書(shū)寫(xiě)淪陷時(shí)期中國(guó)電影的“灰色”歷史與“跨國(guó)”境遇

《中日電影關(guān)系史：1920—1945》（戦時(shí)日中映交渉史，巖波書(shū)店2010年版。中譯本由汪曉志、胡連成譯出，北京大學(xué)出版社2020年版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《中日電影關(guān)系史》，引文凡出自該著者均隨文標(biāo)注頁(yè)碼） 是旅日學(xué)者晏妮的著作。2011年3月，該書(shū)日文版獲2010年度“日本藝術(shù)選獎(jiǎng)（評(píng)論部門(mén)） 文部科學(xué)大臣獎(jiǎng)”。作為一部研究20世紀(jì)20—40年代中日電影交涉歷史、特別聚焦淪陷時(shí)期中國(guó)電影的學(xué)術(shù)著作，該書(shū)能從眾多競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出實(shí)屬不易。雖然抗戰(zhàn)時(shí)期的中日電影關(guān)系史長(zhǎng)期以來(lái)并非學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，但自20世紀(jì)80年代以來(lái)，一批研究淪陷區(qū)電影的中文學(xué)術(shù)著作相繼出版，均在不同程度上突破了程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)這一時(shí)期電影的基本判斷；在日本學(xué)界，山口猛、佐藤忠男、加藤厚子、三澤真美惠等學(xué)者對(duì)中國(guó)淪陷區(qū)電影做出了專(zhuān)題研究；再加上一批戰(zhàn)時(shí)曾在中國(guó)工作的日本電影人的口述史、回憶錄，共同型構(gòu)出一幅中國(guó)淪陷區(qū)電影研究的中日學(xué)術(shù)版圖。

然而，與中國(guó)學(xué)界將“淪陷區(qū)電影”放置在民族國(guó)家抵抗侵略的“國(guó)族電影史”框架中展開(kāi)研究不同，許多海外學(xué)者似乎有意摒棄這種“殖民-反抗”范式，試圖以一種反整體性敘事的“以論帶史”的方式，解構(gòu)以往由民族國(guó)家構(gòu)成的淪陷區(qū)電影史敘述。這導(dǎo)致中外學(xué)界在對(duì)待該時(shí)期某些具體影史問(wèn)題上仍不能完全達(dá)成共識(shí)，甚至一度出現(xiàn)針?shù)h相對(duì)的情形，以致在許多方面非但未能更好地還原這段歷史，反而造成了新的遮蔽。因此，晏妮此書(shū)出版十余年后被譯介到國(guó)內(nèi)具有重要價(jià)值，因?yàn)樵摃?shū)不僅體現(xiàn)了研究者意圖在方法論層面“重寫(xiě)電影史”的決心，更有助于還原戰(zhàn)時(shí)中國(guó)淪陷區(qū)電影的“灰色”面貌，從而為推進(jìn)淪陷區(qū)電影史研究提供諸多啟發(fā)。

一、戰(zhàn)時(shí)中日電影關(guān)系的“多義性”

由于日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，20世紀(jì)30—40年代中日電影（人） 的關(guān)系無(wú)法剝離“統(tǒng)治-被統(tǒng)治”的基本框架，但這并不意味著淪陷區(qū)中國(guó)影人日常生活的主題只剩下附逆合作或抵抗流亡。作為占領(lǐng)方，盡管日軍的根本意圖是利用電影媒體進(jìn)行政治宣傳、麻痹淪陷區(qū)民眾的思想意識(shí)，但具體的電影制作、發(fā)行、放映、宣傳環(huán)節(jié)仍須依靠滯留在此的中國(guó)影人，因而兩國(guó)電影（人） 在文化上產(chǎn)生了相互影響、滲透的現(xiàn)象，彼此更多呈現(xiàn)為一種矛盾糾纏的“灰色”狀態(tài)，突破了殊死對(duì)抗或投降合作的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。晏妮認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)期間電影的相互關(guān)系，一方面沒(méi)有擺脫戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)，而是依附于戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)，突出國(guó)家；另一方面這種相互關(guān)系在某種程度上緩和了不同政治力量之間相互沖突、相互對(duì)抗的緊張關(guān)系，孕育出一種曖昧的多義性?！保ǖ?頁(yè)） 作者寫(xiě)作此書(shū)的目的，正是挖掘戰(zhàn)時(shí)中日電影這種介于“抵抗”與“附逆”之間的多元政治結(jié)構(gòu)，以及由此派生出的文化“對(duì)抗”與融合性。

在《中日電影關(guān)系史》問(wèn)世前，李道新、傅葆石、邱淑婷、畢克偉（Paul G. Pick?owicz） 等學(xué)者對(duì)淪陷時(shí)期上海電影都有所涉獵，盡管他們的觀點(diǎn)存在差異，形成所謂“附逆說(shuō)”與“抵抗說(shuō)”兩派，但其意在“重寫(xiě)”這一特殊時(shí)期中國(guó)電影史的目標(biāo)卻相當(dāng)一致。上述學(xué)者均自覺(jué)不自覺(jué)地將《中國(guó)電影發(fā)展史》作為帶有政治意識(shí)形態(tài)的官方修史，置于“重寫(xiě)”的對(duì)立面，試圖通過(guò)考證來(lái)推翻該書(shū)已有的種種結(jié)論，這些基于大量原始文獻(xiàn)進(jìn)行的影史考證，顯然要比部分觀念先行的預(yù)設(shè)結(jié)論更令人信服。即便這些考證結(jié)果無(wú)法對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》的相關(guān)論述構(gòu)成顛覆性挑戰(zhàn)，但絲毫不妨礙其在真正意義上做到“論從史出”的學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)椤爸貙?xiě)又不是簡(jiǎn)單化的‘破舊立新’……不是革命式‘翻案’，否則即使得出了新的結(jié)論，也只是以一種政治性表述代替了另一種政治性表述而已”。

