在雙重經驗中的文學原創（隨筆）

近幾年，我專注于海外新移民小說的寫作，并注重雙重經驗中的文學原創。也就是說，我希望我的每一篇小說都是新穎獨特的，有著與眾不同的別樣感覺。我曾停筆多年，始終認為作家的寫作必須停頓和補充，不能像機器那樣長年累月地批量生產。因此，2009年我訪學于斯坦福大學，后又去康奈爾大學進修后，我就停筆了。我停頓下來潛心讀書，是我真正的“放下”。一個人要有“舍”，才有“得”，就看你如何選擇。

其實寫作是個積累的過程，有時我想，從前我對寫作的追求是一種智性表達。智性在語言表達里有四種：蘇格拉底的死亡式、耶穌的神性式、孔子的虛幻式和佛陀的虛無式。停頓寫作前，我仿佛是為虛無而寫作。我的虛無感常常有流浪者的形象在我腦海里穿梭，他們成為我小說的男女主人公，他們的心靈是漂泊的、流浪的、轉換的，也是尋找的。比如：我的中篇小說《無家可歸》中的葉凌，《走出荒原》中的沈越，《精神家園》中的周夢琪，《逝去的玫瑰》中的鄔云云，以及長篇小說《杭州女人》中的池青青、蘇藝成等，從這些主人公中，我們可以看到人永無成熟的理性，看到人的怯懦和無奈。我在長篇小說《杭州女人》一書中，觀察著女性是怎樣被自身的虛幻性所擊敗的事實過程，又在另一部長篇小說《疼痛的飛翔》中，探索女性在逆境里的智慧、柔韌、堅強和力量。

這種探索使我覺得女性在各自的視野里，及不同的生活經驗中，提煉自己的智慧、提升到一種哲人的高度是很有必要的。2005年，我出版長篇小說《靈魂的舞蹈》，就是以哲思的力量來表達思想和故事的。

有了這種理念，我總是熱衷于女性題材的小說寫作。女性寫女性，比之男性寫女性更有一種切膚的感覺和心靈體驗。寫女性是我的使命，我所要表達的女性世界不是發泄，不是控訴和揭露，而是向人們展示高尚。也許，只有高尚才能使女性進入一種更理想的境界。我的寫作和閱讀、表達和交流已成為一種過程。過程是美麗的，它使我在如泡沫一般的圓球上呈現自己，以及整個宇宙。因此，我從前寫女性題材的小說時，比較關心女性文學的歷史。

如果要說女性文學，那么要從中國女性幾千年的歷史來說。我想，在封建社會女性是很可悲的。她們實在活得太壓抑，太沒有自由了。她們沒有機會像男人那樣讀書，游歷山川，在仕途上進取，或者去做教師等多種工作體驗；也不像我們現在的女性那樣，可以表現自我，可以出門旅游，更別談出國了。她們什么機會也沒有。她們只能在家里等待著丈夫回來，丈夫就是她們生命中的唯一寄托。所以較早出現女性手筆的文學作品，主要就是表達一些情感的東西，譬如：春閨啊，春怨啊，還有私定終身后花園啊，等等。

“五四”以前的中國文學史中，女性基本上是沒有聲音的。所有關于寫女性的作品，也都是男人寫的。但男人寫女性未免有不周全之處，這是事實。因此女性在幾千年的文學史中，就像一個羸弱的女子。她們頭上插著簪釵，大襟衣衫上斜插著手帕；她們的心也想像頭上的簪釵那么硬，但在那種環境她們又硬不起來，只能拿著手帕擦眼淚。那時候文學的功能之于她們，就是手帕的功能。

到了“五四”時期，一些家境比較好的女孩子，進學堂讀書受到了教育，接受了新思潮。她們開始想沖出禁錮的“小我”天地，投身民族解放的“大我”世界里去。這時候女作家廬隱說：“去過人類應過的生活，不僅僅做個女人，還要做人?！?/p>

