賦魅、求真、奇觀：從《閻瑞生》演出史重審“新聞戲”的生成

1920年，洋行買辦閻瑞生謀害名妓王蓮英的案件轟動滬上。彼時上海媒體發展正盛，娛樂業日趨繁榮，民間各種體裁的戲說、改編在尚未結案之時已然紛至沓來，二十余年不絕于世，亂象叢生。正如時人所作打油詩：“花叢蟊賊替傳神，曾記瘋魔海上人。二十年華容易過，爭看舊戲又翻新。”“閻戲”的演出情況雖有起落，但是只要出世，依然能喚醒上海市民的熱情。作為中國最早的故事長片之一，電影《閻瑞生》已引起學界充分重視，但在諸多研究中，舞臺演繹的“閻戲”往往僅作為電影的前史略及一二，而非正式的詮釋對象。

作為中國最早的故事長片之一，電影《閻瑞生》已引起學界充分重視，但在諸多研究中，舞臺演繹的“閻戲”往往僅作為電影的前史略及一二，而非正式的詮釋對象。何其亮《〈閻瑞生〉的轟動效應及其影響》一文介紹上海大舞臺、共舞臺、新舞臺的演出情況，王鳳霞、李斯力《論笑舞臺和平社新劇部之“實事劇”》一文則將《蓮英被難記》作為典型個案，對笑舞臺和平社的“實事劇”加以討論，其他基于戲之本位的系統研究目前尚付闕如。本文將回溯相關案件的文本生成，聚焦于“閻戲”演出史，回到歷史現場，將以“閻戲”為代表的“新聞戲”求真、求新的兩大面向置于現代性的語境中重新審視，詮釋其真實意指，探索其生成機制。

一、層層賦魅的“閻案”：從社會新聞到都市傳說

關于閻瑞生與王蓮英案（以下簡稱“閻案”） 始末的考據已多，在此僅作簡述。閻瑞生肄業于震旦大學，英文、法文流利，曾任洋行買辦。他生性好賭，耽溺花界，不僅失去工作，還負債累累。因要在端午節前償還賒賬，他向舊識妓女題紅館借得鉆戒，用抵押來的錢賭馬以圖還債，結果血本無歸。偶見王蓮英打扮得光鮮富貴，便決心搶劫。1920年6月，閻瑞生伙同吳春芳、方日珊密謀，先向朱稚嘉（商界要人朱葆三的五公子，人稱“朱老五”） 借來汽車，晚上假借兜風之名相邀，在徐家匯麥田將王蓮英勒斃。搶走首飾后，閻瑞生畏罪潛逃，藏匿于佘山，又逃離上海，輾轉北方，最終于徐州被捕。閻瑞生、吳春芳被判處死刑，于當年11月23日在上海龍華執行槍決。

案件本身并不復雜，謀財害命的動機簡單直接，殺人方法也不算新奇，但是引發了大規模關注，對“閻案”文本的跨媒介演繹也越來越多，二者相互促就。正如賀蕭所說：“故事的流傳過程本身也在塑造著都市社會，這個社會的基礎是一套共享的知識。”而媒體對“閻案”的廣泛傳播無疑是市民對閻瑞生系列知識形成認知的基礎。自1920年6月13日《申報》首次發布閻瑞生拐帶王蓮英的消息起，上海大小報紙就對此案展開了全方位追蹤。以《申報》為例，直至12月31日發布了《本埠新聞民國九年大事紀》，案件的消息才暫時收束，相關內容僅新聞紀實就多達六十余篇，包括通緝懸賞、線索發現、研鞫情形、開審通報、審訊過程、嫌犯供詞等，面面俱到。可以說，從案發到判決、處刑，“閻案”全程都通過媒體被曝光在公共視域下，人人都可以通過報紙觸摸奇案的“真相”，甚至有參與奇案、目睹真相的機會。

民國始建九年，各種制度仍顯“混沌”，多方政治勢力彼此交織，“閻案”的審理機構也多次輾轉。此時輿論與法治的互動異常密切，在不斷發酵的民聲中，“閻案”在公共公廨開始了第一次審理。第一天就圍觀者甚眾，“觀審男女甚為擁擠，半屬妓院中人”。第二天則更為夸張，甚至為此改換了審訊的場所，并限制人流，“因觀審男女，公堂內外擁塞，臨時改為樓上第二刑庭審訊，觀審者大半不得入內”，即便如此也沒有熄滅圍觀者的熱情，在庭審結束后押解閻瑞生和吳春芳離開的大門外，“兩旁觀看男女不下數百人，莫不翹首而望云”。第二次開審“聚者愈眾，浙江路有如山陰道上，皆為觀審閻瑞生而來”，依然熱鬧如是。槍決當天，民眾的參與程度更是到達頂峰，“觀者又傾城而出，吳淞小火車，至車頂上亦載乘客”。因為現場人山人海，很多人無法看清刑場實況，所以滋生了一筆新的生意，即販賣閻瑞生刑場照片。距離槍斃后五天，《時報》刊登廣告：“觸目驚心閻瑞生：欲得閻瑞生臨刑前后情形照片者，請至泥城橋西匯芳照相館購取。”在福柯看來，公開處刑是一種景觀，是統治者的權力展示，但這種方案在“閻案”中顯然并不適用。或許行刑場面的確是恐怖的，但民眾不僅未心生抵觸，還趨之若鶩，甚至將之商品化。在頗具傳奇色彩的“閻書”和“閻戲”付諸生產之前，“閻案”本身已是可凝視的對象，供商家無底線地盈利，讓市民無同情地消費。