如果說(shuō)真正有價(jià)值的“重寫(xiě)”應(yīng)以重新梳理和考證史料為基礎(chǔ)，激發(fā)研究者對(duì)史學(xué)研究方法的創(chuàng)新、對(duì)既有結(jié)論的反思和批判，那么《中日電影關(guān)系史》的創(chuàng)新性不僅在于對(duì)戰(zhàn)前與戰(zhàn)時(shí)中日兩國(guó)電影史料做出詳盡的調(diào)查、發(fā)掘，從而填補(bǔ)了先行研究資料使用存在局限（往往只偏重日文或中文史料） 的遺憾，同時(shí)也在于作者對(duì)史論關(guān)系的辯證思考：該書(shū)嘗試對(duì)既有史料進(jìn)行“多義性”的解讀與辨析，為學(xué)界后續(xù)研究提供更多啟發(fā)。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)將戰(zhàn)時(shí)中國(guó)淪陷區(qū)電影放置在日本影人針對(duì)中國(guó)制作“大陸電影”的歷史脈絡(luò)中予以考察，該書(shū)不僅頗具說(shuō)服力地闡明了日本軍國(guó)主義的對(duì)華電影工作存在諸多裂縫，絕非鐵板一塊，更重新解讀了淪陷區(qū)日偽“國(guó)策”電影機(jī)構(gòu)生產(chǎn)的電影文本，“欲對(duì)那些給淪陷期間的電影貼上‘漢奸電影’的標(biāo)簽，并試圖將其從電影史的記述中粗暴刪除的電影史研究提出異議”（第7頁(yè)）。

“大陸電影”通常是指在日本國(guó)內(nèi)攝制的以中國(guó)為背景或題材的作品。除此之外，各淪陷區(qū)日偽政權(quán)扶持的“國(guó)策”電影公司制作的影片，以及中日影人“合作”攝制的影片，也往往被劃入“大陸電影”的范圍（第91—92頁(yè)）。這些影片多假借戀愛(ài)言情劇的模式。在影片敘事中，由日本女星（如原節(jié)子、李香蘭） 飾演的中國(guó)少女為前來(lái)“大陸”殖民拓疆的日本男性所傾倒，并在日本男性的啟發(fā)下逐漸從某種“未開(kāi)化”的“野蠻”狀態(tài)成長(zhǎng)起來(lái)。這些影片體現(xiàn)出殖民者主導(dǎo)下各民族國(guó)家文化之間的不對(duì)等關(guān)系，成功吸引了日本觀眾。然而，由于“大陸電影”始終沒(méi)辦法解決“國(guó)策”宣傳與觀眾喜好之間的矛盾，一直受到日本評(píng)論界的激烈批評(píng)?！吨腥针娪瓣P(guān)系史》通過(guò)回顧戰(zhàn)時(shí)“大陸電影”的發(fā)展流變歷程，揭示了《白蘭之歌》（白蘭の歌，1939）、《蘇州夜曲》（支那の夜，1940） 等一批以“大陸”為題材的戀愛(ài)言情劇存在的邏輯矛盾：“從強(qiáng)調(diào)‘日中親善’這個(gè)意義上講，它發(fā)揮了積極的作用；但從玷污民族血脈的純潔（中日男女戀愛(ài)通婚——引者注） 這個(gè)意義上講，它又具有消極的一面……這一截然相反的結(jié)果充分反映出日本戰(zhàn)時(shí)思想的兩難境地?！保ǖ?07頁(yè)） 戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本影人始終未能妥善解決上述問(wèn)題，因此最終難以達(dá)到日本政府對(duì)“國(guó)策”宣傳的嚴(yán)苛要求。

由于這些“大陸電影”始終存在制作方與接受方的錯(cuò)位、文化政策與商業(yè)策略之間的矛盾等問(wèn)題，留下了重新解讀的空間，因而戰(zhàn)爭(zhēng)期間日偽政權(quán)在中國(guó)淪陷區(qū)創(chuàng)辦的電影機(jī)構(gòu)生產(chǎn)的“國(guó)策”電影，勢(shì)必被卷入更加復(fù)雜的政治背景中（第127頁(yè)），蘊(yùn)含更多曖昧含混之處?！吨腥针娪瓣P(guān)系史》以上海全面淪陷后成立的中華聯(lián)合制片股份有限公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中聯(lián)”） 制作的《博愛(ài)》（1942） 與《萬(wàn)世流芳》（1943） 為例，探析淪陷時(shí)期上海電影介于“國(guó)策”與“娛樂(lè)”之間的復(fù)雜面向。作者認(rèn)為，比起“孤島”時(shí)期“借古諷今”的愛(ài)國(guó)電影，《博愛(ài)》中無(wú)法讀出抗日寓意，因此被日本媒體視為“支援宣傳”的電影也在情理之中。但不容忽視的是，電影制作方拍攝這部影片顯然是為了寄托他們對(duì)蒙受戰(zhàn)禍的同胞之愛(ài)，比較可見(jiàn)，中日雙方對(duì)這部宣揚(yáng)“博愛(ài)”主題電影的理解相去甚遠(yuǎn)（第164—165頁(yè)）。至于《萬(wàn)世流芳》，盡管該片在表面上響應(yīng)了“大東亞共榮圈電影”的政策，但創(chuàng)作者借由張靜嫻這一虛構(gòu)人物把“孤島”愛(ài)國(guó)電影《木蘭從軍》（1939） 中抗擊外敵的木蘭形象重疊于扮演張靜嫻的女星陳云裳的身上，令這部“鬼畜英美”的“國(guó)策”電影具備了多義性解讀的空間（第171頁(yè)）。

“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)后，以川喜多長(zhǎng)政為代表的日本電影人為繼續(xù)推進(jìn)上海的“國(guó)策”電影工作，將“中聯(lián)”合并為中華電影聯(lián)合股份有限公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“華影”），并要求滯留淪陷區(qū)的中國(guó)影人與日方合作攝制表現(xiàn)“中日親善/提攜”的宣傳電影《春江遺恨》（1944）。針對(duì)這部電影史上極具爭(zhēng)議性的“反動(dòng)影片”，晏妮重新檢視了其富有深意的中文片名及拍攝過(guò)程，發(fā)現(xiàn)中日雙方在該片制作過(guò)程中頻頻發(fā)生無(wú)法協(xié)調(diào)的矛盾，使原本主導(dǎo)影片拍攝的日方人員做出了某種程度的讓步。另?yè)?jù)日方導(dǎo)演稻垣浩描述，他在拍攝過(guò)程中聽(tīng)取了中方意見(jiàn)，在電影結(jié)尾處刪去了高杉晉作（日本武士）給沈翼周（太平軍領(lǐng)袖） 披上外套、日本國(guó)旗特寫(xiě)等帶有鮮明宣傳色彩的鏡頭。由此可知，岳楓、陶秦等參與該片攝制的中方影人，雖然無(wú)法抹除這部電影宣揚(yáng)的“東亞共榮”主題，但也進(jìn)行了盡力而為的抗?fàn)?。“這些關(guān)于影片拍攝過(guò)程的證言，以及印刻在膠片上的細(xì)微痕跡”告訴我們，“不合作的抵抗并不是完全沒(méi)有力量的”（第181頁(yè)）。

