寫作是能夠打開另一扇大門的行動

編者按

本文為畢飛宇工作室第42期小說沙龍討論紀實的下半部分。本期沙龍由西南林業大學藝術與設計學院院長李森主持，龐余亮、樓河、段愛松、王凌云等作家、評論家，圍繞《某個熱夏的午后》《渡》《見山見自己》《我是寫作“天才”》《重訪包身工》，從作品的內容結構、語言風格、敘述邏輯等多角度進行解讀與點評。

《某個熱夏的午后》：隨筆化的小說仍然要有情節

樓河（青年作家，詩人，評論家）：我在讀了這幾篇作品之后，非常感同身受，我發現你們面臨的問題和我剛開始寫小說時是一樣的，就是不知道怎么講故事，你們可能會有很好的語言意識，知道怎么去把語言寫得漂亮，怎么去營造氛圍，但在寫故事的時候就寫不好了。

你們還不夠勇敢，但不夠勇敢仍然是一個表象，實際上是不敢深入地寫一個具體的細節，所以不能寫沖突，因為把握不了。害怕寫具體的細節，實際是在回避細節，然后就不能把故事寫好，只好自己盤旋在語言中。你們不是在把語言當作目的，而是把語言當作優勢來回避自己的缺陷，這實際上是一個非常大的問題。我認為這是因為缺乏寫小說的經驗，這是一個技術上的問題。另外就是缺乏比較大的人生體驗，作者沒有接觸到一些東西，比如在《某個熱夏的午后》這樣一篇我認為接近隨筆的小說里面，實際上你最后可以有一個總括性的東西。我傾向于這篇文章實際上是有個人經驗在的，但你的經驗里面沒有發生意外的事情，你確實也寫不出沖突，就只好平鋪直敘，這就是我對這一問題的理解和解釋。

《某個熱夏的午后》這篇文章我比較喜歡，它有點像日本“80后”小說家青山七惠的《一個人的好天氣》。它的語言氛圍很好，語調也很好，情緒處理得也不錯，比較符合現在流行的隨筆化的小說寫法，但即使是隨筆化的小說，仍然是要有情節的，而且情節要具有一定的沖突性，這篇文章就沒有體現出來，走到最后好像就給了一瓶水，表示我請你吃了一頓好飯，我覺得這個理由非常牽強，完全沒有表現出這個事情的意義在哪里。

作者的語文功底還要有所加強，其實也不是你的語言有問題，而是你在刻意使用長句來營造一種氣氛的時候出了點問題，你沒有控制好，而且在文章開始的時候，你還沒進入自己這種語言的氣氛，就會出錯。據說古人會把一首詩前面寫出的部分給棄掉，只保留后面的部分。因此當你還沒有進入氣氛時，就容易出現一些問題，文章后面這種非常簡單的錯誤沒有再出現，所以我認為是沒有進入氣氛造成的。

段愛松（《邊疆文學》雜志編輯，作家）：《某個熱夏的午后》，我覺得也可以當作一篇小說，而且這篇小說有一些細節，這是比較好的。主要問題在于流水賬式地寫，就是不思考，這樣的話就缺乏文學的提煉和總結，顯得過于隨意和隨性，缺乏文學那種深入的思考和新角度的切入。我看完覺得這就記了一件事，這件事到底有多少意義，或者能給讀者帶來多大的啟發，能不能讓我心動一下，這都是問題，所以這是《某個熱夏的午后》的作者需要再思考的。

王凌云（云南大學哲學系副教授，文藝評論家）：剛才幾位老師都談到《某個熱夏的午后》，這篇相對來說寫得完整一些，但它作為一篇小說，它的情節或者說它內在的結構顯得過于平了，它缺少我們說的情節內在的沖突，或者說某種戲劇性，戲劇性的設置是沒有做到位的。

另外，這篇小說的開頭和結尾有較大的問題。首先，它有一個病句“說來奇怪，人在大學畢業以前總會擁有得到一些意外機緣的機會”，這是一個冗余的表達；其次，第一段在我看來是多余的，最好可以考慮怎么樣對此刻和當下做一個相對充分的描述，然后再引入對夏季某個炎熱周六發生的事的回憶。我總覺得這篇的開頭還有結尾都是在刻意地制造一個“當下—回憶—當下”的結構，我認為這是個比較俗套的結構，那么怎樣去突破這種結構，作者要再好好構思。

