張潔：我所有的寫作都源于內心的真誠（訪談）

變化的世界中

張潔在寫作上守住了人性的良知

對張潔來說，寫作是一種“以血為墨”的生命需求。她的文學作品以獨特的藝術風格征服了億萬讀者，引起了巨大的社會反響，她是文壇耀眼的一顆恒星，也是近幾十年來文學進程中最重要的作家之一。

在中學時代，我讀到《從森林里來的孩子》《挖薺菜》，艱難困苦的人生，作者姿態平和，清新的文筆營造出一個純凈的空間，讓年輕的心靈深深被感動。

在大學里，我在教材上又看到《愛，是不能忘記的》和《沉重的翅膀》。前者含蓄優美的文筆講述了特定時代里的古典愛情，在漫長的以政治革命名義對人性、生命、束縛壓迫的時代背景下，張潔呼喚著真、善、美、愛及人性的回歸。后者標志著張潔的成熟和銳氣，她開始走出自我，將目光投向身邊廣闊的世界。

張潔把寫作看作是社會公器，通過作品對時代與社會變革發聲，甚至鼓與呼：“文學于我日益不是一種消愁解悶的愛好，而是對種種尚未實現的理想的渴求：愿生活更像人們向往的樣子。人類的許多不幸，是由于彼此的不能理解，不能對話造成”，“作家應通過自己的作品進行社會對話”。

由此，張潔在《沉重的翅膀》里書寫了重工業部的改革陣痛，通過小說呼吁經濟體制的改革，喊出了一代人的心靈聲音。即使是放到今天的語境背景來審視，這部直面現實的小說，仍然有它積極的現實意義和不可替代的獨特價值，我們仍能感受到它沉甸甸的分量。

和同時代的作家相比，張潔的寫作起步較晚，開始創作，她已四十來歲，但因人生經歷坎坷、命運曲折動蕩、生活積累豐厚、藝術準備期長，她在寫作上起點高，文學成果多，社會影響大。

讓我震撼的還有《方舟》和《世界上最疼我的那個人去了》。“女性文學”成為了90年代文學進程中不可忽視的現象。我愿意把《方舟》列為“女性文學”的代表作之一。在《方舟》中，幾個女性由于種種原因，對男性徹底失望，抱成一團一起面對，承受來自生活的巨大壓力與挑戰。是什么讓她們滿身傷痕如此疲憊？在變化的世界中，張潔在寫作上守住了人性的良知，對社會的異化帶有較強的排斥。

母親去世，張潔長歌當哭，她寫下的長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》，也可以視為長篇小說。文字是有力量的，用“字字千鈞”形容這篇小說再合適不過了。母愛的偉大、親情的失去讓我們在閱讀中一再為張潔落淚。作家激情四溢，深沉、樸素的文筆取決于她對情感的執著和專注。它是血與淚凝聚而成的杰作。

王蒙曾為張潔小說的勇猛獨特驚嘆：“有時坦率得近乎愚傻，熱烈得近乎爆炸，憂郁得近乎自戕，勇敢得近乎以身試陳法陋習。”

張潔1989年創作《無字》，52歲。小說初稿寫完，馬上推倒重來，1998年全書完成，她又一遍遍地改、一字字地磨。為寫《無字》，她采訪、收集的各類資料有兩尺多厚。為一個小細節，她三番兩次乘火車到偏遠的小說故事場景地探訪，尋找寫作的靈感。無數個日日夜夜，在電腦前一坐就是十幾個小時，字斟句酌，書稿由薄變厚，又由厚變薄，定稿的4部100余萬字壓縮成了3部80余萬字。

張潔以《從森林里來的孩子》《誰生活得更美好》和《條件尚未成熟》三個短篇相繼摘取1978年、1979年和1983年全國優秀短篇小說獎，以《祖母綠》摘取第三屆全國優秀中篇小說獎；后又以長篇小說《沉重的翅膀》獲得第二屆茅盾文學獎。

2005年4月11日，第六屆茅盾文學獎揭曉，張潔的《無字》、熊召政的《張居正》、徐貴祥的《歷史的天空》、柳建偉的《英雄時代》和宗璞的《東藏記》5部作品獲獎。一位作家獲兩次茅盾文學獎，這在中國文壇尚屬首次。

張潔是一位優秀的作家。她不僅屬于中國，也屬于世界。1986年，諾貝爾文學獎的候選人名單上，赫然有中國作家巴金、張潔的名字。消息傳出后，法國影響很大的《新觀察家》迅速作出了報道。香港《爭鳴》雜志（1986年）駐巴黎記者明蕾以《諾貝爾文學獎與中國作家》為題，專門講述此事。或是出于謹慎，張潔一直沒透露此事，境內傳媒也沒太進行過報道。

在諾貝爾文學獎之外，不同的時空里，張潔先后獲得很多國外文學獎：獲得意大利1989年度“馬拉帕蒂”國際文學獎，1992年2月被美國文學藝術院選為該院榮譽院士。2004年，獲意大利政府頒發的“惠仁之星騎士勛章”。2012年，張潔獲得意大利托斯卡納論壇獎；2014年，獲意大利GIUSEPPEACERBI國際文學獎“終身成就獎”。

在《北京文學》工作期間，我開始和張潔打交道。當時，《北京文學》雜志在北京文聯宿舍樓的地下室辦公，張潔、劉恒等作家住在樓上。我們經常與儀態優雅的張潔和留絡腮胡的劉恒相遇，她總笑著向我們點點頭。

后來，主編章德寧建議我做文學訪談，最先采訪的就是張潔、劉恒，還有崔健。我二十多歲，年輕，無知者無畏，就和她打了電話，介紹了這件事，她隨即邀請我上樓閑談，確定完“文學與人生、新作《無字》”的訪談主題后，采訪了兩次。

兩次的采訪時間都是下午，干凈整潔的客廳，她坐在椅子上，聲音清亮有力，語速很快。她身后是一架鋼琴，靠墻的柜子上放著一些唱片，下午的陽光照在她銀色的頭發和臉上，從我的視野望過去，她的整個上半身似在放光。

張潔是個健談的人，說話頻率極快，舉手投足之間，洋溢著她這個年齡少見的激情。盡管在談話中我一再提及她的代表作，但她卻不愿多談。張潔說，她的寫作到《無字》才真正開始，我們的談話也由此展開，一直延伸到她的文集。

北大教授徐泓曾問張潔：“你為什么從寫人性美轉向揭露人性惡？”張潔回答：“失望。對一切的失望。”

她對這個世界的失望；《無字》以母女幾代的故事來寫20世紀。張潔說：“這個世紀是大謊言橫行的世紀，是上當受騙，充滿比死亡還痛苦、還可怕的世紀。”對人性的失望，張潔說：“人和人之間是不能溝通的。如果說亂世的不確定性多少還可以觸摸，而人性的不確定性，簡直讓人絕望。”

當《無字》獲得茅盾文學獎，我已到南方周末工作，我和張潔在電話里聊了大約半個小時。兩次獲得茅盾文學獎，大批媒體蜂擁而至，但張潔卻拒絕了大部分媒體的采訪：“我要說的話都在小說作品里，記者和讀者不應該為獲獎而好奇，而是應該去讀小說，與作品交流和溝通。”

進入新世紀，在寫出《無字》之后，張潔沒有停下來，繼續小說的探索。長篇小說《知在》通過一幅畫的故事，把觸角伸到了歷史上的西晉時期。而《靈魂是用來流浪的》，不僅伸到了16世紀，還伸到了異域的南美。此后，張潔又出了長篇小說《四只等待喂食的狗》。

最后兩次見到張潔，我已到了騰訊網文化中心工作，一次是《流浪的老狗》媒體發布會，另一次是老朋友興安策劃的張潔畫展，此時她已停止寫作，拿起畫筆，畫起了油畫。

在中國現代文學館的畫展上，第一次辦油畫展的張潔宣布：“張潔就此道別了！”此后，她去美國投奔女兒定居。

晚年的張潔賣了北京二環路邊的房子，在紐約哥倫比亞大學校區買了—套小小的公寓：“老房子，簡陋，但樓下有一個公共大花園，很美。”她常常坐在花園里一棵樹下的長椅子上。她說：“那個角落的來風，沒有定向。從不同方向吹來的風，把有關傷害、侮辱、造謠、污蔑等不好的回憶，漸漸地吹走了，只留下了有關朋友的愛、溫暖、關切、幫助等的回憶。”

在中國作協主辦的畫展的新聞發布會上，張潔在現場的發言提及：“我要說的最后一件事，就是我已找律師立下遺囑。我的遺囑里寫了：在我死后不開追悼會，不發表紀念文章，不要寫任何懷念我的文章，也不要紀念我。”