然而，如果說(shuō)傅葆石對(duì)“淪陷時(shí)期上海影人生產(chǎn)的都是娛樂(lè)電影，絲毫沒(méi)有為侵略者的行為涂脂抹粉”的判斷有對(duì)官修史書(shū)矯枉過(guò)正之嫌，那么晏妮在對(duì)淪陷區(qū)電影爭(zhēng)議性的辨析基礎(chǔ)上得出“淪陷區(qū)電影的不合作精神基本上是一以貫之的，淪陷區(qū)的電影家絕沒(méi)有拍攝一部‘漢奸電影’”（第8頁(yè)） 的結(jié)論，同樣值得商榷，特別是這一結(jié)論幾乎完全建立在文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，影像維度的缺失必然會(huì)導(dǎo)致其可信度下降。結(jié)合影像分析，“中聯(lián)”時(shí)期制作的《博愛(ài)》《萬(wàn)世流芳》由于仍是由上海影人主導(dǎo)，因此還能有限地利用娛樂(lè)形式消解電影的宣傳屬性，流露出某種曖昧傾向，而“華影”時(shí)期由日方影人主導(dǎo)制作的《春江遺恨》則另當(dāng)別論：稻垣浩、八尋不二等日方影人通過(guò)對(duì)“千歲丸訪華”和“鎮(zhèn)壓太平天國(guó)起義”這兩個(gè)歷史事件的虛構(gòu)再編碼，令這部“借古諷今”的古裝片充斥著強(qiáng)烈的“鬼畜英美、中日親善”的宣傳色彩。正如當(dāng)時(shí)淪陷區(qū)親日?qǐng)?bào)刊對(duì)該片制作宗旨的介紹：“本片描寫(xiě)英美侵略東亞的歷史，發(fā)揚(yáng)東亞人保護(hù)東亞的精神，以同生共死，共存共榮的大信念，強(qiáng)調(diào)對(duì)付共同敵人英美的意志?！?/p>

由于《春江遺恨》的背景是1862年的上海，因此中日雙方在理論上可以把各自的訴求寄寓于這個(gè)“借古諷今”的題材，但落實(shí)到最后成片上，中方影人的實(shí)際“抗?fàn)帯毙Ч麉s微乎其微。片中高杉晉作與沈翼周的對(duì)話暴露出影片在“國(guó)策”宣傳方面的強(qiáng)烈意圖。特別是影片結(jié)尾，太平軍遭到英美背叛起義失敗，二人再次相遇時(shí)，終于“醒悟”的沈向高杉致歉：“我明白了你以前說(shuō)的話。我們要戰(zhàn)斗，我們一定要鏟除了英美的惡勢(shì)力才住手呢。不管是五十年，一百年也好，我們一定要做到這一點(diǎn)?！备呱紕t激動(dòng)地回應(yīng)：“當(dāng)你為亞洲站起來(lái)時(shí)，我們?nèi)毡救艘矔?huì)這樣做，對(duì)抗我們共同的敵人。”此外，高杉與沈父交談的場(chǎng)景中，出現(xiàn)了諸如“同是亞細(xì)亞的人，卻打死亞細(xì)亞的人。此乃英人陰謀也”“原來(lái)這兒也有真正為亞細(xì)亞而憂愁的人呢”等暗示“大東亞共榮”理念的對(duì)白。通過(guò)分析上述經(jīng)過(guò)“交涉讓步”后呈現(xiàn)出的畫(huà)面和對(duì)白，不僅可以倒推日方最初為該片定下何等基調(diào)，更不難理解中方為何屢屢與其發(fā)生沖突——如若繼續(xù)無(wú)動(dòng)于衷，無(wú)異于公開(kāi)附逆?？v然稻垣浩將電影最后一個(gè)鏡頭的日丸旗特寫(xiě)改為太平軍進(jìn)軍的畫(huà)面，體現(xiàn)出中方影人在幕后進(jìn)行了“抗?fàn)帯?，但全片流露的宣教色彩?shí)在過(guò)于鮮明，很難說(shuō)是一部可以進(jìn)行多義性闡釋的作品。

考慮到淪陷區(qū)嚴(yán)苛的環(huán)境，要求影人公開(kāi)制作抗日電影是不現(xiàn)實(shí)的，淪陷區(qū)生產(chǎn)的影片也絕無(wú)可能擺脫日本“國(guó)策宣傳”的政治屬性。在此背景下，如何界定“日偽電影”中不少娛樂(lè)性影片的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，尤其是界定一些古裝戲曲、傳奇志怪、家庭戀愛(ài)題材的通俗電影究竟在多大程度上服務(wù)于/背離了“國(guó)策”，這一復(fù)雜的電影史難題顯然不能依靠文字材料輕易定論。因此，淪陷時(shí)期上海影人拍攝的影片既不能被簡(jiǎn)化為某種“娛樂(lè)至上”的電影，更不應(yīng)完全“被當(dāng)作‘麻痹’中國(guó)人民民族意識(shí)的‘反動(dòng)工具’”，而應(yīng)結(jié)合具體的影像、文字資料與歷史情境做具體分析。在《中日電影關(guān)系史》日文版出版的年代，由于研究者很少有途徑看到上述電影，作者本人也意識(shí)到該書(shū)基于文獻(xiàn)史料所做的論斷勢(shì)必存在影像分析維度缺失的局限性（第343頁(yè)）。不過(guò)，時(shí)至今日，隨著淪陷區(qū)電影陸續(xù)向?qū)W界開(kāi)放，中外學(xué)者圍繞某些重要文本持續(xù)進(jìn)行的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，印證了晏妮對(duì)淪陷時(shí)期上海電影“灰色”面貌的論斷是基本成立的。

二、批判性“跨國(guó)主義”的主體立場(chǎng)