龐余亮（魯迅文學獎得主，作家）：《某個熱夏的午后》比較成熟，作者寫得非常認真，前面寫得特別好，不過后半段寫得比較一般。這篇小說是寫當下的，寫學生生活的，它構成了一對關系，這個關系構成特別好，作者寫了兩個人，那么要打破這兩個人關系的平衡，必須有第三個人或者事情出現。這個同學你中間一定要拐幾次彎，不能總是圍繞著飲料來，還要有更多的事情出現，熱夏是膨脹的，你要讓一點收縮的東西出現，要寫出關系緊張的一塊，舒緩中也要有緊張。

其實寫小說不難，小說是長期訓練的結果，要會自我訓練。既然愛上文學，就好好往下寫，我們今天討論的作品各有亮點，作者們要對改好它們有信心。

《渡》：好的小說都是寫自己

樓河：《渡》這一篇，我認為散文化非常嚴重，它像一個演講，雖然它有講很多自己的故事，但缺乏一個中心的故事，所以我認為它不是一篇小說，但這篇文章具有一種很強的反思性，作者一直在思考自己，思考自己想要什么，思考自己是否能夠得到什么。

段愛松：《渡》的作者有較強的思辨能力，引用了很多東西，作者也有很多思考，但是光有這些東西，就好比一個廚師，你光有一些好的原料食材，還得把這些食材要么炒、要么煎、要么煮，得把它做成真正的菜，而不是拿食材展現出來。這位作者有較強的思辨能力，也有較好的文學素養，但沒有很好地將這些資源化為小說。

這位同學需要解決的是如何將自己的思考轉化為小說的表達，我覺得寫思辨性的小說不是不可以，但問題在于你要把思辨性用小說表達出來，讓人覺得這小說不一樣，它沒有故事，也沒有具體的情節，但是它有一種情緒，這種情緒帶來了一種預言的東西。像卡夫卡的小說里就有很多很精短的東西，特別是他那些短小說，有很多很深的東西在里邊，他不借助一些很具體的情節，但他有一種情緒在里面，他不是說要把這些情緒附著在具體的人、事、物上，你也可以這樣寫，但要寫出有意思的東西。

王凌云：《渡》其實是一篇散文，我覺得它最大的問題就是太亂了，它里面那種內向的議論或者敘述太多了。我覺得不管是對自己的經驗，還是對外部世界，都需要更多基于感受的觀察，而不是隨性地想到哪里就寫到哪里。這種想，它不是真正的意識流，其實是由一種相對來說比較模糊和籠統的議論構成的隨想。所以我建議像《渡》這樣的文章，需要在結構上重新去調整，因為它比較亂，前后反反復復的，繞來繞去，但好像始終停在一個層面上，沒有推進，對于寫作、對于旅行、對于自己個人的成長，好像缺少一個層次的劃分，也缺少一種真實的推進。

《渡》的開篇三段，從羅曼 · 羅蘭的名言開始到“我”經歷了一次次不理想的成績的打擊，要一次次地給自己加油打氣，其實這些話應該刪掉，因為它們都是非?；\統和抽象的語言，我一直強調寫作要有具體性，所以我建議從再一次寫信給未來的自己開始就可以了，前面幾段都可以去掉。

龐余亮：作者能不能寫自己？一定能寫，好的小說都是寫自己。我記得畢飛宇有個著名的小說叫《青衣》，其中有一個角色叫筱燕秋，畢飛宇寫筱燕秋的時候已經把他自己寫進去了，那么《渡》也可以這樣寫。但作者沒有把他生命當中某一個點化開，能化開的點在哪里？在生命的拐彎處。這篇小說的作者其實有很多生命的拐彎處，比如說高二數學不及格的時候、地理選擇題考砸的時候、深夜輾轉難眠的時候、崩潰大哭的時候……這都是生命的拐彎處，一點就可以寫成小說，但作者一下就帶過去了，更多的是抒情。