繁博的報道與在場的體驗，為各類演繹提供了較為確鑿、細節豐富的原始資料。戲說“閻案”的第一個風潮是各種印刷品的泛濫，除上文提到的照片外，還有連環畫和書籍。參考報刊廣告，有五本書出現得最為頻繁，茲將其版權頁信息錄之如下：

這些書籍很難歸類，一方面，它們更像史書而非小說。作者有如親歷者，竭力還原種種細節，《蓮英被害記》就自我標榜“可作燃犀燭奸之正史觀也”，似乎純屬紀實。而且一些信息確是當時報刊所未披露但在日后得以驗證的，比如《蓮英慘史》寫到王蓮英育有乳孩，在1929年對王蓮英歸葬西湖的記述中也提到“有王母及蓮英之遺孤小毛囝，年方十一歲耳”，可見書里的內容有可信之處。其中最強調真實性的是《閻瑞生自述記》，全書以第一人稱寫成，開篇交代了成書原因：“今閻自徐州被逮至滬，囑人購是書（指《閻瑞生秘史》——引者注） 而閱之，一派胡言，不值識者一笑。乃出其日記一厚冊，自幼時至今，原原本本，頗饒趣味，授之其友人王君……世有欲真知余之歷史者，請以此冊付之……王君送之本局，述明緣由，囑為印行于世。”是書不僅自稱是依據閻瑞生日記整理而來，還排斥了其他同類書籍，但其內容與閻瑞生的供詞有矛盾之處，源頭難考。

另一方面，其焦點不止于案件，更旨在勾勒閻瑞生和王蓮英在案發之前的私人生活，頗有強加渲染之處，比較貼近文學演繹，像《槍斃閻瑞生》就自稱為“慘情小說”。被后來的改編者大書特書的“花國總理”“拆白黨”“洋場才子”等標簽，就是肇始于這些書籍。妓女和買辦的故事雖然頗具摩登氣質，但在彼時的上海并不罕見，所以在案發的前兩個月，二人的職業并不為人注意，如《申報》新聞就從未提及。如果對二人的挖掘僅限于此，“閻案”或許只會被定性為一樁俗套的風流冤案。而對“上海第一任花國總理”之類頭銜的突出，使王蓮英的定位從一般的妓女升格為被市民共同推舉的公眾人物，交際明星的形象也使其經歷愈發陌生化、神秘化。需要說明的是，這更像一種刻意的建構，因為在“閻案”之前，王蓮英并不算花界名人，陳定山對此頗有諷刺：“蓮英以溷墮幽花，反借死以留名，亦云幸矣。”客觀來說，“花國競選”是商業手段，也不見得真正引起了普羅大眾或上流社會的重視。但必須承認的是，“閻案”因此更具傳奇色彩，“閻戲”的改編也對這些內容多有發揮。

正如李九如的論斷：“閻瑞生案件大概是最早的一批真正具備‘現代性’的案件之一。”除當事人的身份外，還有汽車、火車、輪船等現代化交通工具在“閻案”中發揮了巨大作用，這些現代性的表征確是“閻案”所附之一“魅”。值得一提的是，在目前可見材料中，最早以“閻案”為題材公開發表的演繹文本，并非前文提到的“應時書”，而是一則短篇小說《夢里》。

文中寫到胡杜仲（“糊涂蟲”之諧音） 一日之內遭受了四大刺激：一是中得彩票頭獎；二是偶遇嫌犯閻瑞生，準備捉拿他領取一千元懸賞；三是撞破妻子偷情；四是得知家中失火損失大筆錢財，尋找保險賠償，最后發現自己躺在床上，一切俱為夢境。這樣的一天幾乎是上海小市民的生活寓言：他們最關注的問題是財富與情色，獲得財富的方式全賴僥幸（賭博、偶遇嫌犯、保險賠償），一切又如夢一般頃刻間消逝。其中心態也值得玩味，當胡杜仲見到被通緝的殺人犯閻瑞生，第一反應不是害怕而是舉報有賞，展現出小市民處在興奮與麻痹的狀態中，一心求財求色，卻對身邊可能的危險一無所知。作者用戲謔的筆調諷刺了這些心神混沌的“糊涂蟲”。

