戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中“打散構(gòu)成”方法論的應(yīng)用

【摘 要】戲曲是集時間與空間于一身的綜合性藝術(shù)。在戲曲舞臺設(shè)計中，舞臺會受到演出的特定性條件限制，從而導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)形式上具有假定性。舞臺受限于演出空間和時間的有限性，而其表現(xiàn)內(nèi)容卻是無限的，從而形成了有限與無限之間的矛盾。因此在舞臺美術(shù)設(shè)計中戲曲舞臺有著自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作模式，即在有限的空間中營造無限的意境。在戲曲舞臺設(shè)計中，利用打散構(gòu)成這一理論對元素中具有代表性的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行提取，從不同角度去觀察，解構(gòu)，按照一定的構(gòu)成法則和美學(xué)原理去重新構(gòu)建一個新的藝術(shù)形式。本文將通過對打散構(gòu)成方法論的論述，將打散構(gòu)成作為一種戲曲舞臺設(shè)計的創(chuàng)作方法。文中將探討不同的構(gòu)成方法是如何運(yùn)用到舞臺設(shè)計中去的，并且有實(shí)例證明打散構(gòu)成方法論是存在于舞臺設(shè)計中的。

【關(guān)鍵詞】打散構(gòu)成；戲曲；舞臺設(shè)計

【中圖分類號】J813 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）09—001—03

引言

哲學(xué)家老子在《道德經(jīng)》第二十八章“復(fù)歸于樸”中提出了“樸散則為器”的理念，樸不散則器不成。樸來自于道，是無的特性，器是有的概念從屬。所以無和有可以說是道器之辯。《道德經(jīng)》說道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，所以由道生一到生萬物則是散，意味著在世間萬物中存在的原理，通過分散產(chǎn)生了各種各樣的個別事物。

石濤在《畫語錄》中說：“自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”石濤強(qiáng)調(diào)了“樸散立法”，這是對老子“樸散則為器”思想的最好詮釋。先賢們的思想，讓我們在新時代下的舞臺設(shè)計理念拓展了一條創(chuàng)新的道路，故借古以開今，“太樸一散而法立矣”就是我們接下來要說的“打散構(gòu)成”之法。

在現(xiàn)代，打散構(gòu)成理念的影響已經(jīng)擴(kuò)展到藝術(shù)、建筑、設(shè)計等多個領(lǐng)域。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中，“打散構(gòu)成”體現(xiàn)為通過一定的美學(xué)法則將一個整體拆解為獨(dú)立的部分元素，并通過重新構(gòu)建這些元素來創(chuàng)造新的視覺效果。這種方法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，催生了創(chuàng)新和非傳統(tǒng)的藝術(shù)作品。在戲曲舞臺設(shè)計中打散構(gòu)成思維方法的應(yīng)用尤為突出，它將舞臺設(shè)計元素拆解，并以創(chuàng)新的方式重新組合，以此創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺體驗(yàn)和戲劇性表現(xiàn)。這一設(shè)計理念能夠得以運(yùn)用和戲曲的虛擬性特征有著很大的關(guān)聯(lián)[1]。

中國戲曲具有三大基本特征，即綜合性、虛擬性和程式性。在戲曲中有一句諺語：“舞臺方寸地，思尺見天涯。”戲曲舞臺設(shè)計主要是以寫意的形式，即高度簡練，概括，取舍，是對生活原型進(jìn)行選擇，提煉、美化，在有限的環(huán)境中營造出無限的意境。但打散構(gòu)成并非是盲目的拼湊，而是按照一定的戲曲美學(xué)原理以及設(shè)計法則，在有著良好專業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，將打散構(gòu)成設(shè)計理論成功運(yùn)用到戲曲舞臺設(shè)計中去的藝術(shù)形式[2]。

二、打散構(gòu)成與戲曲舞臺設(shè)計

（一）打散構(gòu)成的含義

從認(rèn)識實(shí)質(zhì)方面來說，分解比表面觀察更能深刻理解一件事物的本質(zhì)。從設(shè)計理念方面來看，是重新架構(gòu)屬于這個時代甚至高于這個時代的設(shè)計理念。“打散”的方法從表面上看來像是在破壞，其本質(zhì)則是一種藝術(shù)提煉方法，將戲曲設(shè)計元素分解、重新組合，以創(chuàng)造出符合當(dāng)下審美意識的形式和意義，產(chǎn)生新的內(nèi)容新的形式。從“打散”到“構(gòu)成”的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅產(chǎn)生了量變到質(zhì)變的升華，同時引發(fā)了更深層的認(rèn)識和更新的藝術(shù)技巧。