對于抒情，我要教給年輕人一句話：任何文章，無論是散文、詩歌，還是小說，所有的抒情，千萬不能超過百分之八，任何文章抒情超過百分之八，這篇文章就失敗了。為什么？抒情是空的，是達不到共情的，你寫小說、寫散文，是要使讀者和你達到共情，你沒有東西，只是在拼命地吵、拼命地叫，誰跟你共情？

《見山見自己》：寫小說要學會先給自己設置障礙

樓河：《見山見自己》這一篇，我認為它也是散文化的，但就像我剛才說的，由于這種情感不是以自己的某種期望為動力，而是要改變自己被環境束縛的命運，進行一種抗爭的情緒，所以它的動力性是更強的。而且《見山見自己》這篇文章有一個比較強的優勢，就是它設置了特定的形式感，它每一部分都有一個類似于小標題一樣的句子，我覺得有點像詩句，所以它在語言上也很吸引我。

段愛松：《見山見自己》這篇，我覺得不是一篇小說，這是一個典型的隨筆，作者的思路非常清晰，而且表達很流暢，敘述的條理性也很強，當然也可以看出作者有較好的文字把控能力。這一篇主要的問題在于物我體驗較淺，沒能深入挖掘兩者的關聯度，這種關聯度很考驗人。說到這個地方，我舉兩個例子：梭羅的《瓦爾登湖》和帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》，同學們如果看過就知道，雖然文字都很樸實，但作者和他的生存、生活、思考關聯非常緊密，而且有深度挖掘。所以在這方面的結合上，我覺得本篇的作者可以思考一下，如果沒有這種關聯度、深度，就缺乏打動人的力量，就顯得很流于淺表。

王凌云：我覺得《見山見自己》這一篇相對來說要寫得好一些，有一定的結構意識，它分成三個主要的部分展開，從“那年，我知道文字可以敘事”到中間“我知道文字可以寫景，可以抒情”再到“我知道文字可以讓我認識自我，認識真理”。這篇的問題在于“見自己”寫得相對多一些，而“見山”在我看來是不夠的，寫得薄了一些，可以把更多更具體的對于這座山或自己所在山村的景物描寫和故事敘述，添加到前面的兩個部分之中。另外，在第三部分，既然走出了這座山，看到的世界是什么樣子的，我覺得好像也沒有交代清楚，山外這樣一個更大的世界它同樣需要展開，這是在后續的寫作修改中要去補充的內容。

借用電影《一代宗師》里面的臺詞“見自己、見天地、見眾生”，可以說《見山見自己》中“見自己”見得比較多一些，但“天地”和“眾生”在這篇文章里沒能展開。我們今天這樣一個校園文學的寫作，它如何從單薄走向更有厚度的、相對來說更成熟的寫作，可能需要作者去挖掘自己個體的經驗，在語言意識上強化對語言和句法的敏感程度，同時也需要在這個過程中增加更多對于自然、對于歷史、對于社會的觀察和閱讀，更充分地進入所謂“天地”或者“眾生”的世界，然后通過這些來使文本有更多的向度，有一種更立體的感知和感覺。

龐余亮：《見山見自己》這篇小說，它已經有小說的雛形出來了。在座的年輕人請記住，小說的核心很簡單，就是提出問題和解決問題。不解決問題也可以，有解決的方向就行。你想想這篇小說里面有很多可以解決的問題，比如說里面三個角色：“我”、爺爺和爸爸，尤其是爸爸在日記本的右上角記下時間，這個細節特別好，但你要把你的命運、你的故事轉移進去。比如你可以寫一個爬山的經歷，一個小孩爬山過程中同父親、爺爺之間的故事，就很好。

什么叫小說？有矛盾，有沖突，然后慢慢地解決它們，就是小說。所以寫小說要學會先給自己設置障礙，再來解決這個障礙，而不是說我自己全部解決掉了，自己全部解決掉的那是散文。

《我是寫作“天才”》：寫作需要逐漸去掉“校園氣”

樓河：《我是寫作“天才”》這篇文章不夠成熟，它比較沉浸于自己的一個小世界里，還停留在一個比較青春期的狀態，作者在思考個人心靈的成熟與現實面臨的具體情況之間的沖突，我認為這是一篇在尋求長大的文章。