《中日電影關(guān)系史》出版前，受制于民族立場(chǎng)、語(yǔ)言資料等多重因素，中外學(xué)界對(duì)這段特殊時(shí)期的電影史研究往往存在偏重一方、忽視另一方的傾向。但如上所述，兩國(guó)電影（人） 的關(guān)系經(jīng)常呈現(xiàn)為一種介于殊死對(duì)抗與投降合作之間的矛盾糾纏狀態(tài)。《中日電影關(guān)系史》超越中日各說(shuō)各話的國(guó)族電影界限，以“越境/跨國(guó)”的視角重新考察戰(zhàn)時(shí)中日兩國(guó)相互纏繞的電影文化史。作者將中國(guó)淪陷區(qū)電影置于跨國(guó)電影（transnational cinema） 的框架內(nèi)予以討論，從而為中國(guó)電影研究打破一國(guó)一域的民族國(guó)家范式提供新的思考路徑。

不過(guò)，如果說(shuō)傳統(tǒng)的“國(guó)族電影”范式有可能簡(jiǎn)化電影與文化、經(jīng)濟(jì)形態(tài)之間的密切關(guān)聯(lián)，那么“跨國(guó)”視角的問(wèn)題在于，這一范式“常常淪為對(duì)電影的跨國(guó)制作、發(fā)行和消費(fèi)的簡(jiǎn)單描述，而對(duì)跨國(guó)過(guò)程中的美學(xué)互涉、文化互動(dòng)、價(jià)值交換、權(quán)力角逐的探討還有待進(jìn)一步深化”。其結(jié)果可能會(huì)“模糊跨國(guó)交換中權(quán)力（政治、經(jīng)濟(jì)和思想） 的不平衡……忽略了出現(xiàn)在跨國(guó)流動(dòng)中的政治差異”。特別是在中日權(quán)力關(guān)系極不對(duì)等的抗戰(zhàn)年代，如果忽視“跨國(guó)合作”背后民族國(guó)家各自的主體性基礎(chǔ)和文化政治語(yǔ)境，僅從生產(chǎn)流通的層面研究所謂“中日合拍”的“大陸電影”，很容易導(dǎo)致結(jié)論不得要領(lǐng)。例如，畢克偉將《春江遺恨》當(dāng)作早期“跨國(guó)電影”制作的案例，強(qiáng)調(diào)中日雙方在批判西方帝國(guó)主義和歌頌太平天國(guó)起義立場(chǎng)上的一致，認(rèn)為上述問(wèn)題一直都被批評(píng)家回避。這一論斷雖有其合理性，但忽視了“合作”雙方完全不平等的關(guān)系。如若過(guò)多注意影片的反英美傾向，思維反倒會(huì)陷入日本帝國(guó)主義預(yù)設(shè)的“中日親善”陷阱，因?yàn)樵撈形鞣绞菫榱藦?qiáng)調(diào)中日攜手合作，鼓吹侵略者宣揚(yáng)“大東亞共榮圈”的意義。

無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)部分海外學(xué)者試圖以“跨國(guó)”的理論方法闡釋株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“滿映”） 的歷史意義及其價(jià)值時(shí)，往往會(huì)從國(guó)家宣傳和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的角度，分析“滿映”如何嘗試?yán)秒娪斑@一媒介宣傳偽滿洲國(guó)的“民族協(xié)和”與“王道樂(lè)土”理念，從而參與到偽滿的“國(guó)家身份”型構(gòu)中。這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)“滿映”殖民現(xiàn)代性中“現(xiàn)代性”面向的理論思考，很可能導(dǎo)致將偽滿洲國(guó)誤認(rèn)為一個(gè)在日本“提攜”下漸漸成型的“獨(dú)立國(guó)家”，從而變相肯定日本在中國(guó)東北的軍事占領(lǐng)，模糊其打著替中國(guó)進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)的旗號(hào)進(jìn)行殖民侵略的事實(shí)。相較而言，晏妮清醒地意識(shí)到，“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中日兩國(guó)之間的電影關(guān)系史是在文化被侵略一方統(tǒng)合的情況下展開(kāi)的。因此，只要戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有結(jié)束，抵抗與對(duì)立這一主題就會(huì)繼續(xù)存在，并超越政治與文化的界限錯(cuò)綜復(fù)雜地糾結(jié)在一起”（第6頁(yè)）。在此基礎(chǔ)上，她采取了一種可稱(chēng)之為“批判性跨國(guó)主義”（critical transnationalism） 的方法，結(jié)合具體的影人影片，試圖識(shí)別那些在中日電影“跨國(guó)”歷史中可能被忽視的民族國(guó)家主體性問(wèn)題。

正如四方田犬彥在評(píng)論《中日電影關(guān)系史》時(shí)指出的，作者在一個(gè)更廣泛的文化和歷史語(yǔ)境中重新審視了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本電影人的言行，在此以前，這些重要日本影人的言行幾乎沒(méi)有被認(rèn)真研究過(guò)。如果說(shuō)此前中日學(xué)界在對(duì)“滿映”理事長(zhǎng)甘粕正彥的評(píng)價(jià)上尚能達(dá)成共識(shí)，那么在評(píng)價(jià)電影制作人川喜多長(zhǎng)政時(shí)則產(chǎn)生了諸多分歧：日本學(xué)者由于受相關(guān)親歷者的口述歷史、回憶錄特別是川喜多本人的回憶文章影響，傾向于認(rèn)為侵華戰(zhàn)爭(zhēng)期間他在中國(guó)的電影工作不僅基本上沒(méi)有迎合日軍的政治宣傳，反而盡其所能地保護(hù)了淪陷上海的中國(guó)電影人，甚至認(rèn)為他是一位反戰(zhàn)意識(shí)鮮明的“世界主義者”。然而，這一結(jié)論似乎忽視了川喜多對(duì)中日電影關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)，以及他在日本侵華期間公開(kāi)發(fā)表的文章與言論，《中日電影關(guān)系史》發(fā)掘了相關(guān)重要史料，有益于對(duì)川喜多長(zhǎng)政做出更加全面客觀的歷史評(píng)價(jià)。