所以我國女性文學的起點，是“五四”時期。人的解放與女性的解放，在同一時間平面上提出?！拔逅摹睍r代，也就是“人的發現”的時代。但在后來的三十年中，女性文學也沒有形成氣候。為什么呢？因為那時候女孩讀書還沒有普及，讀書的女孩也不是人人熱衷于寫作；而寫作的那些女性，由于自己生活空間的狹窄，除了愛情和婚姻，其他社會性題材很難涉足。這就使得女性的寫作題材十分單一。那時候要想這個文學羸弱的女子豐滿起來，實在是不可能的。盡管出現了蕭紅和張愛玲，還有其他的一些女作家，但總歸形不成“群芳譜”的格局。她們也只能是在以男性為主導的文壇上，成為幾抹亮麗的霞彩。

不過，我倒是蠻喜歡蕭紅和張愛玲的，她們一個去過日本，一個后來到美國定居，直到去世。她們也可說是雙重經驗中的文學寫作者，但她倆各有特點，都是精神貴族，只是由于出身、經歷等的不同，其作品也就大相徑庭。當然蕭紅比張愛玲境界更高一些，苦難更重一些，生前死后也更寂寞一些。蕭紅集國難、家愁、個人悲痛于一身，靈魂和肉體都受到嚴重創傷，而她的文字，卻是血淚和生命綻放的花朵?！渡缊觥贰逗籼m河傳》《后花園》以及《北中國》《小城三月》等，都以獨特的藝術風格和思想價值，成為中國文學的重量級作品。

很多年前，我去過蕭紅的故居。它坐落在呼蘭縣城一條冷清的街上，兩扇黑色大門關閉著。我們買過幾元錢一張的門票，從邊門走進去，卻沒看見有其他參觀的人。如此冷清，讓我感到意外。這場景仿佛正應了蕭紅在《呼蘭河傳》中說過的：“我家是荒涼的。”“我家的院子是荒涼的?！?/p>

張愛玲生前死后比之蕭紅，可就熱鬧多了。二十三歲寫出《傾城之戀》的她，也應了她“出名要早”的話。這句話后來被不少年輕人效仿，而效仿她最多的還是她的作品。為什么會這樣呢？為什么沒有人去效仿蕭紅的作品，而偏偏那么多作家作品中都有張愛玲的蛛絲馬跡？我想一方面是她的寫作技巧，另一方面也就是她的“現代感”和海內外居住的雙重經驗比蕭紅多，比較適合當今年輕人的一些夢想。

其實寫作就是表達思想、闡述見解和立場。但真正要寫好并不容易。因此，我在2020年夏天恢復寫作時，我就想，我該以一種什么樣的方式來發現和表達呢？

這就是我要思考的問題。當然在恢復寫作后，我也恢復了從前的勤奮，詩歌、散文、小說、評論齊頭并進。不同的體裁，是不同的表達。有時內心的情感強烈時，就想寫寫詩。有時生活中的點點滴滴，表達出來就是一篇散文。當然沉浸在小說想象里，暫時逃離生活中的現實，之于我是一種精神世界進入海洋的感覺，仿佛讓我枯燥乏味的生活涂上了色彩，實在是件美好的事。因此只要進入寫作，進入到自己的精神世界里，我的心情總是不錯的。

我最早是寫詩的，特別講究語言功夫和詩性的語言精神。我讀大學一年級就開始發表詩歌，但我現在寫小說之余仍然寫詩歌。我寫過一首三百六十多行的長詩《女性獨白》，被《詩選刊》選載，這首屬于現代派的詩歌吧，是當年從美國加州大學伯克利分校做訪問學者回國后寫的，因此有較多的西方經驗。

應該說，一個寫作者，就是一個獨特的精神勞動者。他首先面對的問題，就是用什么樣的眼光來看待人和人的生活，從何種角度去審視社會、歷史、生命自然。因為這種精神立場的確立，直接關系到作者的創作，將如何選擇自身藝術表達方式的問題，以及盡可能抵達的藝術深度。