打散構(gòu)成法則在不斷運(yùn)動中尋找變化，在不斷的變化中尋求美的法則。在宏觀與微觀中展開新的視野，拓寬舞臺設(shè)計的新途徑，幫助設(shè)計師獲取豐富的設(shè)計思路和設(shè)計方案，使舞臺藝術(shù)升華。

（二）戲曲舞臺設(shè)計的虛擬性特征

在舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，戲曲舞臺設(shè)計面臨特定演出條件的制約，這些限制在表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式上引入了一種假定性。中國戲曲作為傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)形式，其演出空間和時間都會受到一定程度的限制，然而戲曲所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容卻是廣泛而深遠(yuǎn)的。這種條件的限定性與內(nèi)容的無限性構(gòu)成了戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中一個顯著的矛盾。設(shè)計師必須在有限的空間和時間內(nèi)，通過創(chuàng)意和技巧，巧妙地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的無限魅力和深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。

戲曲舞臺美術(shù)有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作模式，它往往以抽象、象征、虛擬、隱喻等間接表現(xiàn)的藝術(shù)手法去創(chuàng)造假定性的藝術(shù)時空，在傳統(tǒng)一桌二椅的戲曲舞臺上，通過演員“唱、念、做、打”的程式化表演創(chuàng)造的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)“景從口出，景隨人移”的空靈自由的虛擬性藝術(shù)特征。戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)手法上并未采納話劇中常見的“三一律”原則對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行壓縮以便展現(xiàn)，而是通過虛擬性的表現(xiàn)技巧來構(gòu)建時空背景。這種獨(dú)特的藝術(shù)手法，不僅突破了傳統(tǒng)敘事的時空限制，也為觀眾提供了更為廣闊的審美和思考空間。即便在寫實(shí)性的場景中，也要最大限度地去創(chuàng)造舞臺上的幻覺時空，以此來縮小有限時空和無限時空之間的矛盾[3]。

中國戲曲藝術(shù)是充滿寫意的，戲曲舞臺也應(yīng)該是寫意的，含蓄的。在戲曲舞臺設(shè)計中，應(yīng)利用打散構(gòu)成這一理論，提取元素中具有代表性的結(jié)構(gòu)特征，按照一定的美學(xué)構(gòu)成法則去重新構(gòu)建一種新的藝術(shù)形式。

三、戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中打散構(gòu)成方法

（一）舞臺設(shè)計中色彩的構(gòu)成

色彩抽象的形，以色彩來烘托氣氛，我們稱他為元素的色彩重構(gòu)。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出中國畫的“六法”論，其中對色彩作出了“隨類賦彩”一說，由此可以得知在舞臺設(shè)計中，元素的使用也同樣不僅僅是“依物填色”，色彩的目的并不是賦予在設(shè)計所用元素本身，“賦”是藝術(shù)的處理，“彩”也不是指具體的某種色，是包括了環(huán)境、空間、明暗等色彩的變化，是取決于這部戲想表達(dá)的情感，取決于觀演的心理反應(yīng)，取決于舞臺的藝術(shù)效果。

在舞臺設(shè)計中，當(dāng)把色彩作為設(shè)計元素重新組合到畫面中的時候，它隨著顏色的變化產(chǎn)生不同的情緒。

在《關(guān)西夫子》戲曲舞臺設(shè)計中（見圖1），設(shè)計師篩選了漢代崇尚的黑黃紅三種顏色，同時選取了東漢時期重要的標(biāo)志性物體作為設(shè)計符號，如陶樓、漢闕、漢磚及磚雕。設(shè)計師將重心放在了主人公不為世俗所左右，剛正不阿的風(fēng)骨上，提取了具有歷史感的設(shè)計元素來表現(xiàn)人物、展現(xiàn)環(huán)境，用這些元素進(jìn)行人物個性的勾勒。設(shè)計師運(yùn)用了凝重的黑色以及少量灰色來塑造人物性格，并在皇宮那場戲中采用了金黃色，局部采用紅色進(jìn)行點(diǎn)綴。整個東漢時期的風(fēng)土人情，具有深厚歷史感的景物造型，以及主人公的人物特征便呈現(xiàn)在舞臺之上了[4]。