段愛松：《我是寫作“天才”》，首先結構就顯得老套了一些，大家一看到開頭寫八歲，那么后面肯定就幾歲幾歲，寫文章有時候還是要藏，你不能一上來就把東西全部抖出來，希望現在年輕的寫作者在結構上能夠打破一些傳統的東西，多一些新樣式，這是年輕活力的體現?？傮w上，這篇文章更像一篇作文，我覺得它只有敘述，沒有細節，這是最大的問題。

王凌云：今天這樣一種校園的寫作，特別是關于小說或者散文的寫作，有一個比較大的問題，就是所謂的“校園氣”，它會使寫作本身變得單薄，很多地方顯得稚嫩，還有就是比較感傷?！靶@氣”在同學們所處的環境和年紀，應該說是比較正常的，也具有一定真實性，但如果我們的寫作想要打開自己，想要獲得進展，需要逐漸地去掉這種“校園氣”，這是第一個問題。

第二個問題就是剛才幾位老師都談到的寫作意識，在這幾篇作品中有較大的不足。寫作意識主要包含文體意識、個體化的語言意識、結構意識等，我覺得這幾篇在寫作意識上都有一些明顯的缺陷。

回到《我是寫作“天才”》這篇小說，它就是典型的過于單薄，確實太像作文了。我們今天的寫作怎樣從單薄的狀態進入一種相對有厚度的狀態？這就需要挖掘自己個體的經驗，寫作是從個體的情緒或者經驗出發的，但要從這種經驗里面生長出更多的東西，這是本篇急需解決的一個問題。

龐余亮：《我是寫作“天才”》這篇涉及語速問題，年輕人寫作的時候語速往往特別快，語速一快，一個最大的弊端就是別人聽不懂，《我是寫作“天才”》的作者語言是過關的，但語速太快，快到什么程度？從八歲寫到二十一歲，一張紙寫了十幾年，太快了，你慢下來，就都出來了。

如果讓我來寫，十四歲和十六歲兩處會寫得特別好。十四歲那里完全可以化為一個非常漂亮的成長小說；十六歲作文考了零分，你很敏感，完全可以在這里寫一個本班所有同學的大場景，語速慢下來，讓每個人都出現。很多世界名著中的大場景寫得很漂亮，比如喬伊斯的書，你認真讀了，肯定能學會寫小說。總是以我為主，又總要快語速，自說自話，小說就不能誕生。

《重訪包身工》：回到日常中才叫小說

樓河：《重訪包身工》這篇，我認為它需要對歷史有一定的常識，文章的開頭挺吸引我的，好像在醞釀一件大事，但這篇文章有一個我認為非常致命的問題，主人公阿蒙在故事里面起了什么樣的作用，沒有體現出來，就只是說她對這里很熟悉，是一個內應，但她這個內應怎么展開她的行動，跟外面怎么接應，文章都沒有說，這說明作者在如何設計情節上經驗還不足。文中比較好的一個形象是阿芳這個角色，她被打的時候，細節刻畫得很好，當然被打的緣由作者沒有找出來，她為什么突然被打？這個人物就是為了表現包身工看守的殘暴嗎？但這個殘暴也應該是有一定緣由的，如果沒有緣由，這個情節實際上就很弱了。另一個問題就是攻打這個工廠的理由是什么？因為它是一個日本的工廠，還是說它與其他工廠相比具有一些特殊性？我覺得這要講出來，既然這個工廠是一個特定的目標，那就要有它的特殊性，這應該構成攻打它的一個理由?？傊?，我認為作者的情節安排在強度上還不夠。

段愛松：《重訪包身工》相對前面幾篇來說，我覺得在文體上是最像小說的，因為它有人物，有情節，有細節，也有開端和完整的結尾，但問題就在于這個過程沒有寫好。作為一個短篇小說，它的著力點太分散了，人物設置包括講的故事，一下跳這個一下跳那個，敘述性的也好，細節性的也好，各小節之間的銜接顯得很倉促，內在和外在的關聯度都不夠，小說情節的發展沒能設置得更巧妙一些，小說細節的展現也略顯不足。我記得王安憶在談寫短篇小說的時候，說了一段很重要的話，大概的意思就是寫短篇小說像打磨鉆石一樣，鉆石的每個面也就是小說的每個情節、每個細節，光打磨好還不夠，一顆鉆石的每個面之間的切割角度，好比小說各要素之間的關聯度，只有在合適的切割角度里邊，鉆石才會光彩奪目。