20世紀80年代初，我開始寫詩的時候，詩作者們對詩歌的虔誠與狂熱，令當今的文學愛好者難以想象。那時候的詩壇是以北島、舒婷們為代表的詩壇。到了80年代中期，詩壇色彩紛呈，主義林立。熱鬧的年輕詩人們談起詩，就像談一種手藝和技術。他們把詩當作由語言作框架結構的藝術品，認為只不過是誰心靈手巧，誰就可能登峰造極的一件玩意兒。其實不然，詩歌創作是與生命體驗有關，并且最終是靈魂的質量決定了詩歌的質量。而這期間，國內的詩人們出國越來越多了，詩壇普遍傾向西方詩歌。

在我的寫詩朋友中，他們一談起詩歌就會搬出葉芝、艾略特、波德萊爾、馬拉美等等，當然我也蠻喜歡這些西方詩人，尤其喜歡美國女詩人西爾維婭·普拉斯的詩。她的詩醉心于自我與客觀世界的關系中，把悲劇式的自我揭露推到了極端。譬如，她在一首《晨歌》中這么吟唱道：“一聲哭，我從床上滾下，母牛般笨重，穿著維多利亞式睡衣滿身花紋。你嘴張開，干凈得像貓的嘴。方形的窗?！蔽覐乃@里學到了如何運用意象。不過對于西方詩歌，我始終認為在吸收營養的同時，更要回歸自己的土地，畢竟一方水土，養一方人，誰也替代不了誰。

有一天我忽然想如果我們把東方的智慧、明哲、超脫和西方的活力、熱情、大無畏精神融合起來，那么我們要表現的詩歌就是一種新的東西了。于是，當時我開始寫最適合表現我所在地域的詩歌。我80年代出版的詩集《火的雕像》和《西子荷》，就是以西湖為背景，抒寫了自己當年的心境與情境。這就是我獨有的東西。因為我從小生長在中國的西子湖畔，而不是普拉斯的美國社會。當然這兩本詩集里，除了寫西湖也有寫別的，譬如《圓明園》一詩?！秷A明園》這首詩，2002年還被收入南京的高考模擬卷，收入很多詩選版本。全詩是這樣的：我來看你了/看你殘壁下的小花/斷柱旁的茅草/唱你不能成聲/寫你不能成篇/你的圓，不會再圓/宛如一彎殘月/釘死在歷史的冷空。

這短短的八行詩，運用了“殘壁、小花、斷柱、茅草、殘月、冷空”等意象，豐富了詩的形象。而語言的自然質樸，結構形式的嚴謹，飽含感情的傾訴，有效地揭示了被侵略的恥辱和中國人民心中永遠存在著的殘缺，從而撩撥著愛國主義的民族感情。這也許就是這首詩被看好的原因吧！

2006年8月，我在香港銀河出版社出版了《顧艷中英文短詩選》。這部詩集也是近些年我對短詩的探索和嘗試。我從不同角度、不同層面，表達了海內外不同種族的人與社會、人與自然的和諧。然而我更喜歡的是長詩，一寫幾百行，覺得很過癮。

去年我在北京出版社出版的詩集《風和裙裾穿過蒼穹》，里面就有好多首長詩，有美國生活的經驗，也有國內生活的經驗，感覺雙重經驗讓我的人生都豐富多彩了。

其實寫詩的人很多，但要一輩子是個真正的詩人卻很不容易。真正的詩人是精神的，靈魂的。他們并非在舞臺上熱鬧非凡，也許在寂寞的沉思中歸隱著田園。你不能說他們是避世，消極；相反他們更是積極的人生準備。人總是活到老，學到老。寧靜致遠，是毫無疑問的。

小說雖然不是抒情詩，需要強烈的感情來支撐，但小說不能缺乏內在的感情。內在的感情就像一股氣流，是否與你筆下的人物想融洽，實在取決于你的眼界和格局。一個作家的眼界和格局至關重要，它決定著你的認知高度和廣度。