事實(shí)上，早在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之初，在華北淪陷區(qū)制作“首部日華合拍電影”的川喜多就已經(jīng)開(kāi)始描繪一幅明確的電影“國(guó)策”藍(lán)圖。該書(shū)嘗試解釋川喜多從華北赴上海工作后提出所謂“電影放任”政策（即決定對(duì)中國(guó)影人拍攝故事片不予干涉，也不安排日本人拍攝中國(guó)的故事片） 的深層動(dòng)機(jī)，認(rèn)為此舉是為了順利推行電影“國(guó)策”而采取的一種變通策略。作者指出，川喜多是考慮到上海電影業(yè)高度發(fā)達(dá)的特殊情況才做出這一決策的：不干涉上海影人制作非宣傳性的娛樂(lè)電影，是為了避免直接刺激這些人才逃往重慶。在安撫中國(guó)影人的基礎(chǔ)上，逐步引導(dǎo)他們?yōu)槿毡镜碾娪罢叻?wù)。可見(jiàn)，“川喜多的方針基本沒(méi)有脫離戰(zhàn)時(shí)日本電影政策的軌道……沒(méi)有在很大程度上脫離與戰(zhàn)局變化相配合的文化政策……他圍繞中國(guó)電影所發(fā)表的一系列言論，被緊緊地納入日本電影政策的框架之中，并具有足以左右戰(zhàn)時(shí)電影制作的能量”（第64頁(yè)）。

雖然川喜多在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)表的言論是與日本的侵略政策保持同步的，但這種“放任”政策的確賦予了中國(guó)影人更多自主權(quán)。這一思路和當(dāng)時(shí)“滿映”的制片方針，以及大部分不了解中國(guó)國(guó)情的日本影人的“大陸電影”制作理念（即完全由日人主導(dǎo)攝制） 差異巨大，因而使川喜多被映襯得像替中國(guó)人說(shuō)話的少數(shù)派；再加上戰(zhàn)后川喜多在回憶文章中不時(shí)將自己塑造為深諳中國(guó)文化、熱愛(ài)中國(guó)人民的和平主義者，導(dǎo)致中日學(xué)界在對(duì)他的評(píng)價(jià)問(wèn)題上長(zhǎng)期難以達(dá)成共識(shí)。《中日電影關(guān)系史》在呈現(xiàn)翔實(shí)史料的基礎(chǔ)上，從批判性跨國(guó)主義的角度重新審視川喜多長(zhǎng)政及其提出的“電影放任”政策，還原出他真實(shí)的戰(zhàn)時(shí)心態(tài)和對(duì)待中日電影的根本觀念：“對(duì)他而言，日本電影和中國(guó)電影絕非處于同等地位；而他念念不忘的，就是日本電影應(yīng)該如何指導(dǎo)中國(guó)電影……他強(qiáng)調(diào)：‘這就是居于東亞共榮圈領(lǐng)導(dǎo)地位的日本電影的重大使命。’”（第64頁(yè)） 近年來(lái)，中文學(xué)界發(fā)表的相關(guān)研究進(jìn)一步證實(shí)了這一論斷，可見(jiàn)該書(shū)對(duì)學(xué)界研究戰(zhàn)時(shí)中日電影（人）“跨國(guó)”活動(dòng)的影響和啟發(fā)。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為使日本觀眾增加對(duì)中國(guó)電影的了解，川喜多長(zhǎng)政開(kāi)始主動(dòng)在日本國(guó)內(nèi)發(fā)行中國(guó)電影。晏妮分析了日本媒體對(duì)《木蘭從軍》和《鐵扇公主》（1941）的評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)由于兩部影片是在所謂“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)后引入日本的，《木蘭從軍》中隱含的抗日信息和愛(ài)國(guó)主義被日本媒體刻意抽象化了；不僅如此，其抵御外來(lái)侵略的主題也被扭曲，成為一個(gè)在日美戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后為大和民族思想服務(wù)的文本，從而被日本納入抵抗西方侵略的“大東亞共榮圈”思想框架內(nèi)（第266頁(yè)）。無(wú)獨(dú)有偶，動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》被日本媒體“譽(yù)為東洋第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)片，是‘東亞共榮圈電影界’的一大成果”?？梢?jiàn)，“動(dòng)畫(huà)片也被時(shí)局要求用于‘大東亞’對(duì)抗‘英美鬼子’這一思想模式宣傳”（第274頁(yè)）。通過(guò)分析戰(zhàn)時(shí)日本媒體對(duì)上述中國(guó)影片主題的刻意歪曲，《中日電影關(guān)系史》指出，此時(shí)期中國(guó)電影被迫“跨國(guó)”發(fā)行放映的歷史，實(shí)則暴露出日本帝國(guó)主義意圖在其占領(lǐng)地建構(gòu)“大東亞共榮圈電影”的險(xiǎn)惡用心。

此外，《中日電影關(guān)系史》以出演戰(zhàn)時(shí)“中日合拍電影”的中國(guó)女明星為例，揭示出日本戰(zhàn)時(shí)體制的政治學(xué)和社會(huì)性別思想，如何表述演員自身的身體并折射于銀幕上的電影身體。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，日本電影界頻頻以攝制“合拍片”的名義“邀請(qǐng)”中國(guó)占領(lǐng)區(qū)女演員赴日拍戲，并進(jìn)行大篇幅報(bào)道宣傳。從華北女星白光、上海女星汪洋，再到香港女星紫羅蓮，背后都反映出殖民者對(duì)這些女演員身體/名字的剝削和操控。通過(guò)分析這些女明星旅日期間在日本媒體上發(fā)表的文字、照片等，作者犀利地揭示出所謂“跨國(guó)合作”的形式背后同樣隱藏著日本的東亞殖民意識(shí)形態(tài)，而這些“中國(guó)娃娃”恰好成為殖民者用來(lái)打造親善友好假面的人形道具（第284頁(yè)）。換言之，通過(guò)有意識(shí)地利用各種媒體突出這些中國(guó)女演員的身體形象，并剝奪她們主動(dòng)發(fā)聲的權(quán)利，殖民者將這些中國(guó)占領(lǐng)區(qū)的女星變成了可以隨意操縱的木偶，讓她們?cè)阢y幕內(nèi)外都扮演支持“大東亞共榮圈”的“新女性”。

