiàn)出華麗精致的風(fēng)格。每件織繡品的石榴紋樣的造型雖有差別，通過(guò)構(gòu)圖的精心配置從而達(dá)到視覺(jué)心理上的平衡感受。無(wú)論是適合紋樣還是骨架與寶花式，石榴紋樣的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)均衡穩(wěn)定的勻稱如一之感。紋樣風(fēng)格從骨架排列式的清新秀麗至團(tuán)窠寶花式的華貴富麗，反映了唐代織繡品紋樣藝術(shù)的成熟，達(dá)到了嶄新的高度和水平。

3" 唐代織繡品中石榴紋樣的文化意蘊(yùn)

3.1" 胡風(fēng)東漸的時(shí)代特點(diǎn)

石榴作為西域特有的花木果樹承載著人們的思想表達(dá)，在西方工藝品和紡織品中頻繁出現(xiàn)石榴的形象。西亞地區(qū)的藝術(shù)主要是作為特權(quán)象征和宗教宣傳的工具［16］。新亞述帝國(guó)時(shí)期的印章中刻有納布神、其他神明和信徒，如圖6所示，納布神的權(quán)杖下端鑲有倒懸的石榴。公元前722年，薩爾貢二世登上王位后修建了獻(xiàn)給納布神（Nabu）的神廟。納布神是巴比倫主神的兒子，也是掌管書寫和智慧的守護(hù)神?？梢酝茢?，神明至高無(wú)上的權(quán)威性和階級(jí)性也滲入了石榴圖像之中。亞述帝國(guó)滅亡之后，它的制度被后起國(guó)家尤其是波斯帝國(guó)繼承。波斯國(guó)力強(qiáng)盛，絲綢織造業(yè)發(fā)展繁榮。北朝和隋唐時(shí)期，中國(guó)與波斯帝國(guó)的薩珊波斯王朝交好往來(lái)。伴隨著絲綢之路的通商，作為物質(zhì)文化的織錦從波斯傳入唐代疆域后被中原工匠仿制，如《隋書》中曾記載隋末何稠仿制波斯錦的故事。出土于青海省海西州的黃地聯(lián)珠飛馬騎士錦中出現(xiàn)了形似石榴的果實(shí)圣樹造型，如圖7（a）所示。聯(lián)珠紋骨架明顯帶有中亞紡織品圖案風(fēng)格，反映了中原絲綢設(shè)計(jì)對(duì)西方風(fēng)格的模仿。唐朝在滅高昌和西突厥汗國(guó)后，獲得了西域的宗主權(quán)，減少了東西交往的阻礙，為絲路上的貿(mào)易活動(dòng)提供了便利和保護(hù)［17］。絲綢之路的暢通使得石榴隨著其他特產(chǎn)進(jìn)入中原。由于唐皇室家族帶有鮮卑血統(tǒng)，在初唐和盛唐時(shí)期薩珊波斯的胡風(fēng)藝術(shù)進(jìn)一步得到倡導(dǎo)［18］。出土于新疆吐魯番阿斯塔那的團(tuán)窠連珠對(duì)鹿紋錦可見中心圣樹上飽滿的石榴果，如圖7（b）所示。因“鹿”通“祿”的諧音，此紋錦中石榴樹、對(duì)鹿與聯(lián)珠團(tuán)窠的組合表達(dá)了追求富貴吉祥的寓意。唐人將異域文化和民族信仰融合創(chuàng)造出世俗化的紋樣表達(dá)形式，此時(shí)的石榴紋樣已褪去了神權(quán)和王權(quán)的象征。圖案布局、裝飾題材和花紋形象結(jié)合，令唐前期的裝飾大多帶有豪華的貴族氣派。正是唐代對(duì)胡風(fēng)藝術(shù)開放、包容的態(tài)度，使外來(lái)紋樣和本土文化得到了創(chuàng)新性結(jié)合與發(fā)展。石榴紋樣隨著搖曳的枝蔓舒展，不僅充分體現(xiàn)了大唐盛世的繁榮自信，更是強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)樂(lè)于持續(xù)不斷地從外來(lái)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)的開放精神。