疫情期間，孩子在家里上網課，我沒辦法有大把時間坐下來寫作。因此，詩歌、散文、短篇小說就成了我的首選；但要把短篇小說寫好，確實不容易。我讀過不少短篇小說家的小說，譬如契可夫、歐·亨利、亨利·詹姆斯、卡爾維諾、雷蒙德·卡佛，還有汪曾祺的小說等。這些作家的短篇小說有的詩意，有的簡約，形成了各種不同的風格；無論哪一種風格，其語言、結構，內容意蘊方面，都有著比中長篇小說更為苛刻的要求。

如果我們把短篇小說看成是一件精致的藝術品，那么作家就需要有高超的藝術審美力，以及智性的思維表達能力。只有這樣，才能掌控和駕馭好萬把字的小說空間。

道理大家都懂的，就是寫起來難。一部優秀的短篇小說，除了結構上的統一、緊湊和重點突出，還需要在有限的文本中，蘊藉著無窮的藝術感知和審美韻味。也就是讓讀者品味到你語流中那濃濃的藝術質感。這就需要長年累月地進行閱讀和寫作訓練。說實話，一個優秀成熟的作家，基本都是博覽群書，經過幾百萬字的寫作訓練的。但就是這樣，如果沒有才華和藝術感覺，那么寫出來的小說也還是達不到理想的效果。

怎樣才能寫出優秀的短篇小說呢？我記得俄國的帕烏斯托夫斯基說過：“任何一個短篇小說，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個角色，否則一切都將崩潰，那么這個短篇小說的結構就是正確的。”短篇小說寫不好，關鍵還是結構問題。就好比蓋房子，地基不牢固，房子隨時都有倒塌的危險。

當然重新回歸寫作，是困難重重的。最現實的，從前我熟悉的編輯，大部分退休或者調走了；再沒有郵箱里塞滿約稿信的好風景，投出去的稿子石沉大海，也是在所難免的。因此，我恢復寫作的頭兩個月，都在寫詩歌和散文。我每天寫一首詩，發在微信朋友圈。后來在《錢江晚報》開了個散文專欄，也開始給《今晚報》《新民晚報》《北京晚報》等報刊寫讀書隨筆和散文。后來我重新開始寫小說，一口氣寫了好多，先后發表在《作家》《作品》《山花》《中國作家》《清明》《湖南文學》《百花洲》等刊物上。

在美國這些年來，我對來美讀文科博士的留學生有比較多的關注和了解。他們各有各的困境和難處，漫長的讀博生涯，即使拿到博士學位，找教職仍然是件非常困難痛苦的事，我就有一種想寫寫他們的欲望。

如今新移民文學在國內主流文壇亦是一道亮麗的風景。我找了一些海外作家的作品來閱讀和學習，發現各有各的視角和表達，但由于作家的天賦秉性不一樣，表達的東西也就不同了。歸根結底，每個作家都只有抓住自己的那個“我”，自己的那一份天賦和誠實，表達起來才能得心應手、才是獨特的。我想新移民文學的獨特性，根基就在于此吧！

現在我恢復小說寫作四年多來，逐漸找到了屬于自己海外新移民寫作的點，基本能夠呈現自己色彩斑斕的各個不同的故事和場景。然而什么是新移民小說，什么是雙重經驗中的原創，一直是我思考的問題。如果說，一個中國作家待在海外，寫的是國內曾經的生活，這算不算新移民小說呢？在我的理解中，新移民小說，應該是居住在海外，用母語寫著海外移民生活中的故事和感悟，展現其所在海外群體中的精神氣質和價值判斷，為母國文壇提供一道域外風景線；而雙重經驗中的原創，對我來說就比較容易理解了。

像我這樣在自己祖國待了幾十年才移民的，母國經驗大大超過了異國他鄉。因此我是帶著中國文化的熏陶，從小學到大學，從學生到職場，再從作家到教授，涉及參與了不少各個不同領域的學習和工作?？梢哉f，我是帶著中國故事漂洋過海來美國定居的。因此，我與在美國住了三四十年的老移民不同，想要寫出真正的新移民小說，就得尋找一條屬于自己的新路子，拓寬北美生活疆域，融入到北美社會生活中去探尋和摸索。