此文頗有來歷。1920年6月13日，《申報》第14版“文藝俱樂部”專欄中，周瘦鵑邀請了另外九位風格迥異的小說家，一起同作“短篇點題小說”，主旨即“夢里”。而其中負責“滑稽”的就是著名的新劇家徐卓呆，亦即本文作者半梅。該文于6月23日在《申報》刊載，距離“閻案”首度公開僅十天，這樣的選材一方面展示出徐卓呆敏銳的嗅覺，另一方面則可以見得上海市民對新聞的把握與反應何等迅速。

除現代性外，還有另一種“魅”在“閻案”的演繹中出現頗多、影響巨大，即與現代精神相反的、傳統而迷信的一面。比如有人聲稱目睹了王蓮英的鬼魂，陶齋《一個女郎是冤魂》說到王蓮英先是向母托夢，之后又現身于喪生的麥田，有牧師撞見，一靠近就消失了。這類傳說主要以王蓮英之冤為主題，直到1922年仍有類似新聞，《蓮英討債》一文稱王蓮英的故識陳奇生忽然患有奇病，而且時有昏迷，口中囈語喃喃：“蓮英死在陰間，魂飄不定，現已來尋吾……”原來陳奇生經手掮售閻瑞生劫去的鉆戒，獲得過不義之財。魂魄、地府等情節屢屢出現，有人還將案件的主人公閻瑞生與王蓮英合稱“閻王”，以示其陰森。在“閻戲”中，帶有靈異色彩的“驚夢”與“遇鬼”也都成為經典唱段。

還有一則較為知名的都市傳說是“閻瑞生未死”。20世紀30年代前后，先有人稱當時的槍斃現場是偽造的，閻瑞生中彈處是一個仿真的假額頭，入棺以后還留有小孔通氣，閻之真身則在北平天主教堂中當宣教師；后有陳乃乾稱自己在舞場見到了閻瑞生，但他一遇到熟人就躲開了；直到40年代，仍有人自稱是閻瑞生的同學，知道其遭際，據說閻當年逃到香港、菲律賓等地，化名關某，“八一三”事件后歸國，在云南挖礦。奇談怪論，不一而足。

其中最荒誕也最知名者，莫過于“白崇禧就是閻瑞生”的說法。白崇禧頗好戲劇，但最討厭《槍斃閻瑞生》，西南各省“閻戲”遭禁且永不公演。白崇禧權高位重，無人敢問原因，故有時人臆測：“因將軍最愛人才，而閻瑞生實為一不可多得之人才，竟不求上進，墮落洋場，毒死妓女自尋死路，故對閻瑞生及如其一流下作青年最為痛恨云。”究竟是白崇禧厭惡“閻戲”在先，所以有此傳說，還是因有此說，所以白崇禧忌諱“閻戲”的流傳間接抹黑了自己，已不得而知。這則異想天開的傳說已被多次辟謠，但仍然流傳甚廣，甚至一度成為“公案”。當年目擊閻瑞生死亡的證人分明不計其數，但“閻瑞生未死”的新聞依然能夠不脛而走，折射出的是一種民間心態，與權力、財富、公正的社會想象息息相關。或與“閻戲”的熱演也不無關系，閻瑞生的形象在頻繁的演出中逐漸深入人心，以至于人們對他產生了過度甚至畸形的共情。

可以看到，“閻案”本是樸素的社會新聞，在形式多元的傳播中被層層賦魅，最終形成了光怪陸離的都市傳說。一方面，“閻案”的各種演繹為“閻戲”提供了素材；另一方面，“閻戲”的熱演也使“閻案”始終保有一定關注度，并且塑造了上海市民的共同記憶。從新聞到出版物再到戲劇，雖然各媒介在內容上傾向不盡相同，但在敘述形式上有著空前統一的追求：真實。