評論家李敬澤寫了畫展的序：“張潔老來作畫，不作中國畫，作油畫。當然是這樣，很難想象一個提著毛筆畫幾根竹子涂幾筆山水的張潔，畫油畫的張潔才是張潔，她是不交響的交響樂而絕不是絲竹。而且畫國畫難免要寫字，要題跋，張潔垂老，惟求無字，油畫至少讓她不用跟這個世界再費口舌解釋或者爭辯……那是我們深愛的、敬畏的張潔，那個對世界高揚著下巴的張潔，那個眼中有玫瑰和槍炮的張潔，那個卑微得如一粒塵土隨時準備自我遺忘和被遺忘的張潔，那個被深厚的藍所沁染的站在地上飄在天上的張潔，那個注定奔跑、注定孤獨的孩子……”

通過畫展，張潔以驚世駭俗的方式告別了故國，告別了文壇詩友，拂袖而去，如同林黛玉葬花的那首詞，讓人萬般感慨：“質本潔來還潔去”。赤條條來去無牽掛：一切都是浮云，什么都不必掛念。

去美國定居，張潔在歐洲和北美、非洲旅游，四海為家，造訪名山大川、風景名勝，浪跡天涯。

2022年1月21日，著名作家張潔在美國因病逝世，享年85歲。

苦難的人生

“解放前我們家很窮。我出生不久父親就遺棄了我。我母親是農村小學教師，是她含辛茹苦一個人把我拉扯大的。這樣的生活境遇使我得益匪淺，它磨煉了我在人生斗爭中的意志，塑造了我的性格，教會了我熱愛普通人，同情別人。我從不想傷害他們中的任何人。”

張潔很少提及自己的身世，也拒絕了多位文學研究者給她撰寫評傳的要求。在一篇很短的創作手記《已經零散了的回憶：代自傳》里，她輕描淡寫提及了幾句：“童話里常常寫道：在很久很久以前，有一個小姑娘……我呢，也想這樣寫道：在很久很久以前，有一個小姑娘。她的爸爸早就不要她和她的媽媽了。”

據張潔回憶，她的母親張珊枝自幼喪母，寄養在親戚家，后跟隨父親和繼母生活，直到與一個名叫董秋水（即張潔的父親）的男人結婚。董秋水早年在東北軍做事，張學良組建東北大學后，到學校當了教官。抗戰爆發，他去了革命圣地延安，不久又跑到香港，在雜志社工作，與端木蕻良、蕭紅、駱賓基等在香港的東北文學人物有了往來。

1941年1月，“皖南事變”發生，民主人士對國民黨非常失望，“深感為民主與反內戰而團結之必要”，加快聯合籌建中國民主政團同盟，董秋水出任民盟中央組織委員會委員。在政界和文壇之間奔走的董秋水，不顧家庭將妻兒視為累贅，直至拋棄。

張潔如此回憶那段不愉快的經歷：“我母親帶我到香港找父親，父親對我們很壞，經常打我，用腳踢我。珍珠港事變后，我們逃難到內地，經過廣西、四川，最后到陜西，父親就把我和母親丟在那，自己跑了。”

最終，董秋水與張珊枝離婚，張珊枝帶著張潔留在陜西教書，董秋水去了北京，在一家出版社做事。20世紀50年代末期，董秋水被下放至秦皇島，后來一直生活在那，直到去世，與張潔母女再無人生交集。

在她筆下，童年總是處在饑餓的境況之中：“我應該叫作父親而又不盡一點兒父親責任的那個人，把我和母親丟下，一個子兒不給的年月，我們全靠稀粥度過艱難歲月。從幼年起，就跟著媽媽住在她任教的小學單身宿舍。在食堂開火，連正經的爐灶都沒一套。饞急了眼，媽媽就用搪瓷缸子做點葷腥給我解饞。一到年節，看著萬家燈火，就會備感那許多盞燈火里沒有一盞屬于我們的凄涼，我們那個家就更顯得家不成家。”

著名出版人、《讀書》主編沈昌文曾與董秋水同事，他在自傳中這樣提及董秋水：“這位董先生經常是衣服穿得筆挺，頭發梳得光亮。用我們當年革命青年的說法，是舊官僚那樣的。而每逢黨的代表大會開幕，他一定要寫一首‘五言’或是‘七律’，貼在墻上表示祝賀的態度。”

父親董秋水的不負責任，使張潔從小便生活在一個不完整的家庭，母女過著顛沛流離的生活。“那時候，一個沒有多少知識、多少能力、無依無靠的婦女，帶著一個小孩過日子，該有多么艱難哪！媽媽給人當過保姆，做過工廠的收發員、鄉村的小學教師。因為沒有什么學識，只能當代課教員……她們常常吃不飽飯，穿不暖衣服。

“窮人家的孩子的童年是寂寞的。沒有人送給那小姑娘玩具，也沒有人送給她書、糖果和花朵。媽媽整天為生活而掙扎，來不及也沒有能力顧及那小姑娘在想些什么，需要些什么，為什么她的眼睛里會溢滿淚水，又為什么會翹起尖尖的嘴巴。”

在《懷念關中》的散文中，張潔寫道：“我是東北人，可我不是在那兒出生，也不是在那兒長大的。我倒是在關中一個叫作草坡的村子里，度過了大半個童年和整個少年時代。”

草坡是陜西省岐山縣蔡家坡鎮的一個小村莊，當地人叫“書房溝”，是一個風光旖旎的美麗所在，附近有個龍泉寺，掩映在蒼松翠柏之中，十分幽靜。全國抗戰爆發，鄭州鐵路扶輪學校遷至草坡村，校址就選在了龍泉寺。張珊枝與丈夫分手后，帶著張潔來到扶輪學校當了小學教員，這個關中大地上的小村落成了張潔成長的地方。

抗戰時期大后方生活困難，張珊枝收入又十分微薄，母女倆的生活非常拮據，七八歲的張潔常常餓肚子。在散文《挖薺菜》中，張潔這樣回憶那段困苦的歲月：“小的時候，我是那么饞！剛抽出嫩條還沒打花苞的薔薇枝，把皮一剝，我就能吃下去；剛割下來的蜂蜜，我會連蜂房一起放進嘴巴；更別說什么青玉米棒子、青棗、青豌豆啰。”

有一天，張潔到財主的地里掰玉米棒子吃，被他們家的管家發現，拿著木棍追了過來。張潔落荒而逃，最后掉進河里，慌亂中鞋子也丟了一只，但她實在沒有勇氣回頭去找那只丟失了的鞋子，也不敢回家，她怕媽媽知道，怕看見媽媽那雙被貧困生活折磨得失去了光彩的、哀愁的眼睛。“那雙眼睛，會因為我丟失了鞋子而更加暗淡。”

這段經歷對張潔的人生性格影響很大，也讓她對父親極為不滿。“我經常挨父親的揍。或因為他的心情不好，或因為沒錢買米，或因為前方戰事吃緊，或因為他在哪里受了窩囊氣……好像一揍我，他的心情就可以變好，就有錢買米，前方就可以打勝仗，他便不再受人欺凌……”

多年以后，張潔的長篇小說《無字》出版，其中有一個名叫“顧秋水”的人物，出身東北軍，一心想當“上等人”，以各種卑劣的手段驅趕妻兒以逃避責任——這個“顧秋水”明顯有董秋水的影子。

貧寒困苦的家庭境遇，坎坷艱辛的生活經歷，使得張潔自幼就習慣了寂寞和孤獨，嘗盡了人間的辛酸，磨煉了她堅強的意志，造就了她倔強的性格，還有敏銳細致地觀察生活的能力。

童年時代，唯一的樂趣，就是在打麥場上觀看民間藝人演“皮影子戲”，公正無私的包公形象深深感動了她幼小的心靈。因為抗日戰爭兵荒馬亂，大學教師逃往農村，帶去了不少書，也帶去了音樂。

在張潔就讀的小學，音樂老師唱外國名曲，有時還配上中文歌詞，她從那架破舊的風琴上，第一次聽到了旋律，愛上了那殘缺不全的樂句。在那個時候，她就讀到了《格林童話》和《安徒生童話》，看到了解放軍文工團演的《白毛女》《赤葉河》。

20世紀50年代初，張潔離開陜西回老家遼寧撫順讀完中學，1956年參加高考，喜歡閱讀文學的她，本來準備報考中文系，但在老師的推薦下，考上了中國人民大學計劃統計系，來到北京念大學。

1960年，張潔大學本科畢業，她留在了北京，分配到第一機械工業部工作。在機械部工作的這段時間，張潔有過一段短暫的婚姻，并在此期間誕下一女，名為唐棣。

1969年張潔被下放到“五七干校”，1972年回城工作，和第二任丈夫孫友余相識，開始發展戀情。經過漫長訴訟和滿城風雨，孫友余與發妻離婚，與比自己小22歲的張潔結婚。

在爭議中寫作

仔細回想，作家駱賓基是張潔的貴人。20世紀40年代初，張潔和母親在桂林居住，結識了由她母親照顧生活的作家駱賓基。

1954年張潔在撫順念中學時，開始與在北京工作的駱賓基通信，請求得到生活幫助。1955年春天，駱賓基去黑龍江國營農場體驗生活，特意繞道到撫順看望張潔母女。張潔到北京上大學，在生活與學習上，更是得到駱賓基無微不至的關照，特別是在文藝寫作上得到了指點。