想起早些年，我住在斯坦福大學的學生寢室，在校園里接觸最多的就是老師和學生，后來搬到學校公寓樓，接觸了更多來自世界各地的學生，還有中國學生的父母們。有時我去洗衣房，遇到他們就會和他們聊天兒；特別是中國學生的父母們，待在美國有些家長又不會英語，又不會開車，無所事事，就想出了個主意，到斯坦福大學偏僻的空地上種蔬菜瓜果，從而豐富了他們的生活。

幾年下來，我在斯坦福積累了不少自己的和別人的故事。我的短篇小說《沒有告別的離別》，里面寫到留學生父母種菜的細節，就是來自斯坦福大學留學生家長種菜的故事。我的另一個短篇小說《海邊的椰子樹》，主要展現中國外婆在美國的生活。中國外婆在美國是一個為數不小的群體。她們從故鄉來到人生地不熟的美國，幫著管孩子的孩子。她們不會英語，不會開車，最要命的是兒女們下班回來很累，也不想和她們多說話。她們的等待落了空，難免沮喪。有些老人包容著，有些就和孩子們產生了矛盾。天長日久，隔閡越來越深。

短篇小說《海邊的椰子樹》里的外婆，是一個上海女人。為了兒女來到美國，在人生地不熟的異鄉肩負著管教第三代的重任；但海外生活對老年人來說是更加不容易的，她們需要克服許多心理障礙，盡心盡責，且姿態始終是低到塵埃里去的那種。小說中有一段對外婆在孫輩面前的膽小怕事的描寫：

在陽光的照射下，外婆發現廚房墻上海瑞森畫的《海邊的椰子樹》出現了霉斑。她拿著抹布去擦，結果被她擦成了一塊五彩的云團，破壞了畫面的審美效果。她“啊呀呀”叫出了聲，害怕海瑞森回來責備她。她走到后院，希望微風能安撫她緊張的情緒。她的手在顫抖，樹枝劃過了她的頭頂，黃昏即將來臨了。

外婆骨子里是中國傳統女人，有著堅忍不拔的精神力量。在孩子們面前，她內心也是最柔軟的，同時又具有一顆豐富敏感的心。外婆這一角色，也就是一個女人從出生到成長、再到衰老的最后歷程。她們有著豐富的人生歷練，或悲或喜，但是到最后都不可能一個人孤獨地存在。她們必須與親人、與世界共存，直至生命的結束。

再后來，學校公寓樓的房租越來越貴。我在網上看到一則便宜的租房信息，原來是一個白人教授，他想出租一間房，我就租了下來。好比現在的民宿，我租他一間房，還可以用他的客廳和廚房，以及洗衣機和烘干機。后來彼此熟悉了，老教授還會講一些他自己的故事和家人同事的故事給我聽。我小說中寫過不少美國白人家庭的故事，有的是我的體驗和感悟，有的是我從老教授那里聽來的，因此就有了我筆下的一個個人物、一篇篇小說。我的短篇小說《斯坦福的秋天》，就是我租住在老教授家的經歷，當然小說是虛虛實實的，有切身的體驗，也有虛構的故事，這才是小說，并非散文。

幾年后，我從加州搬到弗吉尼亞的列克星敦，一開始我也不太習慣。因為從斯坦福大學比較熱鬧的地方來到偏僻小鎮，忽然覺得冷冷清清的。尤其是小鎮沒有公交車，如果自己沒有汽車，那么到哪里都不方便。小鎮有些路段沒有人行道，走路不安全。再說鄉下小鎮比較空曠，望得到對面的場景，走過去卻要花幾小時。

列克星敦常住的亞裔很少，但小城有兩所大學，也有一些國內來的留學生。我非常關注華人留學生在美國小鎮的生活。因為從國內來的留學生，他們在國內的大學生活，多半是熱鬧的城里人生活；而到我們這美國地處鄉下小鎮的大學里，想去中國超市買東西，需要開一個多小時的汽車，且路上根本看不見行人，的確孤獨感會油然而生。因此國內來的留學生，第一個學期確實會不太適應，但隨著時間，慢慢熟悉了地理環境，就會發現小鎮可玩兒學習的地方很多，還隱居著不少作家、詩人和藝術家，說不定某天就邂逅了他們呢！