二、“俱系事實”的“閻戲”：逾越戲劇求真的邊界

戲劇對“閻案”的改編是所有媒介中最旺盛的，而各舞臺無一例外都聲稱自己本著求真的態度。首先是在情節維度上追求真實性，強調材料來源的可信度。在案件尚未塵埃落定時，大世界乾坤大劇場就發布了第一則“閻戲”廣告：“頭本自蓮英出身起至遇害止，緝兇起至公堂止為二本。皆系經過之事，取材于各日報紙，以是頗具真相。”可見，大世界對“真相”的保證來自新聞。笑舞臺和平社的廣告則更進一步：“和平社在蓮英出事起就特別注意這件事，每次審訊以及行刑等，都有特派員去實地調查的，就是出事地方，也經編演主任親自去看過。”其材料不是從閱讀而來的，而是實地調查、親眼所見的，后又補充：“臺上所演，十成中有八成是真情實事，并不偷市上流行底造謠小說里半點情節。”將本社經過考察的劇本與其他演繹出版物區隔開來。新舞臺則更高一籌，聲稱“所有戲中的事實，都由知道本案底蘊的人親口對我們說的。有許多秘聞都是報紙上沒有載過，外人無由探悉的。情節非常曲折有趣，所以我們把它當作偵探戲排演”，從而脫離一般民眾圍觀者的身份，將自己納入知情人的范疇。與當事人的關系越近，知道的故事就越可信，所編的劇本也更“真”。

其次是對演員的“真實”提出了要求。形象是最為直觀、最有沖擊力的，故而成為判斷演出是否逼真的第一要素。笑舞臺的張鐸聲就是因為長得像閻瑞生，而獲得了鄭正秋特派的演出機會，演出效果也奇佳：“以其聲音笑貌，與閻瑞生極似，‘別家’一場，神情逼真，臺下觀眾，有識閻瑞生者皆為泣下。”實際上，他當時無甚名氣，“牌子掛得很低，稱不起這個腳色”，而演技更好、經驗更豐富的鐘笑吾、鄒劍魂等人則只能為其作配。當時閻瑞生與王蓮英的照片遍地流傳，如果形不似，則足以讓人出戲。像大舞臺的毛韻珂就遭人詬病“胖如玉環之身，而欲演瘦過飛燕之蓮英”，殊不適宜。

二是演員的氣質須與人物貼近。共舞臺地處法租界，所以得以男女合演，以坤伶張文艷飾演王蓮英一角，對比其他舞臺的男旦，其美色自不必說，更重要的是表演上沒有性別的隔膜。而且據說張與花界多有交集，“平時深知蓮英之舉動，故其演此角時，有一種描摹獨到處”，如果對王蓮英本人缺乏了解，是捕捉不到表演細節的。而與閻瑞生氣質相近者，多數評家則首推新舞臺汪優游。汪優游與閻瑞生有類似的求學經歷，也都在私生活上飽受批評。時人有評：“形容紈绔子弟忽倨忽恭之神態，與夫拆白黨以言反激之惡手段，不能不謂之刻畫入微也。”可見汪優游的演出既有洋場才子的風度，兼具拆白黨的輕浮油滑，故能酷似閻瑞生。

三是對演員演技的要求。這一點笑舞臺和平社有得天獨厚的優勢，因和平社所演的是新戲，唱段較少，更貼近話劇，所以其表演也能更加自然。笑舞臺還有一大特色是方言演出，與20世紀40年代新派話劇不問劇中人物籍貫、一概說官話的演出方式相反，當時為求逼真，講究“哪兒的人說哪兒話”。因為王蓮英的父母是杭州人，所以扮演者鄭正秋和鐘笑吾也說杭州話，而閻瑞生則說蘇白，都是貼近上海市民日常交流的方言。

然而，哪怕樣貌、神情、動作、語言全都與當事人一致，演員演戲的性質仍然是在模仿。“閻戲”的編創者對“逼真”仍不滿足，以至于曾經有兩位“閻案”的相關人士受邀登上“閻戲”舞臺。一是蓮英胞妹玉英。蓮英去世時，玉英尚且年少，在先施樂園群芳會唱戲，被起哄要求唱京劇“閻戲”中的《驚夢》一出。這出戲講的就是妹妹玉英夢見蓮英，安慰她講出冤情。此段原本由露蘭春唱紅，露以須生串花旦，用大嗓子唱，別具一格。而玉英正巧也習須生，這一唱段仿佛量身定做。據當時觀眾稱，玉英連連拒絕，但盛情難卻，最終演唱，“甫唱‘見姐姐’三字，有如帛裂，幾不成聲，奮力支持，面色轉為慘白，一字一淚，全場靜默，似無一人有叫好之勇氣，婦女多以巾揩淚，感人可謂至深”，觀眾頗為動容。后來共舞臺則直接請玉英扮演她自己，此舉可謂是中國戲劇史上混淆戲劇與現實邊界的第一聲。二是王蓮英的舊情人楊習珪。笑舞臺在1921年1月21日曾發布“傷心人現身說真情”的特別布告，為了給王蓮英買地安葬，特請其“日夜登臺，自己做自己”助陣演出。《蓮英被害記》和《蓮英慘史》都曾說到，蓮英有位姓楊的未婚夫，是上海“某機關辦事員”，而且其乳兒也是與這位楊先生所生。兩相結合，很可能就是這位登臺演說的楊習珪。