3.2" 崇尚生息的宗教寄托

波斯人稱石榴為“太陽(yáng)的圣樹”，具有神圣之意。古波斯帝國(guó)信仰瑣羅亞斯德教（祆教），而石榴和祆教禮儀關(guān)系密切［19］。在祆教的凈化儀式中，有受禮者咀嚼石榴葉的環(huán)節(jié)。粟特人曾經(jīng)歷波斯帝國(guó)的統(tǒng)治，受波斯文化影響也信奉祆教。出土于固原粟特人史訶耽墓中的一枚寶石印章刻有獅子和三杈石榴樹，如圖8（a）所示。故有學(xué)者認(rèn)為此石榴樹和祆教背景有關(guān)，三杈石榴象征著太陽(yáng)運(yùn)行的軌跡，代表著早晨、中午和傍晚時(shí)的太陽(yáng)［20］。晝夜更替，周而復(fù)始，石榴圣樹寓意著生命力的延續(xù)。在中外文化傳播的過(guò)程中，不同地區(qū)美術(shù)文化相互影響、融匯，會(huì)生發(fā)出新的宗教功能［21］。東漢末年，起源于古代印度的佛教沿絲綢之路傳入中國(guó)。彼時(shí)的社會(huì)處于動(dòng)蕩混亂之中，佛教便成為了百姓的精神寄托，在佛教本土化的過(guò)程中逐漸積累了豐厚的群眾基礎(chǔ)。唐代統(tǒng)治者則利用佛教鞏固統(tǒng)治，極力推行佛教。在佛教文化繁榮的敦煌藏經(jīng)洞中出土的幡旗中常見海石榴題材的石榴紋樣，如圖5（g）所示，幡頭繡有精美的海石榴紋樣，可見其在佛教中地位之重要。石榴紋與菩薩的搭配組合也常見于紡織品和佛造像中。收藏于法國(guó)吉美博物館的地藏菩薩立像幡的幡頭繪有充盈著小籽的石榴果，豐富的卷草葉片將其包裹，如圖9所示。菩薩即指抱著廣大志愿，要救度眾生脫離苦海從而得到徹底覺(jué)悟的人［22］。西安碑林博物館收藏的白石文殊菩薩坐像，如圖8（b）所示。菩薩盤腿于端坐蓮座之上，下方的海石榴卷草葉片盤旋著托起了蓮座。石榴紋與花草紋等平日常見的植物在幡旗或佛造像上出現(xiàn)，使佛教徒更感親切之意。幡旗整體造型似人形，處于幡頭的石榴紋伴隨著菩薩渡眾生抵達(dá)彼岸凈土，前往極樂(lè)美好的超驗(yàn)世界。受統(tǒng)治階級(jí)對(duì)佛教的政策推崇，佛教樂(lè)舞在唐代十分流行，故可見石榴紋與迦陵頻伽妙音鳥組合出現(xiàn)在佛教藝術(shù)中。如圖5（e）所示，石榴果充當(dāng)妙音鳥的尾羽裝飾。迦陵頻伽擅于演奏歌唱，是佛前樂(lè)舞供養(yǎng)。據(jù)佛典記載，它的創(chuàng)造者是佛教極樂(lè)世界的阿彌陀佛［23］。妙音鳥旁的滿籽石榴預(yù)示著生命已從世俗諸苦中解脫，到達(dá)了樂(lè)舞繁華的極樂(lè)凈土。石榴的傳播使東西方文化交流愈發(fā)緊密，在中亞祆教里石榴象征著盎然的生命，傳入中國(guó)的佛教吸收了來(lái)自西域石榴的象征之意，表達(dá)了唐人對(duì)旺盛生命力的追求。