我的中篇小說《魯卡》和短篇小說《初冬的氣息》，還有中篇小說《山崗上的野天鵝》等題材都來自列克星敦小鎮?！遏斂ā愤@個中篇小說，是我寫拿到博士學位又找到大學助理教職的魯卡在小鎮的生活，以及他面對學校同行的內卷，與六年后非升即走的壓力；還有他與來美國小鎮探親的父母的隔閡。這篇小說表達了兩種不同的生活觀念，比如探親的父母是帶著中國經驗來美國的，但來到美國后發現兒子身上的中國生活習慣所剩無幾，觀念也與他們相差十萬八千里，開始父母還能忍，但終因話不投機，發生爭論，氣憤得改簽機票回國去了。

我在列克星敦小鎮待了幾年后，搬到了華盛頓特區。華盛頓特區對我來說，是一座嶄新的城市。從前我對它的認知來自新聞報道，以及后來的到此一游；但真正居住下來的感受，卻別有一番風味，也深感“長安米貴，居大不易”。因此，我特別關注這座城市里的華人移民和留學生的命運。

在華盛頓，我住的是公寓樓。我的中篇小說《樓下》，主要講述發生在華盛頓特區公寓樓里的故事。小說中男女主人公的原型，就是我住在華盛頓特區公寓樓里唯一的中國鄰居。當然故事是虛構的，華盛頓的外部環境和公寓樓的內部結構是真實的。如果我不住在華盛頓特區公寓樓里，那么許多硬件部分的細節無法親身體驗。

小說中的女主人公安米，是一個非常自信的女人，而男主人公小陽恰恰相反，他膽小、頹廢、窩囊、身體虛弱，這就有了很大的差別。在叢林法則適者生存、弱肉強食面前，男主人公小陽肯定被淘汰出局。這個不會說英語又有著病病歪歪的身體，起伏跌宕的人生的男人，最后還因為打人進了拘留所。然而人總會有變化的，這個一直在妻子眼里無用的窩囊男人，卻并不因此沉淪，而是自我救贖，他用每天記日記的方式，拯救自己的靈魂，從而得到反省。

我在華盛頓特區公寓樓里，還寫過一個短篇小說《玫瑰園草地》，這篇小說講的是“外嫁女”丈夫丟孩子的故事。因為夫妻有著不同的國別，就有了更復雜的背景。我寫小說都有原型，但并非生活實錄，是一種提煉，賦予某種意義。這篇小說，我以尋找失蹤女兒為小說敘事框架，描述了這對夫妻遇到危機時不同的人生態度。因此，小說展開的過程，就是這對夫妻不斷互相發現的過程。從而在虛與實的藝術轉換之間，故事超越了現實的隱喻意義。華裔女主人公獨立自強，敢于發聲，掌控著家里的主動權，就顯得特別有意義。

同樣是寫丟失孩子的故事，我的另一個短篇小說《迷途》和《玫瑰園草地》完全不同?！睹酝尽肥菍懞⒆邮й櫤蟾赣H的感受。我用男性視角，用夢幻般的第六感官和詩意般的語言來敘述故事，揭示人類心靈所面臨的復雜而深邃的問題，使男主人公靈魂深處的痛苦得到了淋漓盡致的呈現。

從這個男主人公身上，我仿佛看到了中年男人的絕望無處不在，但他們有著女人無法知曉的隱忍和克制。因此，當他們被沉重的痛苦纏繞時，想說的話越來越少。痛苦有時與生命頓悟有關，小說中的男主人公范永和就是在極其痛苦中，最后意識到自己才是事件的原罪。

來到美國后，我對種族之間的關系問題有所思考。在多元文化主義盛行之時，白人依然有著根深蒂固的保守主義意識形態中的等級制觀念，少數族裔的理想并沒有成為現實，并且一直被主流社會拒之門外。因此，中篇小說《樓下》中的女主人公安米身上的自信和強勢，確實是移民的生存之道。

