現象學視域下沉浸式戲劇的感知模式

摘要：沉浸式戲劇是當代全新的戲劇觀演形式，注重對觀演者的感知進行調動，是對傳統戲劇模式的顛覆。借鑒海德格爾、梅洛-龐蒂的現象學研究方法，選取“只有河南·戲劇幻城”為案例，對其感知模式進行針對性分析。研究發現，“只有河南·戲劇幻城”雖具有沉浸式的戲劇形式，但同時也注重明確的價值傳達。通過調動觀演者的“視域結構”、結合具身經驗激活“情境空間”，確認了戲劇審美主體的在場性。在一種解蔽式的戲劇體驗模式中，重構了一種更為豐富、開放的中原文化意義。

關鍵詞：沉浸式戲劇；“只有河南·戲劇幻城”；具身感知；意義重構

中圖分類號：J892文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）21-0100-04

The Perception Mode of Immersive Theater from a Phenomenological Perspective

— A Case Study of “Unique Henan - Land of Drama”

Wang TianzhangCao Huaqiang

（School of Arts， Zhengzhou Technology and Business University， Zhengzhou 451400）

Abstract： Immersive theater is a brand-new form of contemporary theatrical performance and viewing， focuses on mobilizing the audience’s perception， representing a disruption of the traditional theatrical models. Drawing on the phenomenological research methods of Heidegger and Merleau-Ponty， this study selects “Unique Henan - Land of Drama” as a case study to specifically analyze its perception mode. The findings reveal that while “Unique Henan - Land of Drama” adopts an immersive theatrical form， it also focuses on delivering clear values. By mobilizing the audience’s “horizon structure” and combining embodied experiences to stimulate the “situational space”， it confirms the presence of the theatrical aesthetic subject. Within a de-concealed theatrical experience mode， it reconstructs a richer and more open meaning of Central Plains culture.

Keywords： immersive theater; “Unique Henan - Land of Drama”; embodied perception; meaning reconstruction

沉浸式戲劇，是指借助現代科技手段，為觀演者在視聽層面營造出超現實體驗的戲劇模式。這一概念最早衍生自漢斯-蒂斯·雷曼的“后戲劇”理論，被認為是自二十世紀七十年代以來對“戲劇文本及戲劇闡釋在劇場實踐里中心地位的顛覆”［1］。沉浸式戲劇尋求觀演關系變革，摒棄了自亞里士多德以來重視文本的傳統，轉而關注戲劇的形式感知。在引導觀眾進行感知時，沉浸式戲劇的審美特征也不同以往。約瑟芬·馬崇將其概括為“觀演者的參與”“對感官的看重”“演出空間和場地的重大意義”［2］，觀演雙方不再恪守二元界限，虛擬與現實也變得模糊，觀眾開始直面自身存在。有學者將沉浸式戲劇的感知特點總結為形式大于內容，對意義并不在意。斯坦利·加納這樣描述戲劇在感知層面的二元性：“表演者/角色的注視和身體所強調的在場性一樣，它凌駕于表現空間的范圍之上……表現出一種或隱晦或確鑿的‘災難’。”［3］這一“災難”是二元性的，既有對于表現空間的感知，又有對于觀演關系的遵守。因此，沉浸式戲劇的感知并非僅僅是形式至上，其特點值得深入研究。

一、“只有河南·戲劇幻城”的沉浸性特征

本文以“只有河南·戲劇幻城”（以下簡稱“戲劇幻城”）為案例，研究其感知模式，辨析其意義和形式之間的關系。“戲劇幻城”位于河南鄭州，有21個主題劇場、56個獨立的戲劇空間，是國內最大的戲劇群落。選擇該案例的原因有二，首先，“戲劇幻城”具有極強的沉浸式特征，在“觀演者的參與”“對感官的看重”“演出空間和場地的重大意義”三個層面均有明顯設計。園區內具有“坐定式”“站立式”“行進式”的靈活觀演關系，并借助現代化的劇場聲光體系，營造出獨特的感官體驗，且大部分劇場設置在非劇場環境，復刻了相對真實的情境。其次，“戲劇幻城”具有明確的主題訴求。整個園區圍繞著“土地、糧食、傳承”三大主題，演出中原文化史詩大劇，演出內容涉及華夏文明、紅色文化、豫劇文化等帶有鮮明地方特色的演劇題材。觀演者可以通過對“敘事內容、敘事場景、敘事手段等方面建構集體記憶，喚醒和強化公眾的身份認同”［4］，構成對中原文化從古至今的共時性融合。