3.3" 多子求福的瑞兆祈盼

唐代織錦的卓越首先在圖案，它們之所以能夠引起日益廣泛的關(guān)注，不僅因?yàn)槠渲心壑N種藝術(shù)美妙，更主要的還在于它們具有極其豐富的文化內(nèi)涵［24］。石榴進(jìn)入人類日常生活后，得到了藝術(shù)符號(hào)的形象延續(xù)。在波斯神祇系統(tǒng)中，祆教中掌管繁育和豐收的女神安娜希塔（Anathita）的代表植物正是石榴［20］。受生殖崇拜思想的影響，近東地區(qū)對(duì)女神的崇拜是普遍現(xiàn)象，羅馬帝國(guó)時(shí)期的豐產(chǎn)女神石雕常見石榴作為裝飾或手持物出現(xiàn)。石榴由于其榴籽晶瑩、粒粒飽滿的形象特征，被人們賦予了豐饒多子之意。隨著絲路的開通，象征著豐育多產(chǎn)的石榴隨著商旅和使者傳播至中國(guó)。傳入文化力圖使外來(lái)的文化特征適應(yīng)于自身的需要［25］。石榴受到有著多子多福傳統(tǒng)觀念的中國(guó)人的喜愛(ài)，北朝時(shí)期已有將石榴作為女兒嫁妝的民俗，借石榴多子之意祝福新人兒孫滿堂［26］。在封建社會(huì)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的背景下，人丁興旺代表勞動(dòng)力充足，意味著能生產(chǎn)出更多財(cái)富從而傳承家族血脈，石榴自然成為喜聞樂(lè)見的吉祥紋樣運(yùn)用在各種藝術(shù)載體上。出土于西安市長(zhǎng)安區(qū)的唐武惠妃彩繪石槨上刻有精美絕倫的紋飾石槨整體被人物、動(dòng)物和花草紋飾充盈，邊飾為海石榴卷草紋。如圖10所示，石槨其中一根立柱上出現(xiàn)坐蓮?fù)拥男蜗?，童子周圍蜿蜒的藤蔓上生長(zhǎng)著大小不一的石榴果。學(xué)者推測(cè)這可能與武惠妃其早年兒女頻繁夭折有關(guān)［23］，可見唐玄宗借石榴多子之意慰藉武惠妃喪子之痛。唐代雖少見石榴童子組合織繡品，但石榴代表的多子福兆卻廣為流傳。如圖11所示，晚唐至遼初的夾纈彩繪童子石榴紋羅帶中每棵植株上結(jié)有三顆石榴果，果實(shí)內(nèi)部團(tuán)坐著由花朵包圍的孩童和禽鳥。童子神態(tài)各異且充滿著活力，石榴圓潤(rùn)的外輪廓仿佛小巧的溫房，蘊(yùn)含著人們對(duì)子孫滿堂的期望。而石榴花則以紅艷的色彩寄托著人們辟邪納福的祈盼。唐代詩(shī)人殷堯藩的《端午日》所寫：“榴錦年年照眼明?！睂㈠\繡比以盛開的石榴花。端午節(jié)人們會(huì)將石榴花懸掛在門上以求平安，可見異域的石榴形象滲透至民間世俗場(chǎng)景。如圖5（b）（d）所示，此時(shí)的石榴花錦并不以寫實(shí)為目的，而是創(chuàng)造性地融合了花卉和果實(shí)的特征，將石榴果豐產(chǎn)豐育和石榴花辟邪趨吉的意境完美結(jié)合。唐人對(duì)石榴紋樣的審美形式與藝術(shù)表達(dá)展現(xiàn)了對(duì)多子豐育的精神追求和求福納祥的世俗祈盼。