1978年，41歲的張潔寫了小說處女作《從森林里來的孩子》。病中的駱賓基請作家曲波同志審讀，提了許多修改意見，后小說寄給了《人民文學》雜志，但被退了稿。作者沒有將重點放在揭示音樂家梁啟明慘遭迫害的傷痕描寫上，而是將筆觸伸及普通人的人性、人情之美。梁啟明臨終前將自己的藝術毫無保留地傳授給了伐木工人的后代。美好人性的碰撞與傳遞，成為治療災難歲月帶來的創傷的最好慰藉。

張潔去醫院探望駱賓基，給在病床上的駱賓基念了自己寫的小說。駱賓基聽完，眼圈紅了，建議小說改名為《從森林里來的孩子》，把小說寄給了《北京文藝》（《北京文學》前身），于1978年第7期發表，受到讀者和評論家們的一致好評，并榮獲1978年全國優秀短篇小說獎。

從此張潔開始了文學創作的生涯。接下來，張潔一鼓作氣，接連在全國文學報刊上發表《有一個青年》《含羞草》《誰生活得更美好》《懺悔》《愛，是不能忘記的》等短篇小說，《挖薺菜》《揀麥穗》等散文，《尋求》和《我們還年輕》兩個電影文學劇本，表現了這位文壇新秀多方面的創作才能。這些作品一經發表，社會反響十分強烈。

散文《挖薺菜》被選入初中語文課本。《有一個青年》拍攝成電視劇由中央電視臺播出；《工人日報》1979年7月發表的《誰生活得更美好》獲得1979年全國優秀短篇小說獎。

其中，《愛，是不能忘記的》以及《揀麥穗》所觸及的婚姻道德和感情生活主題的尖銳性及藝術表現的新穎性，不僅引起文壇激烈而持久的論爭，也成為社會熱烈議論的話題。《誰生活得更美好》通過青年人生觀念的對比，肯定了質樸、自信的公共汽車售票員，鄙棄自命不凡，偽裝“趣味高雅、思想深奧”的浮華少年吳歡，表現出作者對真正高尚的精神力量的追求。

小說《愛，是不能忘記的》是理想愛情的悲歌。陷入無愛婚姻中的鐘雨和老干部多年來傾心相愛。他們純潔、堅貞的精神之戀與年青一代珊珊們浮躁易變的愛情形成鮮明的對比。張潔在小說里尖銳地指出：婚姻與愛情分離的悲劇在現實生活中比比皆是，如何清除封建傳統道德的強大束縛，如何形成健康美好的現代情愛觀念成為生活中不可回避的問題。這篇作品因切入角度的敏銳和理想主義的光芒引起很大反響。鐘雨和老干部接觸時間不足24小時，“連手也沒握過一次”，卻能與他二十多年精神相守，“就像一對恩愛的夫妻”。

北京師范大學文學院教授張莉把張潔視為女性寫作的先鋒：“《愛，是不能忘記的》直到今天我們還會談起，很重要的原因是，張潔在宏大敘事里發現了個人的聲音、女性的聲音——‘愛，是不能忘記的’。當人們困惑于如何面對歷史的創傷記憶時，張潔卻發出了女性的聲音。”

1979年，張潔加入中國作家協會。張潔說，當她拿起紙和筆，感到手里沉沉的分量，她決心把自己微小的力量，毫不吝惜地全部投擲出去。這是出自作家的肺腑之言。她不顧自己體弱多病，堅持不懈，勤奮筆耕。

1980年，張潔在文學創作上進入爆炸期，小說和散文齊飛，她的散文《謝謝你，烏梅》《夢》《盯梢》《柳哨》《白玉蘭》《依伯》等作品，保持了作家細膩委婉的格調，或寓情于景，或情理交融，文筆清麗優雅、樸素自然，真摯地與讀者進行著心靈的交流。短篇小說《我不是個好孩子》《未了錄》《場》《漫長的路》《用三根弦奏完自己的歌》等，表現了作家不斷開拓自己視野、探索藝術新路的意向。

小說《場》的發表，張潔把視線投注到當前的社會問題，尖銳地針砭了高級干部耗費巨資修建住宅以及官官相護、拍馬升遷、正派干部受壓等嚴重的黨內不正之風，表現了作家高度的責任感、正義感。

這一年，北京出版社出版了《張潔小說劇本選》，廣東人民出版社出版了張潔的小說散文集《愛，是不能忘記的》。接著《祖母綠》獲得全國優秀中篇小說獎。

修訂本獲得茅盾文學獎

1981年，張潔的長篇小說《沉重的翅膀》在《十月》雜志連載。這是張潔的第一部長篇小說，結構新穎，細節生動，語言簡潔、挺拔、潑辣。小說圍繞經濟體制改革問題，描寫了1980年前后發生在國務院一個部委的一場錯綜復雜的斗爭。

小說離現實非常近，寫發生在“重工業部”的故事，而且涉及相當高的層級，用很大的篇幅和尖銳的筆觸呈現了幾個部長的形象以及他們之間的矛盾沖突。

副部長鄭子云是作者著力刻畫的新時期改革者、創業者的形象。他既銳意進取，又深沉而富于謀略，也不乏靈活性，是一個新的“中國的脊梁”式的藝術典型。而部長田守誠被描寫成一個“風派人物”，凡事都要“等一等看一看”。

小說在《十月》雜志發表不久，立即引來有關機構和領導“對號入座”，在政治層面引發了軒然大波。來自組織和上級的壓力旋即接踵而至，北京市委和中宣部對這本書的批評意見多達一百四十余條，有的批評很嚴厲，上綱到政治性錯誤。

11月27日，《十月》雜志分兩期刊登完《沉重的翅膀》后，《文藝報》為此書舉辦了座談會，與會的大部分專家學者對這部作品給予了充分肯定，認為這是直面現實的好作品。但也有學者提意見說，作者把改革的阻力寫得過于強大，使人有一種壓迫感，把改革者寫得都沒有好結果，這不太符合生活實際，等等，建議作者作進一步的加工、修改。

緊跟著，北京市文聯舉辦了《沉重的翅膀》作品研討會，參會的領導、專家對這部小說采取了全面批判的態勢，引起張潔的極力抵制。據參會者回憶，會議氣氛異常肅穆，領導與專家們個個正襟危坐，發言者拿著發言稿。從現場看，會議顯然經過了統一口徑，因而發言一邊倒。有傳言，個別人的嚴厲批評，說小說有明顯的政治性錯誤，是“思想戰線問題座談會后的重要情況”，作者“太放肆了”，等等。

人民文學出版社總編輯韋君宜認為：小說里寫的每個人物都是人，尤其是把高級干部寫活了，而過去一寫到高級干部就會臉譜化。小說的單行本在人民文學出版社排版后，一個上級領導打來電話，認為小說有嚴重錯誤，要求停止出版。

韋君宜告訴張潔，要準備挽救局面。張潔說，有人已向上級告了她的狀，但自己一個字都不會檢討。韋君宜勸她修改書稿，“不要一點回旋的余地也沒有”。

人民文學出版社編審何啟治回憶：“在韋君宜的鼓勵下，張潔深入生活，寫出了第一部正面描寫改革的長篇小說《沉重的翅膀》。韋君宜親自找胡喬木、鄧力群等領導同志，為這部長篇小說做必要的解釋和溝通工作。

“張潔從小說的思想內容、人物形象到語法修辭進行了細致的修改加工，前后修改多次，刪改一百多處，重新改寫占全書三分之一。張潔在日記中寫道：‘照我的脾氣就不改，但這本書已不是我個人的事，會影響一大批人，甚至我尊敬的一些領導，為了大我，只好放棄小我。’

“中國作協書記張光年在《文藝報》上肯定了《沉重的翅膀》的修改效果，張光年在《沉重的翅膀》修訂本序言中對張潔作了較高評價：“張潔同志的文筆是細致的，敏感的，長于人物的心理描繪，但有時流露出感傷情調。現在這位女作家從自己織造的精致的、時而織進淡淡哀愁的紗幕中走出來，大踏步地走上新工業戰線新舊斗爭的戰場，這應當鼓掌歡迎。”

1984年7月，《沉重的翅膀》修訂本由人民文學出版社出版發行，《人民日報》立即對修改后的作品作了肯定與表揚。《沉重的翅膀》問世，標志著張潔的小說創作發生了重大變化，進入新的階段。

恨比愛長久

張潔在愛情、婚姻、家庭生活領域不斷縱深開掘，在新時期小說創作中獨具一格。《方舟》展現的荊華、梁倩、柳泉這三個富有事業心和正義感的知識女性的生活命運，反映了當代婦女經受過的種種社會磨難，揭示出婦女價值觀在婦女解放中的重要意義。《七巧板》通過金乃文和尹眉兩個知識女性形象的對比描寫，從更深的意識層面進行發掘，展示了中國封建文化心理積淀的沉重負荷如何扭曲著婦女靈魂的悲劇。