這篇小說中阿芳這一段寫得不錯，讓人一讀代入感就比較強，它有一些具體的細節。我想改一下會更好，把阿芳這一段提到前面，然后以此為主線，引出抗戰的背景。再寫老吳和阿蒙進入這個紗廠，里應外合反抗，這樣會好不少。

那么總體來說，我覺得幾位同學還是要再加強寫作的細心和耐心，這樣才能更好地進入小說的現場，你的寫作才會更耐得住分析和閱讀。

王凌云：我覺得《重訪包身工》的第一部分寫得問題很大，因為它其實不是嚴格意義上小說的寫法，小說應該更多地通過對話或動作，通過一個場景的敘述來進入，但這篇更像是報告文學或者講故事，所以我建議直接從“阿蒙和二十多個包身工擠在一間鴿籠般大小的工房里面”這一段開始，然后再在敘述的過程中引入它的背景，而不要一上來就交代背景，小說其實不適合一上來交代一個大的背景，應當在敘述過程中引入對大背景的一種暗示。

前面幾位老師都談到了這篇小說“缺環”的問題，很多地方情節的設置中間缺失了一些必要的過渡性的環節，以至于從第二部分到第三部分的轉換很突兀、很倉促，所以作者需要把中間缺失的環節補充上。這篇小說還有一個問題是對人物的刻畫比較臉譜化，尤其是中間寫那個監工揮舞皮帶的場景。所以，我覺得《重訪包身工》這一篇的主要問題在于情節的完整性不夠，文章結構需要調整，細節需要補充。

龐余亮：《重訪包身工》這篇作品，如果從小說的意義上來說它是不成功的，整篇小說的背景也好，人物也好，都完全是在自說自話。小說里面的人物太多，作為一個短篇小說來說，設置三到四個人就夠了。一個小說家最大的使命是什么？你把人物帶進小說，就必須對他/她負責任，否則就不要讓其出現。而且，人物的對話完全是你自己的對話，根本就不是這個小說的人物在說話。我舉個簡單的例子，帶工老板是個非常好的小說形象，他有一張“可以把一根稻草說成是金條的嘴巴”，這是陳述句，你必須用他的形象、他的語言、他的行動，來表現這一點，是不是？那你要觀察現實生活中有沒有這樣的人，如果有，你就把這個人移植為帶工老板，把他的話移到這里面來，這就是會移植的好小說。

這篇小說如果讓我來寫，我從第九個黎明開始寫起，在第十個黎明到來之前，從第九個黎明寫到第十個黎明，改個時空就出現了。我還會加入核心事件，讓阿蒙和阿芳打一架，兩人一個很臟一個愛干凈，吃住都在一間工房里，免不了要打架，也可能因為她是地下黨，為了吸引注意力而打的，這個完全可以設置。無論是真打還是假打，我都可以把這個小說寫得生龍活虎，包身工、打雜的、帶工老板我都能夠帶進來，這才是小說?；氐饺粘．斨校沤行≌f。所以我建議作者回到日常，把所有重的東西、大的東西全部去掉。

注：實錄中涉及的內容為修改前的作品，為保持現場研討原貌，相關敘述予以保留。

本文由南京大學碩士研究生金鵬輝整理。

內容梗概

《某個熱夏的午后》寫了“我”和朋友在一個夏天的午后，相約一起爬山的故事；《渡》從作者的經歷出發，表達了自己對寫作、生活的思考；《見山見自己》由家鄉的山，寫出了作者“走出大山”后的感悟；《我是寫作“天才”》寫了作者從八歲到二十一歲間，與寫作相關的諸多小故事；《重訪包身工》的故事發生在抗日戰爭時期，老吳和阿蒙兩位同志里應外合，最終成功解救了紗廠中的包身工們。

責任編輯 張范姝