如果說，我們中國社會處在一個城市化的過程中，城市越來越大，農田越來越少；那么美國除了紐約、華盛頓、舊金山等一些城市外，基本都是小鎮和鄉下農村了。我在列克星敦小鎮住了好多年，剛搬到華盛頓特區時忽然有些無所適從了。首先，華盛頓特區時不時地響起警笛聲，讓人心生厭煩。其次，偌大的公寓樓，一通到底的下水管里響著“嘩啦啦”的流水聲，吵得人無法安眠。雖然久而久之都已習慣，充耳不聞了，但想想還是懊惱，必須維護自己的權益，我就向物業提了意見。

最后我說說恢復寫作四年多來，我是很拼的，一共發表了三十多個中短篇小說、三十多篇散文隨筆，編了兩部小說集、一部散文集，去年出版了詩集《風和裙裾穿過蒼穹》，但最重要的成果是今年再版了長篇小說《荻港村》。

《荻港村》完全是中國經驗，它是我2006年寫的，2008年8月在上海文藝出版社出版，2024年4月在北京出版社再版。這里我談談我是如何寫這部長篇小說《荻港村》的，說說它的起緣吧！

2006年，我剛完成了《讓苦難變成海與森林——陳思和評傳》，與浙江省作家協會文學精品工程簽約了一部描寫浙江農村的長篇小說《許村》。許村從前是海寧縣的一個村莊，如今是海寧市布衣名鎮。我祖籍浙江海寧，雖然從祖父一輩已離開海寧，讀書生活在北京和上海，但海寧就像夢一樣縈繞在我腦海里。我想寫許村的理由，就在情理之中了。

初夏的某日，莫干山楊局長聽說我完成了一部學術著作，讓我去莫干山休息幾天。其實休息對我來說是件非常奢侈的事，我心里這個江南村莊小說與許村鎮有太多的差別，我渴望找一個古村，就和楊局長說，你能給我找個江南古村莊嗎？楊局長說沒問題，你來了我幫你找。于是我到了莫干山的第二天，楊局長就派人帶我去荻港村參觀，我一下就被這個很濃的古老村莊吸引住了。我忽然覺得我要寫的就是它——荻港村。

荻港村地處杭嘉湖平原，四面環水，河港縱橫；青堂瓦舍，臨河而建，是一個有著千年歷史的大村莊。從殘照煙柳的“演教禪寺”，到清嘉慶年間御賜“玉清贊化”金匾的道教勝地，從沿河而建逶迤連綿的靠街走廊，到積川書塾依然清晰的八角放生池，隱然傳續著荻港人文的瑯瑯書聲。

我第二次去荻港村，是那年的八月底，秋日的天氣依然炎熱，村領導章金財書記引領我走遍了整個村莊。那古橋、流水、桑樹林，那村西門窗斑駁的古老房屋，村東豎起的棟棟別墅，以及現代化建設的公園等，都正好與我心中的圖景吻合。由此，我知道荻港村在歷史鼎盛的兩百年間，出過五十多名進士、狀元和一百多名太學生、貢生、舉人。其中的章、吳、朱三家，更是英才輩出。他們中有政治家、科學家、教育家、藝術家、實業家等。歷史的積淀，使這塊土地有著深厚的書香底蘊。

崇文園是古時一所私塾學堂，左右的石壁寫著該學堂的歷史；正中門頂上的紅五星與下面已經模糊了的字體，則是歷史留下的殘跡。那天崇文園的木門緊鎖著，我只能透過破舊板門的縫隙向內張望；當然這樣的張望是看不出名堂的。

距崇文園不遠處，就是新建的名人館了。這里陳列著村里的名人：有李四光的老師、地質學家章鴻釗，中國民族資本家章榮初，中國近代史專家章開沅，中國現代音樂教育先驅邱望湘、陳嘯空，外交家章祖申與瑞典王子羅伯特·章，中國著名礦物學、晶體學家章元龍，“赤腳財神”朱五樓，中美教育基金會董事長吳厚貞等。一個村莊能出這么多名人，在全國的村莊中也許是獨一無二的。