和學界目前對于沉浸式劇場的普遍定義不同，“戲劇幻城”的沉浸感知與戲劇主題同時在場，意義并未被形式顛覆而缺席。通過設置主題集中、地域特色鮮明的演劇主題，“戲劇幻城”向外輸出了宏大史詩。既對觀演者進行“中原文化”的意義感召，又帶給了觀演者沉浸式的戲劇體驗。為此，本文采用現象學的方法，分析其感知模式。借助現象學的研究方法，一切既有經驗和成見都被懸置，觀演者在欣賞中的實存狀態得以被揭示，可以對感知過程中那些最微妙、最重要，但往往被忽視的戲劇因素進行探查。

二、視域轉換：“只有河南·戲劇幻城”的開放性

“觀看”是最重要的戲劇感知方式。追溯“戲劇”的詞源（theatron），本就帶有“觀看之場所”的含義。在傳統的劇場中，觀看視角區別并不大。但沉浸式戲劇則重塑了觀看視角的可能性，當感知觸達到某種客體時，觀演者總是站在獨特的角度去感知，獲得的知覺經驗和當下所處的情境、位置直接相關。我們總是認為感知會受到歷史經驗的直接影響，但“任何明晰的回憶、任何明確的猜測都不能扮演這一角色；他們只能給出一個可能性的綜合，而我的知覺將自己呈現為實際的”［5］。然而，即便角度多樣，感知經驗也并不能構筑完整的客體概念，而是不同視域的集合。在“戲劇幻城”中，主體與客體之間的審美距離被消除，觀眾開始以更加具體的位置、情境來體驗劇情的發展。其中最基礎的一種位置，就是不同視域的選擇。

視域，即觀演者在視覺感知時的獨特結構，包含了正在被凝視的圖形（Figure）和隨時可被凝視的邊緣背景（Background）。這一結構處于不斷的動態變化中，可以讓視點隨意切換，構成連貫的視覺感知。在“戲劇幻城”中，視域轉換全面影響了感知過程。一走進“戲劇幻城”，廣袤的麥田景觀構成了被凝視的圖形，背景處巨大的土墻則構成了視覺場的邊緣背景。在主體園區內，黃土高墻的視覺經驗則轉換成為視域的中心客體，不僅在初入園區時能看到一座黃土壘砌成的巨大雕塑，且園區內所有的建筑風格均和黃土形態類似。這讓觀眾在正式觀劇前就已經積累了麥田、黃土、高墻等視覺經驗。在進入沉浸式的劇場之后，視域的設置同樣具有連貫性。獨特的視角為觀演者提供了頗具個性化的感知經驗，如在《李家村》劇場內，可以沉浸式體驗逃荒饑民的路線。《火車站》劇場內，視域則被一分為二，使觀眾代入討糧的兩難境地。《天子六架坑遺址》中，視域則完全轉換為考古工作者對于遺址坑的觀察。身處于劇場之內，觀演者的沉浸感、參與感被無限放大。視域所帶來的沉浸感延伸至舞臺之下，連同劇場觀演的其他主體也構成了視角中的一部分，其他觀演者的站位、姿態可以隨時構成視域中的主要凝視對象，成為整場戲劇演出的一部分，成為共同的逃難者、目擊者、參與者。因此，視域的差異構成了感知經驗多樣的來源。

此外，視域也可發揮歷時性作用，一件客體在被感知時，其滯留的過往感知經驗和前攝的未來經驗是同時存在的。當下只是一個固定、可視為同一的具有參照性的節點。如前文所述，“戲劇幻城”的劇目跨越了中原文化的多個歷史時期，是對中原文化這一歷史結構的創造性壓縮。無論觀演者選擇何種順序進行觀演，由于滯留和前攝的雙重視域存在，其感知的維度都是豐富的。例如，當觀演者在體驗歷史相關的演出劇目時（如《幻城》《曹操的麥田》），不同的劇目之間由于觀演順序各有先后，就相互構成了視域結構的中心與邊緣，確證了觀演者對于當下歷史的感受。不同的劇目在敘事邏輯上互有聯系，其中最具代表性的就是《李家村》《火車站》兩部主題大劇，其在情節順序、角色設計上均互有關聯。觀演者必須互為參照，才能明晰其主題所傳達的全部意義。

因此，無論當下觀演者體驗的是哪一出劇，二者中的另一部均可與其呼應，構成視域結構中的感知邊緣，并作為一種過去性和將來性，印證著觀演者當下的感受。這就帶來了一種新的觀劇體驗，可能性的動態和創造性的力量從這一最基本的結構中誕生。