《祖母綠》塑造了兩個知識女性的形象，以盧北河為背景，曾令兒經歷了從愛男人到愛人生、愛人民事業的愛的升華，頗具深意。《串行兒》和《關于……情況的匯報》這兩個中篇，表明張潔以作家的敏銳眼光，關注和捕捉現實生活中尖銳的社會問題，不斷地向前突進，前者揭示“關系學”可卑可憎，后者諷刺官僚主義荒唐無稽，在藝術形式上都進行了探索。

尤為值得注意的是，《他有什么病？》的問世，標志著張潔小說創作的又一次大突變，并邁向了一個新的轉折點：諷刺邪惡尖刻潑辣，針砭時弊入骨三分，并將筆鋒更深地掘進到民族性和國民心態的歷史沉積層。

北京出版社1983年4月出版了張潔的小說散文集《方舟》，百花文藝出版社1985年10月出版了她的中短篇小說集《祖母綠》，海峽文藝出版社1986年10月出版了《張潔集》。1984年12月至1985年1月，張潔出席了中國作家協會第四次會員代表大會。張潔是新時期第一個獲得短篇、中篇和長篇三項國家獎的作家。這一紀錄直到王安憶以《長恨歌》榮獲茅盾文學獎后才被打破。不光是在國內走紅，張潔在國外也非常走紅，出于對中國改革發展的了解需要，張潔的小說逐步走向了世界。

短篇《愛，是不能忘記的》被美國、西德、日本收入介紹中國文學作品的專集中出版；中篇《方舟》1985年被德國、1987年被瑞典翻譯出版；至于長篇《沉重的翅膀》更引起了世界注目，被外國學者譯為德、英、法、瑞典、挪威、芬蘭、丹麥、荷蘭等多種文本在世界許多國家和地區出版。

作家池莉一口氣讀完《方舟》，被張潔小說里呈現出的“孤傲的女性形象”深深打動：“她的刻薄她的敏感她的堅強使她具有了無比的性格魅力。”這部尖刻的作品動搖了她滿心滿腦的“中外傳統的文學審美觀念”而感到“又震動又絕望”。

中國作協主席鐵凝回憶：“最初認識張潔，是從她的文學開始。從《揀麥穗》到《無字》，近幾十年的文學生涯，她的天生麗質、敏感、優雅的文字，她那爐火純青的流淌著微妙節奏感的敘述才能，她對人性、苦難、愛、背叛、理想、希冀、庸俗、純真的刻骨描繪，是如此撞擊人心，即便寫于三十年前的短小散文，三十年后再讀，我依然胸口發熱。而她在最重要的作品中，對現實、歷史、民族、革命、社會、文化的開闊、奇崛的視野，正派、獨到的見地，‘較真兒’的敏銳表達和不屈追溯，無不讓人心生敬意。她的文學始終是靈魂在場的文學，她如冰似火，細膩而又率直，‘愚鈍’而又犀利，潑辣而又脆弱，孤高而又虔誠，那是一種不可復制的氣象，一種欲說還休的斑駁。”

評論家饒翔指出，張潔創作的跨度之大，在當代文壇少見。“變”是許多優秀作家的藝術追求，所有作家都會面臨在創作上創新發展的問題，不存在始終一成不變的作家，但像張潔這樣，個人的寫作對應著時代和歷史的變遷，變化之劇烈、之極端的例子并不多見。張潔自我塑造的能力相當程度源自個人女性意識的生長，她真切的女性體驗與性別意識深刻影響了其對革命歷史和社會現實的理解，進而推動其文學創作。中國現代女性寫作“浮出歷史地表”從五四新文化運動開始，依這樣的“女性文學”脈絡，張潔接通了中國現代以來女性寫作的歷史。

《愛，是不能忘記的》書寫個人的情愛故事，卻引發了關于社會擇偶標準、關于婚姻家庭倫理道德的大討論。《方舟》雖被看作是中國第一部女權主義小說，但張潔卻多次表示她并非“女權主義者”，一再聲言自己是“熾熱的馬克思主義者和愛國主義者”。在她看來，婦女的解放須寄望于全人類的解放，寄望于社會和民族的進步。由此，才能理解她為什么會去寫《沉重的翅膀》這樣的改革小說，將眼光投向更廣闊意義上的政治書寫與現實批判。

張潔母親的去世，個人的離婚，后期作品《世界上最疼我的那個人去了》《無字》及《知在》《流浪的老狗》等，明顯表現出對社會救贖理想的失落幻滅。她背向社會，回歸女性生命本體，回歸“母愛”，回歸“自我”與藝術。正如荒林所論，跨越女性寫作兩階段的張潔，恰好濃縮地反映出民族國家話語對女性話語的制約，到女性話語從民族國家話語中獨立出來的過程。

《無字》審判與懺悔

《世界上最疼我的那個人去了》是一次向溫情的告別。“進入1990年代，母親迅速衰老，身體也分崩離析地說垮就垮了，好像昨天還好好的，今天就不行了，連個漸進的過程也沒有。”

1991年10月28日，母親張珊枝在夜里突發心梗去世。接著，張潔的婚姻也跟著到了盡頭。原因是她結婚以后，母親不愿意跟他們同住，張潔只好每天兩邊跑。這讓她異常勞累，還吃力不討好，家中先生怪她沒有好好照顧，另一邊她又為沒有用心陪伴母親而抱愧。

張潔沒料到，母親長了腦垂體瘤，還伴有嚴重的腦萎縮。那時老年癡呆癥還不為人們所熟悉，母親經常陷入昏睡，腰也塌了肩也歪斜了，衣著不整，走路磕磕絆絆，兩只腳掌蹭著地面。后來，母親做了腦垂體瘤切除手術，出院沒幾天，母親便在夜里突發心梗去世。

在巨大的痛苦中，張潔掙扎了幾年，用血淚般的文字寫成的長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》，使張潔的創作風格再一次發生逆轉。直到長篇小說三部曲《無字》的出版，這是她用十多年寫就的一部大書，作品以女作家吳為為線索，回憶與母親相依為命的人生，講述幾代人愛恨交加的奮斗與掙扎。

《無字》描述了幾個完全不同的女性，她們分別象征女性從沉默的奴隸，到尋求自我解放，樹立獨立人格，建立自尊、自立、自強、自主、自我保護的意識的全過程，可謂是一部濃縮的女性史，一部女性為自己浮出歷史地表而撰寫的“無字”的歷史。

小說《無字》引發了文學評論界的論戰。小說家陳村認為，這部小說令他想起寫了《簡愛》的勃朗特姐妹又寫出了《呼嘯山莊》。作家李洱講：“我想，某一天批評家和文學史家或許能證明，《無字》的文學史地位堪比蕭紅的《呼蘭河傳》。長達九十萬字的長篇小說，張潔竟將它命名為《無字》。是沉默才感到充實，開口就感到空虛，以至于近百萬言將盡之時，才將它命名為《無字》的嗎？”

作家劉心武說：“張潔是以《從森林里來的孩子》出道的，但這只是她步入文壇的敲門磚，她真正想書寫的，還是她自己，從短篇小說《愛，是不能忘記的》，到中篇小說《方舟》，到后來的長篇小說《世界上最疼我的那個人去了》，再到《無字》，她作品里的自傳性、家族史性質越來越凸顯。《愛，是不能忘記的》那個令女主人公愛慕的男子，原型是‘少年布爾什維克’。小說里，以張潔自己為原型的女子，對‘少年布爾什維克’還只是遠望，連手都沒拉過，后來寫《沉重的翅膀》，就把‘少年布爾什維克’的副部長作為了改革家謳歌，從遠望變成近觀，到《無字》，就‘極限寫作’，寫到了肌膚之親，一路寫下來，層層扒皮，是幻滅的歷程，是‘私小說’，也是女權主義的書寫。”

作家徐坤在《恨比愛更長久》里感嘆：“從前我們在《愛，是不能忘記的》那里懂得了愛，深深的愛，由禁忌之中而一定要完成和堅守的愛；現在，我們卻在《無字》天書里理解了恨，由無邊的愛而生出的恨，它同樣是柔腸百轉，刻骨銘心。吳為在追憶自己與丈夫胡秉宸及前妻白帆的關系時，時時回顧追溯母親葉蓮子與父親顧秋水、外祖母墨荷與外祖父葉志清的一世情緣。幾代女人的愛情遭際，一個世紀的離亂滄桑，壓抑在傳統、流俗、戰爭與革命情境下的命運坎坷，令我們扼腕嘆息。”

對《無字》最尖銳的批評來自王蒙。王蒙在《極限寫作與無邊的現實主義》中肯定《無字》是作者“用生命書寫的，通體透明、驚世駭俗”的力作，同時認為書中充斥太多的憤懣與怨恨。“如果書中的另一些人物也有寫作能力，那將會是怎樣一個文本？作者其實是擁有某種話語權力的特權一族，而對待話語權也像對待一切權力一樣，是不是應該謹慎于、負責于這種權力的運用？怎樣把話語權力變成一種民主的、與他人平等的、有所自律的權力運用而不變成一種一面之詞的苦情？一個作家，究竟是應該無所不寫還是有所不寫？”王蒙的批評代表了主流批評的聲音，即作者未能實現個人經驗的超越，而滯留于“泄私憤”。