相關人士雖然已經無限逼近“閻案”，但畢竟不是當事人，所以仍有編創者認為不夠“真”。大舞臺不甘心最重要的兩位主人公過早命喪黃泉，所以利用起前文提到的“閻瑞生未死”的都市傳說，鄭重其事地在《新聞報》頭版發布了一則“閻瑞生慎重啟事”，第一人稱的口吻有如借尸還魂：

瑞生此次來滬，實系料理私事及訪問親友，承各界諸君關懷，函電紛至，無任感激。瑞生□意，本欲將廿年來隱痛一向各界略吐積□誠恐以訛傳訛，滋生誤會，瑞生實無從辭其罪□。茲經各方要求，擬作一度粉墨登場，并表演一生事跡，并廿年來之行蹤浪跡，茲定于本月廿六夜起，假座二馬路鑫記大舞臺，正式登臺表演。區區微忱，聊表寸心，尚祈各界諸君□正。此啟。

無論是共舞臺、笑舞臺請本人出演本人，還是大舞臺刻意營造閻瑞生尚在人世的假象，可以說，“閻戲”的編創者直接逾越了戲之為戲的基本規定，尋求現實世界的真實，將“閻戲”的求真傾向推衍至極致。除了情節和人物之外，舞臺美術、服裝道具等環境方面的營造也是真實感的重要來源。大舞臺首先宣傳了對案件中空間的還原，“本臺新置是劇布景材料異常豐富，如洋層書寓、校館汽車、跑馬廳、一品香、群仙戲園、新世界自由廳等彩景，式式俱全”，完全算得上用心之作。

新舞臺比其他戲院晚了半年才開演，布景則更上一層樓。他們派了知名的舞美師張聿光率領團隊實地寫生，故其畫片極為逼真，而其中“真車上臺”“佘山教堂”“青浦大水景”“真船上臺”“閻瑞生泅水”等布景又是獨門絕招。雖然在大舞臺的宣傳中也提到了汽車，但內行的觀眾還是發現了不同。大舞臺的汽車是馬口鐵制的模型，并無引擎馬達，雖然臺下觀眾看到的是二人開動了汽車，但其運作實際是依靠陳月樓人力推動的。新舞臺的汽車不僅是真的，而且會開出劇場，演員還會與劇場外的行人產生互動，正如何其亮所評：“從這個意義上來說，新舞臺已經把舞臺的概念擴展到劇場以外。”而當汪優游飾演的閻瑞生跳水逃跑時，則會水花四濺，即便淋濕臺下，觀眾不僅不以為忤，還覺得新奇有趣。

無論新舞臺的布景如何精美，也仍然只能發揮布置環境的外在用途，總體來說，觀眾還是在看戲中人的故事，上述對戲劇界限的突破并非含有先鋒意味的自覺嘗試，而共舞臺1945年的演出版本，則真正借用布景把觀眾吸納入戲。在閻瑞生輸光身家的跑馬廳中，所有觀眾都參與到“賭博”的游戲中來，當場摸彩開獎。自七月上演至九月，共有53位得主拿走了共舞臺的10萬大獎。為了提升更多人的參與感，共舞臺增設了獲獎名額，削減了獎金金額，一度引發熱潮。直至1946年初，這個版本的演出才告一段落。雖然共舞臺之舉更多是在通過不期而至的財富以及公開賭博的形式，吸引求金若渴、愛好刺激的上海市民，但客觀上它確實完成了布景功能的質變，賦予了觀眾角色的身份，并將觀看這一動作納入了敘事。

除了各舞臺自發求真的策略外，我們還應注意到觀劇場所帶來真實感體驗的可能。在“閻戲”上演初期，包廂大多被花界人士所占，案件中的關鍵人物題紅館亦在臺下：“劉慧琴飾題紅館，時題亦在座，與鳳寶玉吃吃笑個不止云。”她也是“閻案”新聞中驚鴻一瞥的情感化身，在槍斃閻瑞生的報道中提到：“聞觀者之中有一女子，年約二九，于執行后乘汽車回至龍華橋相近，大哭不止。有人傳說即系題紅館，究竟是否，不得而知。”對于題紅館本人來說，觀賞他人對自己的演繹無疑是新奇的，甚至會有身份錯亂的體驗；對于普通觀眾來說，與報中人、劇中人同時列席，也會擁有極具突破性的真實感。