（二）舞臺設(shè)計中尺寸的構(gòu)成

在戲曲舞臺設(shè)計中可以將提取的元素進(jìn)行尺寸的放大或縮小變化來突出主題進(jìn)行情感渲染，這種突破生活中真實(shí)尺寸的夸張可以讓情緒更直接地表現(xiàn)并且產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺沖擊。

在中國戲曲學(xué)院首演的探索性戲曲學(xué)術(shù)演出《戲韻畫意——中國戲曲舞臺視覺之美》（見圖2），舞臺上將不同歷史時期的戲曲藝術(shù)文物活化在鏡框式舞臺之上，通過強(qiáng)烈的視覺沖擊和厚重的歷史文化，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的自由精神。其中《蘭陵王》部分的舞臺設(shè)計就采用了夸張大膽的設(shè)計手法，唐朝崔令欽的《教坊記》說：“大面，出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇，而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因?yàn)榇藨颍嗳敫枨！蔽枧_上蘭陵王的面具被夸張為8米之高，屹立于舞臺之上，形成了一種強(qiáng)烈的視覺沖擊和情感張力。

（三）舞臺設(shè)計中的分解構(gòu)成

在戲曲舞臺設(shè)計中，通過分解找到各種元素的結(jié)構(gòu)形態(tài)，根據(jù)美的法則以及一定的空間關(guān)系進(jìn)行構(gòu)成，將完整的形態(tài)進(jìn)行分解，找到它的比例，節(jié)奏，線條塊面的空間結(jié)構(gòu)等。

在戲曲舞臺設(shè)計作品《牡丹亭》中（見圖3），設(shè)計師化繁為簡，創(chuàng)造了空靈詩意的舞臺美術(shù)效果，設(shè)計師并沒有將園林進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，而是經(jīng)過主觀抽離，進(jìn)行了更加洗練的視覺語言表達(dá)，通過對南方園林藝術(shù)元素的提取，采用了簡約、抽象等手段，對園林元素的提取重構(gòu)，半個涼亭，一座假山，一扇窗戶，以小見大，以少勝多，抽取了這部戲景的靈魂框架，以有限表達(dá)無限的藝術(shù)本質(zhì)，在展現(xiàn)園林元素的解構(gòu)與園林意蘊(yùn)之美的有節(jié)制的把控中，塑造了一個深植東方審美精髓的藝術(shù)境界，賦予了設(shè)計作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和文化深度。

設(shè)計師通過對傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行視覺化的打散重構(gòu)，將傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代審美的結(jié)合做了重新闡釋。這是中國戲曲舞臺運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)元素與當(dāng)代藝術(shù)審美設(shè)計的成功嫁接[5]。

（四）舞臺設(shè)計中光、物、影的構(gòu)成

數(shù)字媒體藝術(shù)近年來逐漸滲透到了舞臺美術(shù)之中，AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）和VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)在近年來飛速發(fā)展，這些前沿技術(shù)已被廣泛應(yīng)用于舞臺藝術(shù)領(lǐng)域，極大地豐富了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力和觀眾的觀賞體驗(yàn)。

在當(dāng)代戲劇領(lǐng)域，傳統(tǒng)的舞臺布景和燈光效果已不再是唯一的視覺表現(xiàn)手段。隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，一種新時代技術(shù)手段應(yīng)運(yùn)而生，通過光（舞臺燈光）、物（傳統(tǒng)舞臺搭建）、影（數(shù)字媒體技術(shù)）等數(shù)字化技術(shù)元素遵循一定的美學(xué)法則進(jìn)行有機(jī)整合，使舞臺設(shè)計實(shí)現(xiàn)了視覺效果的多元化。這種綜合性的設(shè)計手法不僅為戲曲作品帶來了更加深刻的情感表達(dá)，同時也極大地增強(qiáng)了觀眾的多元化視覺享受[6]。