如果說(shuō)“跨國(guó)”視角的引入的確突破了國(guó)族電影范式可能存在的局限，那么這種理論嘗試應(yīng)該是建立在民族國(guó)家主體性立場(chǎng)的基礎(chǔ)上展開(kāi)的補(bǔ)充、修正，而非對(duì)民族國(guó)家歷史的簡(jiǎn)單替代。這里所指的“跨國(guó)”當(dāng)然包括各民族國(guó)家電影（人） 之間資本、技術(shù)層面的流通合作，但絕不止于此，否則有關(guān)“跨國(guó)電影”的學(xué)術(shù)研究便無(wú)法深入到具有批判意識(shí)的社會(huì)歷史、文化政治層面。正如樂(lè)美德（Mette Hjort） 所言，真正有價(jià)值的“跨國(guó)電影”研究至少應(yīng)有兩個(gè)特點(diǎn)：“一是需要跳出全球化造成的文化同質(zhì)化的層面討論電影中的跨國(guó)因素；二是必須確保與電影制作有關(guān)的現(xiàn)實(shí)情形，不影響、干涉電影創(chuàng)作者的美學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)和政治價(jià)值追求。”只有在此基礎(chǔ)上，作為一種研究方法的“跨國(guó)”才能做到“一方面保留了國(guó)家作為基本的敘事單位，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)從跨國(guó)的視角重新理解和闡釋民族國(guó)家的歷史”。

事實(shí)上，電影自其誕生之日起就不僅與“跨國(guó)”行為緊密聯(lián)系在一起，它同樣“跟19世紀(jì)末期以來(lái)列強(qiáng)殖民主義和全球資本主義的擴(kuò)張密不可分，確實(shí)一直伴隨著強(qiáng)國(guó)之于弱國(guó)的軍事侵略、政治壓力和貿(mào)易順差帶來(lái)的不平等甚至嚴(yán)重威脅”。《中日電影關(guān)系史》正是立足于扎實(shí)的史料，以電影史上重要的影人影片為案例，揭示出日本電影（人）“跨國(guó)”活動(dòng)背后的東亞殖民企圖，暴露其根本目的是假借“中日親善”“文化交流”之名來(lái)掩蓋野蠻入侵中國(guó)的史實(shí)。這提醒我們必須留意戰(zhàn)時(shí)中日電影（人）“跨國(guó)合作”背后牽涉的民族國(guó)家主體性立場(chǎng)及其文化政治意義，特別是當(dāng)亞洲各國(guó)在日本的野蠻侵略下已喪失主權(quán)與領(lǐng)土完整時(shí)，如若不加批判地使用“跨國(guó)”理論分析日本與各殖民地影人“合作”攝制的影片，顯然無(wú)益于充分發(fā)掘淪陷區(qū)電影歷史的豐富性與異質(zhì)性。

三、建構(gòu)淪陷區(qū)電影的共時(shí)體制差異維度

日本雖然從1895年便開(kāi)始割占中國(guó)領(lǐng)土，但始終沒(méi)能滅亡中國(guó)的主權(quán)實(shí)體，亦“無(wú)力將廣闊的中國(guó)占領(lǐng)區(qū)全部納入日本國(guó)家體制，不得不因地制宜，實(shí)施三種相互分割的殖民模式”。因此，在日本實(shí)施不同殖民模式的不同區(qū)域的“淪陷區(qū)電影”，就呈現(xiàn)出不盡相同的面貌。由于中國(guó)只是局部被殖民，這就為中國(guó)影人從殖民控制度高的臺(tái)灣、偽滿洲國(guó)向控制度相對(duì)較低的華北、上海淪陷區(qū)流動(dòng)提供了契機(jī)和舞臺(tái)，從而促進(jìn)了各地電影場(chǎng)域的重組以及殖民地電影文化多元樣態(tài)的生成。只有充分理解日本在中國(guó)建立“臺(tái)灣/偽滿洲國(guó)/汪偽政權(quán)”三種殖民統(tǒng)治模式所構(gòu)成的共時(shí)殖民體制差異維度，對(duì)不同區(qū)域?qū)嵭械闹趁窠y(tǒng)治模式加以區(qū)別細(xì)化，才能意識(shí)到中國(guó)各淪陷區(qū)電影的聯(lián)系與區(qū)別，否則就有可能出現(xiàn)背離史實(shí)的嚴(yán)重失誤。

比如，有海外學(xué)者將“滿映”與日本東寶公司“合拍”的電影《我的鶯》（私の鶯，1944） 看作一部風(fēng)格特殊的音樂(lè)劇電影，認(rèn)為其通過(guò)對(duì)融合了俄羅斯古典音樂(lè)風(fēng)格的“西方音樂(lè)”的另類(lèi)召喚，使“滿洲國(guó)”電影呈現(xiàn)出區(qū)別于宗主國(guó)（日本） 電影的另類(lèi)現(xiàn)代性。這一論斷雖然意在強(qiáng)調(diào)“滿映”電影獨(dú)特的“滿洲風(fēng)格”，但沒(méi)有意識(shí)到這只是日本在中國(guó)不同占領(lǐng)區(qū)施行的不同在地策略使然。同時(shí)期北平的華北電影股份有限公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“華電”） 也曾拍攝具有華北地域特色的京劇影片，試圖創(chuàng)造“與滿洲和上海不同的、有華北特色的電影文化”。但并不能就此認(rèn)為“華北電影”產(chǎn)生了某種獨(dú)立的“主體意識(shí)”，日方的主要目的還是試圖以地方特色吸引更多本地觀眾。若是過(guò)度強(qiáng)調(diào)“滿洲電影”對(duì)偽滿“主權(quán)意識(shí)”的建構(gòu)，就恰恰落入了日本試圖將其打造為“獨(dú)立國(guó)家”的陷阱。這些都證明，如果對(duì)“淪陷區(qū)電影”的多元生態(tài)面貌缺乏整體觀照，忽視日本在東北、華北、上海淪陷區(qū)制定電影政策的共性與差異，往往會(huì)導(dǎo)致研究結(jié)論的簡(jiǎn)單化與片面化。