評論家孫郁、徐岱等也發表了類似看法，而荒林等女性批評家卻針鋒相對地作了有力反駁。荒林認為，此類觀點的先見是：文學應該而且必然是博愛的，原諒他人因此使作家顯得博大，作品體現更大氣。荒林反問：“問題是你憑什么讓作家原諒行為暴力、語言暴力、思維方式專制的暴力？一個揭露式的寫作文本，在寫作過程中要克服的重重困難也許包括不能原諒，人類并不是可以原諒一切惡的，縱惡并非就是博愛，連上帝也做不到真正原諒撒旦，如果她需要選擇批判才能呈現經驗。”

論者進而指出，王蒙等對《無字》的批評，實際上隱含著一種男性偏見，即希望女性（女作家）是溫柔優美的，而非尖銳刻薄的。論者認為這樣的批評尺度其實也是一種話語權力的表現：“它對男女作家的雙重標準，時時暗傷著我們閱讀的真實感受。”

2005年，張潔《無字》獲得茅盾文學獎。評論家白燁回憶：“我是初評委，從全國報送的上百部作品中，經過閱讀和評審，從中遴選出20—25部入圍作品，進入最后的終審。在討論作品時，有幾位評委對《無字》頗有微詞，說作品新意無多，無非是《愛，是不能忘記的》的加長版。我聽后發表了不同意見，認為張潔的《無字》是傾注了作家一生心血的扛鼎之作，不能與《愛，是不能忘記的》同日而語。作品通過婚戀事件的個案，以小見大地透視了一個社會如何把個人生活變成公眾生活，把情感事變弄成政治事件，具有強烈的反思意識與深刻的批判精神。作品寫得如泣如訴，讀者讀來如歌如哭，這樣的作品不能忽視，理當入圍。我發言后，又有評委接著發表了贊同意見，那種否定占先的局面漸漸改變。最終投票，不僅順利入圍，而且票數靠前。后來《無字》在終評中勝出，我很高興，因為它走向獎臺的過程，有我的一份心力。”

饒翔驚訝于張潔獲得了兩次茅盾文學獎，但《沉重的翅膀》和《無字》的價值觀念卻是背道而馳的。“張潔憑借《無字》這樣一部‘懺情錄’式的作品，其表達出的偶然的、宿命論的歷史觀和悲劇的生命體驗，尤其第三部對政治集團權力斗爭的書寫，幾乎就是對《沉重的翅膀》的一次反寫，尖銳的背離。這兩部作品都獲得茅盾文學獎的事實，一方面體現了評獎標準的某種松動（或混亂），另一方面也照見隱藏其后的主導意識形態變化。”

但不管如何，張潔的《無字》已成為文學百花園里的豐碑。如今，以《無字》來回顧張潔的整體創作，成為了評論界的研究思路，而女性意識是被普遍選用的視角。

北京師范大學文學院教授張莉感嘆：“張潔的《無字》《知在》等后期作品，我是很欣賞的。在早期作品大受歡迎之后，一個作家很可能會進入怠惰，會按這個方向走下去。但張潔在不同時期展現了多面的自己。一開始向往愛、建構愛，到了《方舟》，她有了新的意識，開始解構愛的神話。早先，她寫男性寫得很理想、很浪漫，從《方舟》開始，她寫了很多不光彩男性的形象。

“從文學史看，像張潔這樣非常孤絕的寫作，大異于今天一些女性文學左顧右盼、察言觀色的寫作。張潔非常純粹，她甚至跟自己較勁，那種披肝瀝膽地把自己的心都要挖出來的憤懣、絕望在她的作品里呈現了出來，這讓人敬佩。隨著年齡的增長，再重讀張潔，越能發現她的艱難，她的不易。這是要不斷地凝視愛的黑暗、人世深淵的寫作，很需要勇氣。到了晚年，她也決不寬恕、決不妥協地和自我搏斗，十分難得，是一個非常獨特的作家。”

張潔去世后，作家王安憶在接受澎湃新聞采訪時說：“張潔是新時期文學里非常重要的作家。她也寫了很多傷痕文學的作品，但我認為她那時最重要的作品是《揀麥穗》，這篇作品對我的影響非常大，我好像忽然就明白了文學是這個樣子的。中國的文學都有一種史詩擔當，或者說歷史使命感，我們有一個愿望，要寫史詩型的小說，而張潔正好走了另一條路，也可以說是文學更加本質性的一條路——寫無可命名的情感和事物。我們的創作在很長一段時間里是沒有個體的，但在那個時期，《揀麥穗》把個人性一下子提出來了。”

此外，王安憶也認為張潔的作品是中國文學里真正具有女性自覺意識的作品。“我不知道她會不會對我的命名反感，但她真的非常獨特。她的《方舟》《七巧板》，包括后來的長篇《無字》，我都看了。她不是所謂的‘主義’，我們常說‘女性主義’，但她不在‘主義’那么一種歷史性的命名下，她是從個體出發的，她有一種真正的自覺的女性覺醒意識。如果我來排，最早有這種意識的是丁玲，但在新時期文學里，張潔一定是第一人。”

寫作從《無字》開始

張英：長篇《無字》讀了后很震驚。讀這部小說，心靈為之顫抖，胸口仿佛壓了一塊大石頭，沉甸甸的。請談談你創作這部小說的起因和過程。

張潔：我真正的寫作從《無字》開始，以前所有的寫作都是為它做準備的。這是我竭盡全力寫就的一本書，案頭工作做了很多年，寫得也很慢。1994年就已完成初稿，后不滿意又推倒重來，在1998年寫出了第一部，接著又寫出了后面幾部。我不太愿意寫完，也不太愿意急著發表，但又不能不寫完，不能不發表。

張英：你說《無字》是你這輩子最好的作品，為什么？

張潔：已沒有多少人會用這么大力氣去寫長篇了。非常累，每天早晨起來就寫，遛遛就算是休息，寫完第一部，我很長時間不愿拿去發表，反反復復地細改，一次又一次，樂此不疲。《無字》第一部給了上海的《小說界》發表，在上海文藝出版社出版，為了賣書沒有標注第一部，這讓我非常傷心。后來，我放棄版稅收回版權，給了北京十月文藝出版社一套出齊。小說的時間跨度很大，中心人物也多，有農民離開土地，有知識分子，規模很大。對我來說，不是一個小工程。我不是很謙虛的人，也不是自以為是的人，但我認為《無字》確實是我最好的作品，有些片段甚至是以散文筆法寫就的，語言、細節、結構，都比較滿意。從年齡、體力、感悟等來說，寫《無字》正當其時，早幾年駕馭不了，晚幾年體力、精力都不濟。《無字》剝離了人們喜愛的面具，呈現出生活的原色……好像是上帝特別給予我的無法逃避的責任，我甚至對朋友說：哪怕寫完這部長篇馬上就死，我也甘心了。

張英：名字怎么來的？《無字》與老子所說的“大音希聲，大象無形”有關系嗎？

張潔：就是寫“無字”，大悲無聲，大悲無字。由大象無形和大音希聲演繹而來。事情太多了，或者太保密，或者在你的快樂或痛苦太飽滿時，恐怕沒有字可以表述了。不知道這部書是不是真正地把我想要表述的都無疑地表述出來了。

張英：你是否想過以一個女人為主線，串起長達半個世紀的時間，太輕了？

張潔：女主角吳為只是一個“線頭”，還有很多人物，都很重要。從世紀末寫到世紀初，不斷倒敘、插敘。這個世紀充滿了動蕩、轉折、變革，它不僅改變著物質形態，也改變著命運形態。比如男主人公胡秉宸參加革命前是個很有味的男人，但他非常善于吸取教訓，最后變成了另外一個完全不同的人。我們身邊有很多這樣的人和這樣的故事。

張英：敘述視角轉換太快，可能會影響閱讀的感覺。

張潔：我會考慮你的意見。我常常想，要是我現在才開始寫作該有多好，這樣我就能把原來那些素材和作品處理得更好些。有句話說出來似乎很沒良心，讓我很不好意思：凡是我獲獎的那些作品，都不是我最好的作品。

不是自傳體小說

張英：能否把《無字》稱為自傳體小說？小說的歷史背景很遠，一百年時間，恩怨情仇跨越幾代人。

張潔：作家的每部作品，都可以看作是來自靈魂的自傳。不論是音樂家、畫家，還是藝術家莫不如此。但話說回來，如果寫自傳，是很有意思的，但用一個人的自傳來寫一部書就太簡陋了。