陳建華總結：“1910年代中期的上海，藝術再現追求‘逼真’，新潮波及各領域。”實際上，至20世紀二三十年代，在上海的戲劇領域依然如是。這一時期上海戲劇對于“逼真”的極端追求至少有兩個原因：一是遠因，自晚清以來石版印刷的革新和攝影技術的推行開創了圖像世界的新紀元，視覺現代性成為不得不面對的趨勢；二是近因，電影的勃興嚴重打壓了戲劇作為娛樂業龍頭的氣焰，與電影競爭的焦慮迫使戲劇利用機關布景招徠顧客。在電影與戲劇的關系探討中，經常有學者研究電影對戲劇題材的改編或表演方法的借鑒，但較少看到關于電影技法反哺戲劇演出的考察。正如劉豁公提到新戲受歡迎的原因：“穿插做派，布景機關，一切悉脫胎于影戲之成法，以故風靡一時。”電影在“逼真”方面的吸引力在一定程度上引起了戲劇的效仿，求真也成為重要的創作原則。

三、最熟悉的陌生：“閻戲”對市民生活的奇觀化表達

正因為“閻戲”對真實性有著超乎尋常的執著，所以研究者會輕易把“紀實”理解為其最核心的創作宗旨以及受觀眾歡迎的重要原因。但是如果這樣闡釋，就難免產生一個審美心態上的問題：人們為什么要樂此不疲地走進戲院觀看一座仿真的城市？畢竟戲院之外這些真實的景觀就林立在旁，完全無須借助戲院這一媒介完成觀賞。換言之，現實景觀為何能夠成為吸引觀眾走進劇場的“噱頭”？在“閻戲”盛行的當時，嚴芙孫即有類似的疑問，他對推薦“閻戲”的朋友說：“你說汽車馬車好看，請你站在日升樓四叉路口，車馬如龍，盡夠供你看個飽；你說真水好看，請你站在黃浦灘畔的桿岸，只見那水天一色，遠望無邊，那才更好看呢。”如果仔細審視“閻戲”的演出史，就會發現在真實之外，存在另一個與之近乎抵牾的重要面向。

新舞臺的“閻戲”首演于三月，并且連演一年不衰，真實的劇場在經歷季節的變化、冷熱的交替，而戲里的關鍵情節卻恒常地集中在夏天。這導致新舞臺的演員在嚴冬時節依然需要穿夏布長衫上臺，開著電風扇大吃西瓜。這出日常戲消耗了新舞臺大量財力，因為十二月的西瓜產量極少，專為傷寒病人準備，所以代價高昂，按陳定山回憶：“每只價值貴逾人參數倍。”不止是成本的問題，演員的健康也受到威脅。汪優游飾演的閻瑞生，在躲避追捕時需要跳水逃逸，即便天氣寒冷，為求逼真，“臺上布著水景，天天跳水，這戲連演數十場，汪優游受寒太甚，結果患了一場重病，幾乎喪了性命”。吃西瓜和跳水的畫面定格在無數劇評家腦海中，每談新舞臺“閻戲”，幾乎人人提及，視之為奇事。季節倒錯的特殊語境在真實之間鑿出了罅隙，使我們認識到，雖然這兩個場面原是“為求逼真”而作，但觀眾欣賞的是新奇而非真實。

在“閻戲”的演出中，奇觀化的表達無處不在。新舞臺《二本閻瑞生》的首演廣告將看點分成四類：機關布景、本地風光的布景、極有趣的穿插、各種真確的事實。其中只有第四類可以算是“求真”的產物，前三類則都含有“求奇”的色彩。機關布景雖然經常作為一個詞匯出現，但實則是兩種舞臺設計：機關可視作一種設施，通過聲、光、電等手段營造特殊效果；布景則是對故事發生地點的場景呈現。“閻戲”的機關有“空床見鬼”“活絡椅子”“群鬼打墻”等，與劇情關聯較為微弱，并非“閻戲”獨有，像“紙人復活”就是舊劇《大劈棺》的表演手段。不難看出這只是一種為博眼球而做的技術展示，有趣的是它利用的都是日常生活中隨處可見的物件，用觀眾最熟悉的事物制造令人驚懼的感受。

而嚴芙孫的質疑則主要針對第二類“本地風光的布景”。細究“閻戲”中的“風光”會發現，它們的形式雖與現實生活近似，但又存在明顯的不同。比如兜風、拋尸、認尸等幾出重頭戲的發生地徐家匯麥田，真實的道路狀況是相當糟糕的，雨天尤為災難，當時的英國領事形容：“簡直把道路化為泥濘的海洋，除了踏高蹺外幾乎不能通行。”而舞臺上的麥田自然是整潔、干凈的。更為重要的是，麥田不只是一處自然景觀，更是汽車兜風的目的地——紅男綠女午夜狎昵的風月場。麥田所展示的不只是謀財害命的劇情，更是“行香”的曖昧，其隱含的是一種浪漫、風流的生活方式。其他場景也不外如此，比如蓮英所在的一品香，其中就安排了吃雙枱花酒、打撲克等摩登生活的場面。江灣跑馬則更不消說，近代賽馬運動本就來自英國，是新鮮游戲，其俱樂部落成后亦成為上海地標之一。而且總體來看，“閻戲”廣告對上海地名的羅列幾近癡迷，但很多時候其并不標明與劇情的關聯，像“城隍廟的‘九曲橋’”“寶山路的‘黃德昌’”，無須注解就能喚起市民的公共印象。