《中日電影關(guān)系史》問(wèn)世前，中外學(xué)界對(duì)淪陷時(shí)期中國(guó)電影的研究成果主要集中于上海、東北淪陷區(qū)，而忽視了諸如華北、華中、華南乃至香港、臺(tái)灣等區(qū)域，也未能意識(shí)到各淪陷區(qū)電影（人） 的聯(lián)絡(luò)交涉情況，該書(shū)則嘗試以跨區(qū)域視野將日方在華北與上海淪陷區(qū)的電影“統(tǒng)制”情形聯(lián)系討論。舉例來(lái)說(shuō)，作者以全面抗戰(zhàn)爆發(fā)初期，川喜多長(zhǎng)政在華北淪陷區(qū)制作的《東洋和平之道》（東洋平和の道，1938） 為個(gè)案，考察川喜多如何從這一失敗的“華北經(jīng)驗(yàn)”中總結(jié)出新的對(duì)華電影工作方針：由于《東洋和平之道》是在日本電影人指導(dǎo)下選用一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的中國(guó)演員出演，再加上片中不時(shí)出現(xiàn)日本軍國(guó)主義強(qiáng)行植入的一套“東洋和平”意識(shí)形態(tài)宣傳，導(dǎo)致了中國(guó)觀眾的普遍反感。該片的失敗給了野心勃勃的川喜多長(zhǎng)政當(dāng)頭一棒，他意識(shí)到想要在中國(guó)發(fā)展“大陸電影”事業(yè)，除了依靠日本政府的力量，還需要“徹底粉碎這些抗日電影機(jī)構(gòu)，聯(lián)合那些愿意與日本合作的志同道合的中國(guó)人，一起開(kāi)創(chuàng)新的電影事業(yè)”；“說(shuō)服那些抗日電影人，讓他們加入我們的陣營(yíng)”（第63頁(yè)）。

《東洋和平之道》的票房口碑失敗不僅促使川喜多長(zhǎng)政重新思考在中國(guó)占領(lǐng)區(qū)制作電影的方針，直接影響了他此后入主中華電影股份有限公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中華電影”）的制片思路，更為那些準(zhǔn)備在華北制作“國(guó)策”電影的日本人敲響了警鐘。有鑒于此，1939年12月成立于北平的“華電”，在“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)前始終沒(méi)有嘗試制作故事片，而是致力于攝制華北題材的文化、新聞電影。究其原因，缺乏專(zhuān)業(yè)人才固然是一個(gè)重要因素，但川喜多長(zhǎng)政在“中華電影”的施政方針（只拍攝文化、新聞電影） 是否又反過(guò)來(lái)影響了華北的電影決策者，卻是學(xué)界此前未曾探討的議題。直到美日開(kāi)戰(zhàn)，英美影片被禁，“華電”才嘗試將具有北平文化特色的京劇藝術(shù)搬上銀幕，希望以此籠絡(luò)華北民眾。事實(shí)證明，這批京劇電影的確起到一箭雙雕的作用：“一是用于輿論宣傳的新聞文化片能夠與京劇片搭配在一起提供給中國(guó)民眾；二是能夠把那些熱衷于上海電影的觀眾爭(zhēng)取過(guò)來(lái)。……這種做法使華北地區(qū)的中國(guó)觀眾對(duì)日本的抵觸情緒有所減輕，促成了發(fā)行上的成功?！保ǖ?47頁(yè)）

如今看來(lái)，《中日電影關(guān)系史》將華北與上海淪陷區(qū)電影結(jié)合討論的做法無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)意義，不僅啟發(fā)了更多學(xué)者將目光移向華北淪陷區(qū)，更促使學(xué)界打破“孤立討論中國(guó)各淪陷區(qū)電影”的思維定式，轉(zhuǎn)而以一種整體性、比較性視野觀照“淪陷區(qū)電影”的多元生態(tài)及其關(guān)聯(lián)互動(dòng)，拓展了影史研究的深廣度。尤其是在“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)后，為進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)各占領(lǐng)區(qū)的電影“統(tǒng)制”工作，川喜多長(zhǎng)政有意聯(lián)合“滿映”“華電”與“中聯(lián)”成立“大陸電影聯(lián)盟”，體現(xiàn)出殖民者希望盡快將占領(lǐng)區(qū)制作的電影歸入以日本為首的“大東亞共榮圈電影”的野心?！按箨戨娪奥?lián)盟”理念的成型，直接促成一批“滿映”與上海影人加盟“華電”，客觀上提升了華北淪陷區(qū)的電影水準(zhǔn)，同時(shí)也變相給劉國(guó)權(quán)、王介人等部分愛(ài)國(guó)影人提供了工作機(jī)會(huì)與生存空間。他們一方面利用統(tǒng)治者提供的機(jī)會(huì)制作娛樂(lè)片，不斷積累自己的經(jīng)濟(jì)與文化資本；另一方面則利用日本東亞殖民主義運(yùn)作過(guò)程中的各種縫隙，消極配合公司的“國(guó)策”宣傳任務(wù)。這充分證明，“殖民固然有可能導(dǎo)致文化認(rèn)同的喪失，但由殖民帶來(lái)的現(xiàn)代性也可能成為反抗的思想動(dòng)力和自我認(rèn)同重新確立的源泉”。

最后，在研究“淪陷區(qū)電影”歷史的同時(shí)，自然不能忘記全國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)、共產(chǎn)黨抗日民主根據(jù)地（解放區(qū)） 和淪陷區(qū)（日據(jù)區(qū)） 構(gòu)成的共時(shí)體制差異維度。許多聚焦抗戰(zhàn)電影的著作將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)電影置于二元對(duì)立的位置予以褒貶，《中日電影關(guān)系史》卻有意在章節(jié)布局上打破“將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)分別考證，稱(chēng)頌一方而貶抑另一方”的“空間二分法”（第7頁(yè)），嘗試從不同區(qū)域構(gòu)成的共時(shí)體制差異維度勾勒戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影的宏觀面貌。比如書(shū)中以“孤島”電影《木蘭從軍》從上海到重慶的“跨區(qū)域”放映與觀眾接受情況為例，論證戰(zhàn)時(shí)“孤島/國(guó)統(tǒng)區(qū)”并非各自斷聯(lián)的孤立狀態(tài)，而是彼此暗中配合，多重交織在一起產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。作者進(jìn)一步解釋?zhuān)m然《木蘭從軍》重慶首映被焚事件一度引發(fā)輿論對(duì)“孤島”電影（人） 的強(qiáng)烈譴責(zé)，“但由于代表非占領(lǐng)區(qū)的桂林（編劇歐陽(yáng)予倩——引者注）、香港的主創(chuàng)人員（主演陳云裳——引者注） 的辯解以及媒體的宣傳效果，最終還是比較順利地得到解決”（第254頁(yè)）。歸根結(jié)底是因?yàn)?，在日本全面侵華的背景下，無(wú)論是身處“孤島/淪陷區(qū)”還是“解放區(qū)”“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的文化人，都能心領(lǐng)神會(huì)文藝作品為何要采取借古諷今的題材來(lái)投射愛(ài)國(guó)抗戰(zhàn)的時(shí)代寓意，繼而達(dá)成某種微妙的默契。