張英：我發現小說的敘述視角有兩種調子，有音樂的回旋感，語言也達到了極致。

張潔：我對語言比較下功夫，有時一個句子就是一個小節，那是非常重要的埋伏，比如主人公洗一把叉子，反復用洗潔布擦洗，直到叉子呈現原來的光潔。像這種優雅到骨子的高貴與苛刻，與她后來發瘋有很大關系。我喜歡音樂，當然也是瞎起勁，并不真懂。小時候家里窮，沒經濟能力讓我學音樂，不能成為音樂家。只能把遺憾留在小說里，對音樂的感覺會以各種顏色出現在小說中。在遣詞造句時，也會考慮它的韻律、節奏，是否上口動聽。你發現了這一點，我很欣慰。

打破愛情的神話

張英：很多老讀者驚訝你在愛情書寫上的巨大變化。主人公吳為極具自我“刮骨療毒”的堅忍，對父親的仇恨和對母親的同情，對丈夫的憤怒與批判，她在看破紅塵之后，對以往的多情、怨恨、失望、癡迷而痛心疾首，狠心刮骨療毒。贊美者說，這是一部類似懺悔錄的作品，達到了你創作生涯的最佳狀態。

張潔：《無字》的主題不是愛情，我寫的是愛情的后面，愛情就是一個神話。全人類都需要一個神話，這個神話支撐他們的一生，有的人直到最后還在相信，有的人建立的神話破碎了。我相信過童話，也相信過神話，但后來發現我希望能解剖它，但也不希望通過我的解剖使沉迷在童話或神話里的人覺醒，我沒有這個愿望。我就像是惡作劇似的解剖一下。愛情沒有標準答案，一百個人回答，會有一百個答案。它應該站在遠處去看，比如二十歲時愛上一個女孩，肯定跟四十歲時愛上的女孩，差距更大，是你的審美觀有了變化，還是怎么回事？它會隨著你人生的成長而發生變化。

張英：王蒙看了《無字》，在書評里說：你寫得太沒有邊界和分寸了。

張潔：吳為沒有對男人失望，人都有夢想，比如追求愛情、追求權利、追求金錢、追求理想，可能付出一生，像女主角為愛情付出了最好的青春和年華。到死時有個回顧，我為我的追求付出了一生，然后她問自己，值得嗎？除對神話的解剖，我還想寫她們的自問。

張英：《無字》同《愛，是不能忘記的》《沉重的翅膀》《方舟》一樣，都是具有時代特征的代表作品，在這期間作家的態度發生了巨大的變化，由對愛的神圣呼喊到對愛的疲倦、麻木，從對愛的失望和遺棄到對愛的逃離和懷疑。為什么會有如此大的變化？

張潔：人類需要神話和童話，人生離不開假象，它像美麗的毒品，對它的渴望全人類都存在，包括我。《無字》是對人類神話和童話的解構，它的故事背景在中國，也可以在世界的任何地方。當然，對理想、愛情等的渴望支撐很多人的一生，人總希望明天比今天更好，在憧憬與期盼中度過長長一生，但最終未必追尋得到。但如果沒有這種渴望和夢想以及它們的破碎，人生也就淡而無趣了。

張英：小說中，女性對愛情的期待徹底幻滅了。很喜歡這部小說，剝離了溫情，殘酷、尖銳到了極致。

張潔：如果能有十個讀者真正進入我的文字，我就很滿足了。我希望讀者喜歡我的小說，但我的小說卻只能是小眾文學，不會有很多人喜歡。我寫得很累，精力消耗很大。我很笨，只知道用死力氣。謝謝你的稱贊，我也應該得到你的稱贊，因為我對它全力以赴。

十年磨一劍

張英：《無字》這部長篇小說寫了十多年，這么長的時間，怎么保持寫作狀態的？

張潔：狀態不錯，起伏很大。有時一天寫幾千字，有時幾行，小說中提到的“源”，與我最后成為作家很有關系。它承擔、沉淀了自開天辟地以來，宇宙間億萬年的滄桑，它的神秘讓我感動，感動到害怕、恐懼的地步。有人看到那段非常震驚，但我沒有能力把它完全表現出來，在它面前，我感到自己的無能。

張英：很多作家都這樣，腦子里永遠有好素材、好小說，但永遠也寫不出來。

張潔：我正在接近它。很多年前我就想寫，有些素材、細節我根本舍不得動用。藝術是有閑階層的事，疲于奔命、等米下鍋、掉炸彈的狀態，是寫不好的。我80年代的作品，好的不多，那時心境不對，《沉重的翅膀》發表后，天天都有權威人士打電話（而不是文件，要是文件倒也讓你感到相當鄭重，說明你還算個“事兒”），讓有關部門把你弄進監獄、開除出黨……如果一天到晚不得不應付諸如此類的事，還談什么文學追求？

張英：為寫《無字》，你先后去陜西、遼寧撫順，多次回你和母親的居住地考察、采風、收集資料。你很重視實地的探訪？

張潔：深入生活尤其必要。我是從家門到學校門，然后到機關門。我不能班門弄斧，聽人家講故事寫小說。我必須實地探訪，看看是怎么回事后才能寫。在小說里胡編亂造，這是對讀者不負責任，對文學也不負責任。通過采風去觀察、熟悉社會各階層，進行文學知識的儲備。深入生活對年輕人太重要了，千萬不能看照片寫小說，看小說寫小說。要有第一手材料，起碼到現場去看了，心里有底氣了才可以寫。

張英：你說《無字》三部曲，在創作上解決了一個大問題，就是小說的結構問題。為什么？

張潔：我以前不是很會寫，寫完這部小說才覺得寫作技術進步了很多。《無字》的第一部，就大膽地把結尾、主要人物的命運告訴了讀者，那后面怎么能讓讀者看下去？我說過，小說的結構，我寫得像交響樂。寫《無字》之前，我對自己的敘述方式一直不太滿意。這十多年我每天都在磨《無字》，寫完《無字》，在長篇結構上的能力，比以前從容多了，包括語言文字上存在的問題，都得到了很大的糾正，這讓我寫小說不像從前那么困難了。

張英：你為什么不愛接受媒體采訪？出版社的編輯很希望你能多參與《無字》的宣傳推廣。

張潔：應該低調一些，作家應該讓作品去說話。如果讀者對我感興趣，他們應該讀我的小說，我想表達的，我想說的，都寫在了作品里，他們可以在閱讀中和我進行心靈的對話。我說過多次，人類是不可溝通的，如你我這樣“說一說”，不過是彼此多知道一些，“知道”與“溝通”是兩回事，所以我很不喜歡到媒體上去“說一說”，接受采訪，上電視什么的，會特別緊張。我在寫作上追求的是感覺與表達之間的零距離。零距離不可能，但寫作能縮短這個距離，讓文字簡潔有力，直抒心意，抵達人的精神世界。

張英：十年磨一劍，《無字》在社會上的反響和在市場上的份額，和你以前作品的銷售和影響相比，不是太理想，傳媒也不特別關注，你怎么看？

張潔：只要有那么幾個仔細的讀者真正在讀你的書，進入你的文字里，就感到非常滿足了。這些，我不是要求很高。我的小說受冷落不能怪媒體。商品社會，有多少人在讀文學？《紐約時報》有個由學者介紹好書的專欄，具有很高的權威性，要是國內也有一個這樣權威性的，介紹文學作品的專欄就好了。我過去的作品雖然紅火，但比較粗糙，《沉重的翅膀》的社會意義高于文學意義。它呼喚體制改革、經濟改革、政治體制改革等，它雖還沒過時，可在文學上的價值有多少？發行幾十萬，并不能說明文學上的價值。那時的分流渠道少，大家唯一的消遣就是讀小說。這些年環境改變很多，過二十年再讀，誰知道它說的是什么？包括《方舟》也是如此。

真誠的寫作

張英：你是運氣很好的人，處女作就拿了全國優秀短篇小說獎，太傳奇了。

張潔：這完全是誤解。我的第一篇小說《從森林里來的孩子》，并不順風順水，《人民文學》雜志社退稿，編輯還寫了裁定作者毫無發展前途，稿件不具備任何小說元素的稿簽。如果我就此認命，不再試投《北京文學》，如果不是《北京文學》編輯傅雅雯發現它還有可取之處，就沒有一個叫作張潔的作家了。回想把稿子試投《北京文學》的舉動，像鬼使神差，卻帶來了幸運的結果。誰也無法預料什么時候絕處逢生，這就是于不可能中“爭取”可能的樂趣。包括我，沒多少人會有杰克·倫敦那樣的勇氣和毅力，投稿一百多次，直到最后成功。這太罕見了。

張英：你的文集中，你最喜歡哪些作品？看了《世界上最疼我的那個人去了》后，我很感動。美好的文字是最樸素、自然的，也是最深情最能感動人的。這部作品是90年代最杰出的長篇散文之一。和王朔聊天，王朔說它是一部好長篇。

張潔：文集中有幾篇還不錯，比如《雨中》《未了錄》《柯先生的白天和夜晚》等，不過沒人注意它們，只有蔡翔注意到了《柯先生的白天和夜晚》，并且寫了很到位的評論，還有六七篇也不錯。其他都不怎么樣，比如很多所謂的隨筆，那時經濟負擔很重，不得不寫那些養家糊口。《世界上最疼我的那個人去了》是一氣呵成的，盡管有些啰唆。沒有回頭再看一眼的勇氣，不論心理或精神都承受不了再讀一次的情感打擊。但它是我內心真實的記錄，不想為藝術的精美而刪減什么。