三、身體空間：觀演者的在場確證

視域構成觀演者感知經驗，然而前提是必須有具體可感的身體。在沉浸式戲劇中，觀演者感知到自身存在始于一些特殊戲劇時刻，即“觀演者的感官受到非常的刺激，從而感受到了自己的在場”［6］。在“戲劇幻城”中，觀演關系不再以視覺感受為主，觀演者的身體運動被融入其中，從而觀演者的在場就變成了身體的在場。

如前文所述，“戲劇幻城”為觀演者構筑起一個巨大的情景空間。每一位觀演者的視域都處于圖形、背景的動態結構中。這種客觀空間并不是身體空間的延續，而要以身體的本己感知作為基礎，否則沉浸式的劇場設計將毫無用處。這是一種被稱為“身體圖式”（Body Schema）的特性，意指我的身體作為為了某個現實的或可能的任務的姿勢向我呈現出來。在沉浸式劇場中，身體圖式所顯示出的意圖，是觀眾清晰意識到正身處劇場的某一情境之中，具體而清晰地進行感知。“戲劇幻城”中許多設計都直指對于觀眾身體經驗的調動，如在椅陣區域，提示語不斷激發著觀演者的感知，提示此刻觀演者是能夠發出視覺感知的具身實體：

你在觀看戲劇，戲劇也在看你。進入戲劇幻城，你也成為戲劇的一分子。你尷尬嗎，你難受嗎，你緊張嗎，人生就是這樣，你在看戲的同時，別人也在看你……

類似的視聽設計，目的均在喚起觀演者對于自身在場的感知，同時點明每個主體的身體都處于一種“情境空間”。“情景空間”更加強調身體是觀演者感知時的初始坐標，觀眾對于意義的獲取，需要借助身體朝向世界開放。在沉浸式戲劇中，視覺、聽覺、觸覺等感官方式以一種整體而含混的方式被激發起來。物理劇場空間的審美距離被進一步消除，許多劇目需要觀演者借助身體運動來推進，觀演者要行走至下一場景、要調整視角、要在提示下選擇好的觀看位置……因此，塑造戲劇空間的決定因素實際上是觀眾的身體。身體空間在一種把握意向中被給予主體，而不是在一種認知意向中被給予主體，其對身體與感官的調動構筑起一種不穩定的、彼此對立的知覺結構，讓劇場觀演者在虛擬的想象之上進行藝術體驗，但是又無法忽略劇場內元素的實存性。在劇場內，許多觀演者的身體運動呈現出明顯的“投射”特點，當觀演者在沉浸式戲劇內調動身體運動時，雖然收到了明確的情節指示，但動作的特征仿佛是觀演者自身建構的，他們仿佛真的是在李家村進行送別儀式，仿佛真的在火車站目睹一場生死抉擇……虛構的活動提供了主要的運動類型，讓觀演者能夠在自己面前安排一個自由的空間，將本來并不實存的東西轉換為實存的狀態。

這種強調身體空間的觀劇經驗，喚起了審美主體與戲劇藝術之間的共存狀態，重塑了觀者與藝術之間的原始關系。不同于諾曼·布列遜所提出“注視勝過掃描”與“視覺的非肉身化”［7］的現代視覺審美邏輯，“戲劇幻城”中連續的戲劇場景將觀眾從一個固定的注視視點中解放出來，用一種連續的“掃描”式觀看，重新賦予了視覺以肉身化的特征。觀演者無需占據一個絕對客觀的位置“透視”，而是變成了一個時空連續的即時身體。這一點和現象學所倡導的感知邏輯不謀而合：主體并非由純粹的意識所決定，身體空間也并不同于客觀空間，而是具有本己性特征的獨立空間。在運動時，身體并非全部都置于“我思”之下，將意識引向具身的世界。

因此，在沉浸式劇場中的運動和感知，也可被視作一種意向性的指引。意識通過身體知覺朝向世界而開放，最終幫助我們獲得更加通達的感知經驗，進而觀演者預先具備的“期待視野”被激活，通過自主的運動在園區內觀演，向著中原文化母題而邁進。

四、本質解蔽：中原文化的意義重構

傳統戲劇中，由于視點固定，因而文本中的意義具有決定性，觀眾只是在頭腦中復映意義。但是，總有一些特殊要素無法被轉換為符號進行解析，例如視角、身體、動作、燈光等。這些戲劇要素在沉浸式劇場中被進一步凸顯，作用在于“觸及觀演者的感官，使其產生難以名狀的震動”［6］。這是在整體的氛圍中引發觀演者的觸動，能夠達到一種可感但未必可知的狀態，其作用并非讓觀眾理解敘事意義，而是激發具身經驗，將劇場世界向著危險敞開。那么，“戲劇幻城”的意義感知存在什么獨特性，將觀眾引向了什么藝術本質？