4" 結(jié)" 論

隨著西漢時(shí)期絲綢之路的開通與發(fā)展，石榴作為域外植物傳入中國(guó)后，以紋樣的形式出現(xiàn)在織繡品中。本文收集并梳理了出土唐代織繡品中的石榴紋樣，其題材組合展現(xiàn)出花葉相伴的復(fù)合性，造型外觀趨于圓潤(rùn)生動(dòng)，勻稱如一的構(gòu)圖形式展現(xiàn)了唐代織繡藝術(shù)已發(fā)展至較高水平。在絲路絲綢文化交流繁榮的時(shí)代背景之下，石榴紋樣不復(fù)王權(quán)與神權(quán)本意，進(jìn)而融合了本土文化形成了大唐新樣，展現(xiàn)了唐代對(duì)外來(lái)紋樣的創(chuàng)新再造。唐代織繡品中的石榴紋樣可窺見來(lái)自波斯祆教和印度佛教文化對(duì)旺盛生息的禮贊，同時(shí)唐人將多子多福的情感融入紋樣創(chuàng)作之中，使石榴紋樣成為了世俗化的吉祥紋樣。對(duì)唐代織繡品中石榴紋樣的分析研究，可為傳統(tǒng)紋樣設(shè)計(jì)發(fā)展提供素材積累并拓寬思路。在不同時(shí)代背景的影響下，石榴紋樣的外觀表現(xiàn)、色彩運(yùn)用和題材選擇也各具特色。未來(lái)對(duì)此領(lǐng)域的進(jìn)一步研究可從時(shí)代變遷的角度，就石榴紋樣造型演變的規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)性歸納并探索其成因，或深入研究其他藝術(shù)載體中的石榴紋樣。

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Artistic characteristics and cultural implications of pomegranate patterns on textiles andembroideries in the Tang Dynasty

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

MAI Peiwei， ZHOU Yingqing， WANG Weiyao， ZHANG Yi

（School of Digital Technology and Innovation Design， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract：

Pomegranates originated in western Asia and were later introduced eastwards to China. As the area of cultivation expanded， pomegranate patterns became widely used on a variety of decorative supports. The pomegranate patterns on embroideries first appeared in the Eastern Han Dynasty， but it was not until the Tang Dynasty that they began to flourish and had an important influence on the creation of auspicious designs in later generations. At present， the studies of the pomegranate patterns mainly focus on the porcelain support and pay little attention to embroideries. The study of pomegranate patterns in the Tang Dynasty embroideries is helpful in further understanding the dynamics of cultural exchange and the humanistic and historical background of the period， and in enriching the theoretical support for the study of auspicious patterns on the Tang Dynasty embroideries.

The article takes the pomegranate patterns on the Tang Dynasty embroideries as a research object， collects and combs the pomegranate patterns unearthed by archaeology， and makes an in-depth study based on historical documents. First， it traces the origin of the pomegranate patterns to clarify the context of their introduction into China. Second， it analyzes and summarizes the artistic characteristics of pomegranate patterns on the Tang Dynasty embroideries from three aspects： theme combination， form expression， and compositional form. Finally， it analyzes the cultural implication of the pomegranate patterns on the embroideries from the perspective of cultural exchange along the Silk Road in the Tang Dynasty， combined with the background of the times and humanistic thought. Three major conclusions are drawn. First， the pomegranate patterns of the Tang Dynasty showed more diversified forms of expression than those of the previous dynasties， and were endowed with profound cultural implications against the background of the prosperity of the Silk Road culture， which promoted the development of auspicious patterns in the Tang Dynasty and influenced later generations. Second， pomegranate patterns on embroideries are rarely drawn alone， but are often combined with other plant patterns. Under the influence of the pursuit of perfect and complete decorative aesthetics， the shape of the pomegranate patterns developed into a rounded compound pattern that expressed the sense of beauty with a uniform compositional form， reflecting the high maturity of embroidery pattern art on the Tang Dynasty. Third， the Tang Dynasty， with its strong national power and self-confident culture， adopted an inclusive and open attitude towards Western art. The pomegranate pattern’s original meaning of royal power and religion gradually evolved into a secular， auspicious meaning， expressing the Tang people’s wish for many children and showing the Tang Dynasty’s absorption and re-creation of foreign patterns.

The analysis of the artistic characteristics and cultural connotation of pomegranate patterns on the Tang Dynasty embroideries provides multiple perspectives for perfecting the knowledge pedigree of the Tang Dynasty auspicious patterns， and material accumulation and broadening ideas for the development of traditional pattern design. In the future， further research in this field can systematically summarize the law of the evolution of pomegranate patterns and explore its causes from the perspective of the change of times.

Key words：

embroideries in the Tang Dynasty; pomegranate pattern; artistic characteristics; cultural implications; Silk Road; auspicious pattern