張英：《世界上最疼我的那個人去了》被導演馬儷文改編成了電影，斯琴高娃主演，你對這部電影滿意嗎？

張潔：我沒看過。這不是我的事，既然把它交出去了，那就是另一回事了，也不可改變了，導演有自己的意圖。我并不愿意拿自己的作品改編，這部電影，也是說了很久，一個朋友給我做工作，我才同意的。是因為我要求獨立的原因吧，我也希望自己的作品獨立。我的作品，只有早期的短篇小說《有一個青年》被改編成了電視劇。

張英：能談談《只有一個太陽》嗎？小說的風格和你的整體藝術風格非常不一樣，在文體上也作了嘗試。

張潔：《只有一個太陽》也是調侃，向王朔學習。我喜歡作各種嘗試，盡量不要和他人雷同，就像炒白菜，盡管原料一樣，但做法不同，味道就不同。進入寫作狀態，我很享受在文字中來回穿行、反復修改、琢磨的樂趣，像吸毒讓人上癮。找到了合適的表達方式時，非常地快樂。不太急于發表，它們是我生活中重要的依賴。說到技巧，好比優秀的芭蕾舞演員，無論多復雜的技巧和動作，表現得都很輕盈，像一片羽毛。技巧是存在的，但在你掌握圓熟之后，就看不出了。或是說，最高的技巧是無技巧，那是我不斷追求的。

張英：長篇小說《沉重的翅膀》作為改革文學，在全世界暢銷，已被寫入中國各種版本的文學史，包括被寫入西方高校主編的中國文學史。你怎么看這部獲得茅盾文學獎的長篇小說？

張潔：這部小說只反映了這一發展階段的初期問題和現象。我在一機部工作，搞電站基本建設幾十年，從工作實踐中感到，許多生產部門都陷入了生產關系與生產力不相適應的局面，注意到經營和管理上不完善的地方，這種局面不改變，企業要發展是很難的。盡管沒有現成的中央文件可以照搬，但一線工作的廣大干部和工人已在進行崗位責任制、計件工資、打破大鍋飯等的試驗，也出現了廠長權益問題、工人勞動生產率要提高等工業戰線一系列的基本問題，這些人的精神感動了我，我想把他們振興、奮斗的精神反映出來。《沉重的翅膀》發表后，在社會上引起了很大爭議，廣大讀者對這一主題極感興趣，但也有人批判不應該寫這方面。而我有話要說、要傳遞時，才開始動筆，最好的小說是作者處在下意識狀態寫出來的，《沉重的翅膀》是先有創作沖動，再思考小說的大致結構，才坐在工作臺邊開始寫。除了初稿，又反反復復改寫了好幾次。小說出版單行本時，我在扉頁上的獻詞：“獻給為著中華民族的振興而忘我工作的人”，它是20世紀80年代改革初期的思想寫照。

張英：當時國內外許多政治批評和文學批評，誰也沒想到《沉重的翅膀》后來能獲得茅盾文學獎。

張潔：《沉重的翅膀》獲得茅盾文學獎，而且只就思想深度而言，它是經得住推敲的。那時寫的小說，卻對社會上后來發生的許多事有一定的預見性，從這點來說，我還是很得意的。但多年后它還有多少文學的藝術性，的確值得懷疑。再看這部小說，也許會有人說書里都說的什么亂七八糟的呀！難道企業的經營權不應該天經地義屬于單位領導、負責人說了算嗎？但在當時，這是非常難得到的權力和信任。我寫《沉重的翅膀》與我在上大學時馬列主義課程念得很多有點關系，有過這種閱讀訓練，會使人對經濟、社會、政治現象，自然而然產生喜歡分析的愛好和欲望。在大學，馬克思的《資本論》，恩格斯的書，都是必修的基礎課，雖然我沒把馬列主義讀懂讀通，但愛分析的習慣卻養成了。可以這樣說，《沉重的翅膀》是這種習慣的產物。

張英：怎么看小說在國內外廣泛引發的爭論和非議？小說前前后后修改了幾個版本，和陳忠實的《白鹿原》一樣，也是靠修訂本才拿得茅盾文學獎。

張潔：這本書不是我一個人寫的，而是社會寫的，是上上下下的領導、編者、出版者、評論界以及廣大讀者共同寫的。沒有他們的幫助，我不可能得獎。我自己不過是一個記錄者。

張英：你的文集，把《愛，是不能忘記的》及得過全國優秀短篇小說獎的小說刪了，沒收入。當時你寫的這些社會和時代性很強的作品，是真誠的，這種真誠貫穿你全部的創作，否則就不會具有感人的力量。

張潔：我寫下的文字，都緣自內心的真誠。很幸運，對創作我是有相當激情的。如果藝術以名利為前提，先設計它能帶來多少盈利才進入創作，是達不到最高境界的。當藝術只是為自己而做時，才能進入最盡責的狀態。當然成功之后，名利會隨之而來，但不應作為首要的目標。寫作的樂趣在于過程，那是心靈的需要，對文字的精雕細刻，就像打磨一件老舊的瓷器，那是逐漸顯出光澤和圓潤的過程。

張英：小說《愛，是不能忘記的》在《北京文學》發表后，產生了很大影響，使青年人能嚴肅地認識到婚姻問題，也讓很多人從權衡利害的婚姻中跳了出來，重新尋找真正的愛情。在今天看來很平常的事，當時為什么會引發爭議？

張潔：你是70后，成長在80年代，談戀愛在90年代，你對當時的社會和環境不夠了解。當時門當戶對、家長做主的封建意識還很強，很多愛情和婚姻受制于物質和利益的交換。在當時，能像你們這代人自由戀愛，從愛情出發走向婚姻的，不是很普遍。恩格斯說：“只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的。”在生活中，真正以愛情為基礎的婚姻有多少呢？而權衡利害的婚姻卻隨處可見。在《家庭、私有制和國家的起源》這部書中，恩格斯斷言：消滅了資本主義生產和它所造成的財產關系，從而把婚姻中一切經濟考慮消除后，建立在真正的愛情基礎上的婚姻才是最牢靠的婚姻。我寫的這篇小說，是想用文藝形式表達我讀恩格斯的著作——《家庭、私有制和國家的起源》一書的體會。

女性與女性文學

張英：你對女性寫作怎么看？

張潔：我有那么多的事要做，只能看熟悉的作家作品，不太關心這些。在80年代這個區別不很清楚，現在越來越明顯。管人家是女性寫作還是私人寫作干什么？有人寫，有人看，有人喜歡就行了。作品寫得好或不好，才是評論的要點。

張英：有評論家說，《方舟》所描繪的幾位女性背后，有你的影子？

張潔：沒有。我小說里，寫的是生活中熟知的女子：那些對她們的丈夫要求很高的女子，那些不甘心光養孩子、料理家務的女子。相比這種無聊的生活，她們更喜歡獨身。如果僅僅是棲居在一起，沒有事業與感情上的共點，只是在一起生兒育女，這種生活對那些女子來說是毫無意義的。《方舟》發表出版后，不管是中國的還是外國的讀者，都很喜歡。

張英：女作家的寫作可以分為兩種：一種是從自身經歷出發，從自我和內心達到一種高度，但這種寫作容易導致瑣碎和格局太小；另一種是作家寫作時借助了歷史和社會的大背景，跨越小我，走入一個大的空間，提升自己的藝術空間。你成功地守住了人性這一點，在異化和人性扭曲的拷問中，反倒形成了一種大氣質，使你和其他女作家區分開來。

張潔：對人性的拷問我一直不曾放棄，從內涵來說，我不喜歡格局太小。我們這一代人很單純，相信“鐵肩擔道義”，一直崇拜這種人。

張英：你喜歡國內哪些作家和文學作品？

張潔：王安憶。她始終盡心而作，她的短篇《酒徒》寫得真好。我們相隔很遠，也通電話，常常感到有那么一個志同道合的人與你同行，把文學當個“事”來做。她的為人、為文我都欣賞。也喜歡余華，我看了他所有的作品。馬原的作品渾厚、粗獷、豪放，有男人的大氣。還喜歡蕭紅，平平常常的文字，經過她的組合，效果和魅力他人是無法想象的，內涵也深。還有張愛玲，她的文字功夫太好了，當然，喜歡是一碼事，自己寫作又是另一回事，絕對不能模仿，模仿他人是永遠出息不了的。中國文學史上最有水準的是古典詩詞，小說不見得最好，四大名著，我不喜歡《紅樓夢》，更不喜歡《西游記》，而《三國演義》和《水滸傳》不過是政治和誰知道是真是假的歷史。有一個朋友說，歷史除了名字是真的，其他都是假的，而小說除了名字是假的，其他都是真的。我迷戀詩詞，從全世界看，它達到的高度，是前無古人后無來者。