走出名人館，我一下就有了古村的感覺。如果說村口的那些仿古建筑和公園，是建設現代化新農村的成果，那么大量的名門望族的家族建筑，如，三瑞堂、鴻志堂、鐘飛濱舊宅，以及清末沿河靠港而建的民居，歷史悠久的古橋，便是古村的一大特色了。

我特別喜歡運河邊上，已經破舊不堪的外港埭走廊。它全長五百多米，南北走向。民國時期，廊屋外皆為商店閣樓。當時小鎮公路不通，水路交通相當興旺，南通杭州，東往上海，北至湖州、無錫、蘇州。興盛時，各類店行都聚于此，有中藥店，如朱正陽的百樂堂、陳榮生的泰源堂，還有茶店、彩云樓、聚話園、南貨店、菱行、魚行、絲行、米行等。想當年，這里就像一個交易品中心。

長廊邊的老屋已經斑駁，年輕人老早搬走了，剩下的是老人和外地來的租戶。我看到一間老屋排門敞開著，里面一對老夫妻正在吃飯，見我們來了兩個老人都站了起來。陪同我的村書記章先生說：“他們開著茶館呢！”這就是最地道的農村茶館了。

這茶館還有一個十分好聽的店名：彩云樓茶館。茶館里四張八仙桌，幾張長條凳，破舊的朱紅色雕花木門，依稀還能看出當年的繁華。老人也不怕赤膊，站著讓我照相。他相信毛澤東主席，墻上的毛主席像已經貼了幾十年。右邊的八仙桌旁，是通往二樓的木梯。木梯已經相當破舊，不僅顏色完全褪盡，連樓梯欄桿的柱子也斷了幾根。走上去，木梯便會吱吱嘎嘎地響。木梯旁的墻上，有一股霉腐味。老夫妻每天都要上下樓梯無數趟，天不亮趕早市兒的茶客就來了。當然他們的茶客，基本是村里的老人。

走出茶館，沿著外港埭走廊看看那些斑駁的排門，想著1919年10月，村里第一個到上海換乘保加輪去法國的留學生，就是從外港埭走廊搭上運河的船出發的。外港埭走廊，還是那時候的走廊，只是歲月的風霜無情。

繞過外港埭走廊，在一排舊宅矮房中，我看見一架百年前的消防用具。村領導章書記說：“有關部門要收去進博物館，但我們把它留了下來，陳列在村里，讓來村里參觀的人看看?！卑倌昵暗南烙镁撸F在看起來完好如初，只是想那時光這樣的消防用具，能起多少作用呢？

湖州荻港村不像周莊和西塘那樣聞名遐邇。它是那么古老寧靜地安臥在運河邊上，任風霜雨雪剝蝕著它的每一寸土地。它的歷史就像村莊中那條曹溪河，從遠古汩汩流淌而來。這樣的一個村莊，正好與我心中的圖景吻合。所以我毫不猶豫地決定寫這個村莊，并以“荻港村”這個村莊的名字，作為我長篇小說的名字。

當年我在荻港村采訪蹲點三次，走遍了村里的角角落落，我所說的荻港村的這些東西，是一部長篇小說必需的內核，它的根基堅固結實和故事細節同樣重要。因此有了這么個現實世界的古村莊，小說的硬件部分就非常理想了。

我這里沒有說我長篇小說框架，也沒有說故事內容，但明智的讀者就知道，有了這個古村莊的一草一木、一磚一瓦，以及村莊的風土人情，心里模糊不清的長篇小說框架和模糊不清的人物，在有了合適的讓他們生長的土壤后，那些虛構的故事和人物就都在我心里成長起來，并從這塊土地上冒出來了。

因此，如今作為海外作家的我，要講好中國故事，雙重經驗是必須的。文學原創中的雙重經驗，以我的理解就是切身的體驗與文學虛構相結合的創作方法。當然對藝術的追尋，需要我們極大的激情和熱情，還需要我們的詩性語言和精神，只有這樣才能努力把小說寫得好一些，達到其獨特新穎的目的。

責編：李京春