當我們回看真實的歷史就會發現，并非所有人都能接觸到這種生活方式，對地標的強調背后是對身份的影射——只有最前衛、闊綽的都市男女才配享有這樣的上海。事實上，直到20世紀30年代中期，依然有普通的上海人對摩天大樓十分抵觸：“神經質的人認為上海會因為這些又高又大的外國建筑而在五十年里沉到地下。”新潮的消費場所在他們心中也并不完全敞開，而只服務于富豪、權貴或者洋人。

王定九甚至專門為如何進行時尚娛樂撰寫了一本《上海門徑》，他對大部分民眾所面對的現實直言不諱：“這種場所，因與我華人沒有深切的關系，所以從略。”雖然“閻戲”紛繁的摩登景觀如走馬燈般一一展演，但實際上遮蔽了上海樸素、傳統的一面，也隱去了相當一部分市民膽怯、抗拒的態度。觀看“閻戲”的體驗看似如同本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中提到的“都市漫游”，是自由且開放的，而實則更接近對主題博物館的集中參觀，是一次精心策劃的展覽。可以說，舞臺上的“上海”并不是一個物理的地域概念，而是一種抽繹的都市氣質。

這些看似幻覺性的視覺設計本是為“真實”服務的，卻并沒有對觀眾沉浸戲情、體味人物起到幫助作用。這正是因為“閻戲”的布景將市民生活奇觀化了，其種種場景都是精挑細選而來，所展示的紙醉金迷的“十里洋場”，實質是對想象中都市的落實，而絕非對現實中都市的重現。它模擬的是醉生夢死的生活方式與迷人的、充滿現代感的社會氣氛，也許這確是部分人的日常，但它利用的是更多人的好奇與向往。由于布景與現實在形式上的高度相似，以及“閻戲”刻意模糊邊界、增加互動的種種“逼真”手法，觀眾從對真實建筑外部的觀賞走進了舞臺所呈現的都市生活的內部，他們一邊認可其對真實的復刻，一邊又為自己切實體驗的新奇感受驚嘆不已。令他們無法自拔的，一方面是如“吸引力電影”般展示出的技術力量，另一方面則是對都市場所的模擬享受。

第三類所謂“穿插”一般指正戲中的小節目，與主線情節關系較小。像廣告中提到的“胖小姐大發雌威”，就是新舞臺最有特色、保留最久的穿插之一——胖新娘結婚。新娘由許奎官扮演，“腰大十圍，比較山門口陳列的彌勒佛不相上下，粗看時真要嚇人一跳”，馬車上坐不下兩人，瘦弱的新郎官只能蕩在馬車后面拖行。其往往取材自市民日常生活，經過變形與夸張，產生滑稽效果。其作用是調劑耳目，而非引導觀眾沉浸戲中。

正如張新穎所言：“二三十年代上海都市魔幻般的崛起，刺激著意識和文學進行重新建構，以適應和表達現代經驗。但是，我們卻不能由此推斷反映在新的意識和文學中的都市就是一個‘真實’的都市。”觀賞“閻戲”也成為上海市民的共同記憶，更演變成一種鑒別地域身份的標準，“好像沒有看過閻瑞生戲的人，便是壽頭，便不能算是老上海”。由是觀之，上海人的身份認同附著于“閻戲”，“閻戲”也在塑造著上海。

沿著奇觀化的問題再次總體回看“閻戲”的線性歷史，會發現演出從一開始以蓮英為主角的《蓮英劫》《蓮英被難記》，逐漸演變成以閻瑞生為主角的《閻瑞生》《槍斃閻瑞生》。“閻戲”的編演結構基本雷同，無論一共幾本，都可分成三大部分：一是王蓮英人物小傳式的妓女生涯，二是閻瑞生與王蓮英的交往（包括謀害），三是追捕、審判、槍斃閻瑞生。越到后來，第一部分越是遭到壓縮、合并甚至刪減。各舞臺的廣告里往往以頭本“不夠精彩”一筆帶過，查《戲考》第40冊有《頭本閻瑞生》劇本，則可知其真實原因可能是妓女生活只需一些普通房間布景，這恰恰才是百姓日常生活中最多接觸、最有體會、最能引發情感共鳴的部分，但就是因為不能構建出第二或第三部分那樣的都市奇觀，所以吸引力不足。