張英：你怎么看女權運動？

張潔：今天的女性，在政治和經濟領域贏得了平等的權利，但在工作和生活中，還存在觀念上的誤區和扭曲，對婦女能力有歧視和懷疑態度，許多領域和環境不尊重婦女。但單憑女權主義不能解決這個問題，婦女解放要靠整個人類的進步，包括物質和精神兩方面的進步。這是一個同種族歧視、饑餓、失業一樣的全球性問題，今天的女性，不應該只是譴責社會和男人對她們的不平等，而應該糾正這種不平等的狀況。這個世界不僅僅屬于男性，也不僅僅屬于女性。世界屬于我們大家。婦女的解放，絕不僅僅是政治地位和經濟地位的平等，它要靠婦女的自強不息，拼搏和努力，靠對自身價值的認識來實現。中國女性受到許多不公正待遇。但在這個問題上，社會要負責任，男人要負責任，女人自己也要負責任。而且女人該承擔的責任還相當大，她們不能總埋怨男人或社會怎么樣，應該反思自己的弱點。男人與女人，誰也不要壓制誰，誰也不要統治誰，相互平等是最好的。在國外曾有記者來采訪，問我是不是女權主義者，我說我什么主義都不是，兩性之間平等相待最好了。如今新一代的女性，她們不像我這一代那么活著，活得自由自在，敢恨敢愛，活得精彩，有的幸運者，還能爭取到自己的幸福。

張英：你為什么不認同自己是女性主義作家？

張潔：在很多公開的國內外場合，很多人介紹說我是一個女性主義作家，我老跟他們說：這是一個錯誤的判斷。我對所有的不公正，像堂·吉訶德一樣，都會打抱不平，這個世界對女人不公平，對男人同樣是不公平的。比如，無論一個家庭或是女人，都要求男人做頂梁柱，如果這個男人不愿意做頂梁柱怎么辦？還有，如果一個女人和一個男人的能力相當，甚至這個男人能力還高一點，如果他們的老板是個男性，這個女人再漂亮一點，她得到的提升機會，要比這個男人多。所以，我們要為這個世界上所有的不公正斗爭，不管男女，要鼓勵為了這個公正而奮斗。這是一個社會問題，不僅僅是女性問題。

張英：你害怕衰老嗎？

張潔：我是唯物主義者，從不害怕變老，這是自然規律，難道害怕它就不來臨了嗎？我從不操心以后的事，活好當下才是最重要的。

張英：小說以外，你也是散文高手。

張潔：散文不像小說，它可遇而不可求，那是一種耐心的等待，我要等好幾年才能等到一篇。有些人幾天就能寫一本，很令人驚訝。

張英：你的性格是否和你的命運有很大關系？

張潔：由真誠到懷疑，里面有沉甸甸的教訓。我從小就是一個另類，老喜歡猜測事物的真相和內幕。懷疑是一種理智，比盲從要好。我不是一個讓人喜歡的人，因為老是喜歡提出疑問。大家都那樣做，我偏偏不那樣做，又總不跟著別人說同樣的話，每次的運動都不是積極分子，很多時候一彎腰、一抬手就過去了的事，我卻過不去。這可能和性格有關。在生活中，我是一個相當無能的人，寫小說本來就是很累的事，寫完之后就想放松，再不愿意多費腦子。再加上缺乏這方面的訓練，應變能力很差，每每敗下陣來，總使我感到沮喪，失去自信。如果認真想一想，相信也能對付，只是不想再累。而且一旦回到文字上，心理就能復原。

不做暢銷書作家

張英：《知在》最初的創作靈感來自哪里？

張潔：我在《長篇小說選刊》的所謂創作談中說過，越是寫到后來，越是不知道一篇小說的影子最初從何而來。《知在》既不是憑空想象，也毫無背景可言。難道是多年前在巴黎看到的那幅畫嗎？我不能肯定這部小說是如何成形的。寫完《無字》后我就開始構思這部長篇，應該有兩三年的時間。但完成后的《知在》與當初的設想相差很遠。那一年，因為只顧想自己的小說怎么寫，走路時心不在焉，以致跌了一跤，結果意外把踝骨摔斷了。《知在》初始的靈感，可能是來自一縷氣息、一片光影。有時我久久地仰望什么也沒有的天空，好像天空中正飛著一群野鶴，那些視野中不存在的野鶴，著實讓我惆悵，因為，我既不知它們會在哪里降落，又對它們一無所知。可是，指不定什么時候，它們中的一只就會突然落在我的肩上，如此地突如其來，如此地不容猶豫。

張英：評論家謝璽璋說，沒想到你會寫出一部歷史小說。

張潔：由于要寫《知在》，才知道自己的歷史知識匱乏到何等程度，只得惡補。《知在》有很多硬傷，幸虧責編非常敬業，為我補了好些漏洞。我自小就不喜歡歷史，歷史常常考不及格，我母親為此沒少著急、生氣，老師也沒少打我的手心。一個好的作家，是不會重復自己的，要打破思維慣性，給自己一點難度。小說創作沒有也不應該有固定模式，怎么寫，要看題材再決定形式和結構。我喜歡“試一試”，試的結果是，雖然都是自己的作品，但有時風格相距甚遠，文本各異，眉眼也不同。所以，一部作品，采取哪種表現形式，只能根據所要表現的內容來決定。形式固然重要，但要與內容相輔相成。

張英：寫完一部長篇小說，你會用中短篇小說換手感嗎？

張潔：我對短篇小說情有獨鐘，許多寫作的題材放在電腦里。短篇小說很難寫，它只能吸取生活中的一個片斷，局限很大，開頭和結尾要很講究，還要有彩頭，讀起來才會有快感。中篇小說最容易寫，結構和敘述都比較隨意，因為是寫過不少中篇才能這樣說，不然會招人不高興。寫作是感性的，但得用理性去控制，有張有弛，時緊時松。往往是內容、題材決定了使用什么樣的形式、文體和語言，對長篇來說尤其如此。有些長篇缺乏節制，寫著寫著就控制不住了，有人一年可以寫好幾部長篇，像車間的生產流水線，真讓人感到驚訝。

張英：在小說里，你經常采用內心獨白的手法。

張潔：中國的長篇小說和中篇小說，最早源自街頭巷尾的茶館里的說書藝術。說書藝人的表演每天吸引著許多聽眾，一部長篇小說經常會講一年多，要吸引固定每天來聽的聽眾，他講的傳奇話本故事必須有很強的情節性，生動形象有趣，故事結構也必須很緊湊，那些不經常來茶館的聽眾能順著情節脈絡往下聽。這種話本后來慢慢發展成長篇小說和中篇小說。出于上述原因，中國小說特別注重情節的鋪設和人物描寫。我在小說里運用了兩種不同的寫作技巧：一種是中國的技巧，即對人物進行形象化的描寫，使人物形象呼之欲出活現于讀者眼前；另一種是寫人物對自己行為的反思，這在西方小說里是隨處可見。但我的小說實際上不講究故事和情節，我更重視的是著力描寫人物的感情世界，渲染出一種特定的氣氛，描述人物所處的處境，以期引起讀者感情上的共鳴，給讀者留下深刻的印象。這樣的敘述方法，可以比作聽音樂，不在意對人物的外部描寫，更不注重情節過程，而著眼于感情和精神世界的構造。

張英：作為讀者，你最喜歡哪些作家和作品？

張潔：在閱讀上，我沒什么傾向性的愛好，凡是優秀的小說家，我都喜歡。不只是喜歡，而是仔仔細細地、反反復復地讀上很多遍。那不僅是一種享受，更重要是當作范本來學習。有許多作品，比如，陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》，還有他的《被侮辱與被損害的人》《女房東》，我喜歡他小說里把人的畸形、矛盾性、情感發揮到極致的寫法。還有蒲寧，我特別喜歡他作品中那種精致感，有幾個短篇像《三個盧布》《在巴黎》，真是小說精品中的精品。我還喜歡雨果、羅曼·羅蘭、伍爾芙、博爾赫斯等許多西方作家的作品。我在少年、青年時代讀過的，至今仍然常常重新拿起來細讀，每讀一遍，都有收獲。我想，即使到了暮年，我也還會像第一次讀到它，常有一種自豪感，感到人類的確是偉大的生命，有驚人的創造力。

張英：純文學的讀者越來越少，這會影響你的寫作嗎？

張潔：不會。我當然希望有很多讀者，但像20世紀80年代那樣的文學熱潮，以后是不可能再出現了。人的內心注定將永遠孤獨，文學也是一樣。所以，對我來說，人家喜歡就喜歡，不喜歡也不能強求，更不必為此傷心。我根本不想做一個暢銷書作家，不希望很多人喜歡，如果喜歡的人很多，說明我的創作出了問題，它不是文學了，它是一個partner的故事，我不想做這樣的作家。我從來不要求人家給我什么，我從來手心不向上，我就努力奮斗，我做所有的事花的力氣都是100%，甚至超過100%。

責編：鄭小瓊周希言