然而，戰(zhàn)時(shí)不同區(qū)域電影（人） 這份共同御敵的文化默契很快隨著抗戰(zhàn)勝利宣告終結(jié)。曾供職于敵偽電影機(jī)構(gòu)的中國(guó)影人還來(lái)不及品嘗從日本占領(lǐng)下解放出來(lái)的喜悅，就陷入國(guó)民政府的戰(zhàn)爭(zhēng)追責(zé)風(fēng)波之中，淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)電影（人） 被重新貼上了某種二元對(duì)立的政治標(biāo)簽。戰(zhàn)時(shí)不同政治力量與意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗博弈，及其投射于電影行業(yè)而孕育出的曖昧多義性，也再度面臨被遮蔽的風(fēng)險(xiǎn)。近年來(lái)，有學(xué)者通過(guò)對(duì)淪陷上海制作的“人情味電影”的研究指出，戰(zhàn)后上海出現(xiàn)的一批頗具現(xiàn)代主義氣息的“人文電影”實(shí)則繼承了淪陷區(qū)電影的遺產(chǎn)，并將這種“特殊”現(xiàn)象解釋為“斷裂中的接續(xù)”：“‘?dāng)嗔选哪耸桥腥挥袆e的兩個(gè)時(shí)代，‘接續(xù)’的則是縱貫其中的亦新亦舊的電影傳統(tǒng)。”這再度提醒我們切莫輕易使用“抵抗-附逆”亦或“娛樂(lè)-國(guó)策”的標(biāo)簽，去框定淪陷區(qū)電影錯(cuò)綜復(fù)雜、極具張力的情態(tài)面貌。從這個(gè)意義上講，《中日電影關(guān)系史》不僅為還原戰(zhàn)時(shí)中國(guó)淪陷區(qū)電影的“灰色”生態(tài)、建構(gòu)中國(guó)淪陷區(qū)（電影）歷史研究的共時(shí)維度提供了可資借鑒的方法和思路，對(duì)于學(xué)界如何更深入地研究中國(guó)電影史戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后各階段的歷時(shí)轉(zhuǎn)換與接續(xù)也頗有貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

抗戰(zhàn)時(shí)期，由于中國(guó)淪陷區(qū)電影是在受日本控制的東亞殖民語(yǔ)境中發(fā)生和展開(kāi)的，其本身的確存在跨國(guó)、跨民族、跨文化、跨語(yǔ)言等復(fù)雜的特質(zhì)，因而充滿了曖昧模糊與多元異質(zhì)的解讀空間。如果只是單純站在民族主義立場(chǎng)，不對(duì)戰(zhàn)時(shí)中日電影的交涉歷史進(jìn)行內(nèi)在考察和辨析，停留在全面否定的表層，就會(huì)有簡(jiǎn)化歷史之嫌。這種將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)置于對(duì)立位置予以褒貶的空間二分法，不僅無(wú)法準(zhǔn)確描述戰(zhàn)時(shí)不同政治勢(shì)力投射于電影行業(yè)的千姿百態(tài)，更可能忽視乃至割斷這些區(qū)域彼此的“暗通款曲”，無(wú)助于描繪抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的全景歷史圖譜。有鑒于此，《中日電影關(guān)系史》力圖呈現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)中日電影彼此纏繞糾葛的多義性政治結(jié)構(gòu)，突破非黑即白的二元論史觀，較為完整地還原了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)淪陷區(qū)電影復(fù)雜曖昧的“灰色”生態(tài)。

與此同時(shí)，作者沒(méi)有照搬西方理論，而是在利用中日史料鉤沉“淪陷區(qū)電影”原貌的基礎(chǔ)上，從批判性跨國(guó)主義視角出發(fā)，考察日本帝國(guó)主義利用電影媒體進(jìn)行文化侵略的史實(shí)，為中外學(xué)界解決某些微觀影史爭(zhēng)議提供了新的方法與證據(jù)。批判性跨國(guó)主義研究框架的運(yùn)用，使該書(shū)不僅突破了民族國(guó)家歷史敘述的限制，更在有效整合跨國(guó)電影和國(guó)族電影的基礎(chǔ)上，充分意識(shí)到戰(zhàn)時(shí)中國(guó)各淪陷區(qū)存在的共時(shí)殖民體制差異維度，由此揭示出各淪陷區(qū)電影的獨(dú)特情境與彼此的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，為建構(gòu)中國(guó)淪陷區(qū)（電影） 歷史研究的多重時(shí)空維度提供了方法和思路。此外，該書(shū)意圖將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)電影重新整合討論，在進(jìn)一步還原、細(xì)化戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影多元樣貌的同時(shí)，試圖重建淪陷時(shí)期中國(guó)電影（人） 的民族國(guó)家主體性，為“重寫(xiě)”這段糾結(jié)纏繞的中日電影關(guān)系史尋找一種符合中國(guó)歷史實(shí)際的研究方法。

時(shí)至今日，《中日電影關(guān)系史》一書(shū)對(duì)淪陷區(qū)（電影） 歷史研究的貢獻(xiàn)已毋庸置疑。不過(guò)，由于該書(shū)未能對(duì)《萬(wàn)世流芳》《春江遺恨》等極具爭(zhēng)議的淪陷區(qū)電影進(jìn)行文本解讀，勢(shì)必導(dǎo)致研究結(jié)論存在缺憾。檔案、報(bào)刊、口述史等非影片資料之于電影史研究的重要性當(dāng)然不必贅言，但影片本身作為一手史料的價(jià)值是無(wú)法替代的。盡管任何史料都不具有與生俱來(lái)的客觀性和不可辯駁性，但考慮到非影片資料受到外界因素干預(yù)的程度更大，僅靠文獻(xiàn)材料得出的部分觀點(diǎn)，可能會(huì)造成對(duì)淪陷時(shí)期中國(guó)電影的某種理想化甚至神化。在夾縫中求生存的淪陷區(qū)影人究竟在多大程度上抵抗/迎合了日本帝國(guó)主義的“國(guó)策”宣傳？他們依靠日本勢(shì)力制作電影的行為，又是否加劇了自身國(guó)族身份和情感認(rèn)同的混亂矛盾？這些錯(cuò)綜復(fù)雜、極具文化政治張力的電影史難題，恐怕只有結(jié)合更多被公開(kāi)的影像資料，回到文本自身的視聽(tīng)情境中才能被進(jìn)一步厘清。

責(zé)任編輯 孫伊