在現象學的方法中，本質并不是一種絕對的屬性，而是一種發生狀態，是藝術作品本身開啟的領域。這種領域被海德格爾稱為“無蔽狀態”，藝術只有實現這種狀態，某些在習慣中被忽略的事物才能重新在場。當然，對于這種解蔽的理解，需要結合觀眾的實際經驗。如前文所述，在“戲劇幻城”中，觀眾要調動感知，參與演出，從中歸納出全新的意義。其更符合一種適應事物的“尋視”狀態，因此指向的是一種含混、開放、朝向世界存在的感知狀態。其鮮明的戲劇主題“土地、糧食、傳承”，也在一種動態發展的過程中被觀眾重新接納。正如馮偉所指出的，在沉浸式戲劇中，“當感官被真實真切地刺激了，觀演者就會懸置已有的經驗，開始質疑。但當下的直接的體驗真正發生作用是在事后”［2］，這種具身化經驗和刺激會不斷誘使觀演者在走出劇場之后不斷反思回味。因此，在“戲劇幻城”的體驗過程中，每個人帶著對中原文化既有的理解開始，在實際感知中生成了新的經驗結構，并融入原先的“期待視野”中，從而建構起一套豐富的意義系統。

需要指出的是，這種豐富的意義是一種對于文化集體意識的參照，體現出對歷史的某種感知。如海德格爾所言，“藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性在此的本源，乃是藝術”［8］。換言之，這是某一特殊的歷史階段中，具身的實存經驗，也是一種“曾在之物”，其目的是將觀眾轉換為某種集體性的參與，引發“辯論、討論、社會政治提案和建議……從而為某個特定的集體帶來切實的社會參與性改變”［9］。“戲劇幻城”讓觀演者得以近距離地感知某個河南歷史上特定的時刻，從而在想象中參與了中原文化的開放性歷史建構。當然，“戲劇幻城”所創造的藝術時空大體上是“異質”的，現有研究也多將其概括為一種“變質”，“非常強調視覺呈現和文化內涵深度融合的創新表現形式”［10］。甚至借用海德格爾的“座架”（Gestell）理論，也可以說“戲劇幻城”中的演劇主題，大多是截取了代表性文化符號，用特定的實踐方式進行了演繹包裝，是一種被表象著的“世界圖像”。但在某種程度上，這種特殊的沉浸式意義感知仍然是積極的。在劇場內，沉浸感進一步加劇了觀演者的社會性集體體驗，讓觀眾共享集體想象力，參與對當下情境的思考，引導觀演者在一定程度上和戲劇作品走向某種共存。

五、結語

沉浸式戲劇因其注重感知的特性，正在成為當代流行的戲劇類型。通過分析“戲劇幻城”的感知模式，發現其中存在大量對于視域、具身經驗的調動，將觀眾引向更為開放的意義，重建了中原文化的主題認知。目前，沉浸式戲劇在國內方興未艾，希望通過本文感知模式的研究經驗，為相關戲劇的感知與體驗優化提供借鑒。

參考文獻：

［1］漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場［M］.李亦男，譯.北京：北京大學出版社，2010：Ⅱ.

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［3］斯坦頓·加納，夏紀雪.身體的舞臺呈現：邁向劇場現象學［J］.戲劇（中央戲劇學院學報），2019（4）：6-15.

［4］周林興，周晴.族群檔案的身份認同價值及其啟示：以《只有河南·戲劇幻城》為對象［J］.檔案管理，2023（3）：43-47.

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［6］馮偉.從符號學到現象學：歐美劇場表演研究基本方法的確立［J］.文藝理論研究，2022（3）：128-138.

［7］諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯［M］.郭楊，等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004：103.

［8］海德格爾.海德格爾文集：林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2015：72.

［9］KERSHAW B.The Politics of Performance： Radical Theatre as Cultural Intervention［M］.London：Routledge，1992：5.

［10］鄭蕾，珍妮.“只有河南·戲劇幻城”背后的故事［J］.文化月刊，2021（8）：75-76.

作者簡介：王天璋（1994—），男，漢族，河南新鄉人，鄭州工商學院藝術學院助教，研究方向為戲劇與影視文化。

曹華強（1965—），男，漢族，河南偃師人，鄭州工商學院藝術學院教授，研究方向為中國傳統文化與廣播電視藝術。

（責任編輯：朱希良）