這種多元化的技術(shù)整合，為舞臺藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)形式，舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式更加豐富，不僅為傳統(tǒng)戲曲注入了新的活力，同時也為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展開辟了新的可能性。

滬劇《敦煌兒女》的舞臺美術(shù)設(shè)計中（見圖4），舞臺主體結(jié)構(gòu)是三面白墻，傳遞出看似敦煌洞窟的既視感，設(shè)計師將佛陀、涅槃臥佛、敦煌石窟通過數(shù)媒技術(shù)在三面白墻上呈現(xiàn)，極大地提升了觀演之間的互動性和沉浸感。數(shù)字媒體藝術(shù)的介入，使得光與影的結(jié)合更加緊密，為舞臺美術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)形式提供了更為廣闊的天地。這種藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合不僅改變了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)手法，還有利于演員更好地投入情感以便塑造角色，通過這種與數(shù)字媒體技術(shù)融合的舞臺美術(shù)設(shè)計，觀眾能夠更加深入地體驗(yàn)戲曲的魅力，感受到藝術(shù)與科技結(jié)合所帶來的全新觀賞體驗(yàn)。

這些技術(shù)的應(yīng)用，使舞臺藝術(shù)的表達(dá)更加多元和立體，為傳統(tǒng)藝術(shù)形式注入了新的活力，同時也為觀眾提供了更加個性化和互動性強(qiáng)的藝術(shù)體驗(yàn)。隨著技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺美術(shù)中的應(yīng)用將不斷拓展，為舞臺藝術(shù)的未來發(fā)展開辟了更加廣闊的道路[7]。

四、結(jié)語

自黨的十八大以來，中國戲曲藝術(shù)在總書記的關(guān)懷與指導(dǎo)下，迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。戲曲這一承載著中國悠久歷史與文化精髓的藝術(shù)形式，不僅在傳承中煥發(fā)出新的活力，更在創(chuàng)新中展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。文化自信的根基在于對傳統(tǒng)文化的深刻理解和尊重，同時也在于敢于創(chuàng)新和不斷探索的精神。在這一理念的推動下，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新之路越走越寬廣，不僅保留了其深厚的文化底蘊(yùn)，更與時代發(fā)展同步，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。

在這樣的背景下，“打散構(gòu)成”的設(shè)計理念應(yīng)運(yùn)而生，它打破了傳統(tǒng)舞臺設(shè)計的框架，為戲曲舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了新的思路和方向。這種設(shè)計理念倡導(dǎo)對傳統(tǒng)元素進(jìn)行重新組合與創(chuàng)新，使得舞臺設(shè)計更加靈活多變，更能夠滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。通過這種創(chuàng)新的設(shè)計理念，戲曲藝術(shù)的舞臺表現(xiàn)形式更加豐富多彩，不僅為觀眾帶來了耳目一新的觀劇體驗(yàn)，也為戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展注入了新的生命力。“打散構(gòu)成”方法論在舞臺設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用，極大地激發(fā)了創(chuàng)作者的靈感和創(chuàng)造力，為舞臺空間的規(guī)劃和造型設(shè)計提供了更為開闊的思路。通過“打散構(gòu)成”的實(shí)踐，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美完美結(jié)合，為觀眾呈現(xiàn)出一幕幕精彩紛呈的舞臺藝術(shù)作品，為戲曲舞臺設(shè)計注入了新的活力，不斷推動我國戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

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[4]李威.《關(guān)西夫子》主創(chuàng)訪談：用色彩和線條賦予舞臺

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[5]中國舞臺美術(shù)學(xué)會.劉杏林：演出空間中的“視像”生命[EB/OL].[2023—01—18].https：//mp.weixin.qq.com/ s？__biz=MjM5MjEyMDg2MA==mid=2650508015idx=1sn=8e86547d 123f1d3b2e47e748b01387ddchks m=bea4039c89d38a8acda0f23f91a e52c12e1ed40c42c23aa6a8d46f00b bd89bbcd8c11e79a6cdscene=27.

[6]張連.中國戲曲舞臺美術(shù)史論[M].北京：文化藝術(shù)出版社， 2000.

[7]尤寶誠.美術(shù)辭林·舞臺美術(shù)卷[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1989.

作者簡介：趙夢楚（1990—），女，漢族，安徽宿州人，上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，碩士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計。