情節零散是對后兩部分“閻戲”比較共性的批評，但是這一點并非編劇之過，而是濫用奇觀產生的結構性問題。正如周憲對“奇觀”的闡釋：“敘事結構的完整性和邏輯性讓位于奇觀場面的展現，敘事的主要作用不是故事的情節性和邏輯性，而是為了最有效地展示出奇觀本身。”當布景的重要性在情節之上，自然會導向敘事的碎片化：一方面，奇觀帶來的強烈的刺激感會使原本劇中平穩行進的時間秩序產生突然的斷裂，觀眾即刻的感受被充分放大，甚至超過對劇情整體的把握；另一方面，也與實際操作的困難有關，“閻戲”每次更換布景都要耗費時間，等待的過程冷卻了觀眾的熱情，很大程度上影響了觀劇體驗。

四、“時”的叩問：“新聞戲”的經典化困境

“閻戲”確是新潮演劇中值得深入探討的個案，但它并非孤立的奇葩。相反，它極具代表性，并確立了相當一部分“新聞戲”的編演傳統。需要先行說明的是，“新聞戲”是新潮演劇中的特殊品類，直接取材自社會新聞。通常我們認為“俱系事實”是其創作宗旨，但在對演出史的考察中則會發現，“穿插噱頭”才是它的最大賣點。這也是本文著重探討的“閻戲”求真、求奇的兩個面向。

“閻戲”因為追求真實性而召喚真人登臺、自己演自己的舉措，被20世紀30年代的“黃陸戲”（即從黃慧如與陸根榮之私奔敷演而來的戲出） 繼承。案件主角陸根榮出獄后，趙君玉與趙如泉邀請陸根榮真身上場，這也成為“黃陸戲”最大的招牌。而求奇的一面也未荒廢，甚至在并不以現代為背景的《新西游記》的演出中，也出現了都市生活的魅影。可以說，“閻戲”雖非“新聞戲”的肇始，但它遺留的編創方案卻是生命力最強的。

這類由熱點時事改編而來的戲在當時更常被稱為“社會實事戲”，但“實事”較為籠統，只指明事件曾在實際生活中發生，由清末的民間事件改編而來的戲出亦有此稱謂。而“新聞戲”的說法則更顯精當：一是因為“新聞”一詞本身夾雜著媒介的指向，可以強調事件具有的社會輻射效應；二是因為“新聞戲”之“新”能在“實”之上進一步強調“時”，即時效性。

在1940年“閻戲”重登舞臺之前，劇評家南腔北調人提出了一個問題：“這是一出時裝戲，但不知這次大舞臺重排此戲，是著的一九四0年短袖子長旗袍的時裝呢，還是著十五年前圓角短襖大腳管長褲的時裝？”這個問題看似枝節，實則十分關鍵，它背后的指向是：當“新聞戲”不再是“新聞”，也就是它求真、求新的兩個面向都不再適宜社會時，應當何去何從？

各大舞臺的“閻戲”都曾遭受“投機戲”的指摘，但真與奇的程度實難把握。嗜愛京劇的徐筱汀曾有論斷，認為“海派”已發展成“只務外表之花團錦簇，不求基本之真才實能的一切荒唐事物”的代名詞。各舞臺都嘗試過擺脫這類印象，讓“閻戲”從單純叫座的戲成長為真正意義上的好戲。編創者幾乎不約而同地意識到，相對于隨時面臨過時危機的服裝、道具、布景甚至新聞事件本身來說，基本的道德觀與強烈的情感共鳴是更有可能超越時代的元素。

笑舞臺和平社本就秉承著改造社會之旨在于發揚戲劇的理念，故而尤其強調戲劇的教化作用：“編閻瑞生戲，正秋頗費心血，倘使多編他下流情形，變成宣講拆白教科書，豈不是要帶累看客，無形中受惡影像在腦筋里么？故此多演他犯罪后痛苦，使得大家看了回去作十日想，希望人類中減少殘殺底悲劇呢。”新舞臺的廣告亦是語重心長，開演前一周長文登報自問“新舞臺為什么要演《閻瑞生》”，以表其矯正新劇的宏愿。但劇評家并不認可，認為這只是在強行拔高商業目的：“美其名曰警惕社會，實則趨附時尚，冠冕賺錢，蓋亦投機事業之一種。”創作者本意與劇評家評價、觀眾感受的嚴重乖離是“閻戲”演出史中最為激烈的矛盾之一。

編創者的發愿并非空頭支票，各劇種的“閻戲”都曾努力尋找更為高尚的主題，比如林樹森版《槍斃》唱段就在結局對當時的年輕人加以規勸：

閻瑞生：【二六】閻瑞生作事錯又錯，尊一聲父老子弟先生同胞大家細聽我把話來說。想當年畢業在震旦大學，在上海當翻譯何等的快樂，也是我不務正把生意歇落，每日里花天酒地我又把麻雀叉，吃雙枱不為奇，外加打撲克，最喜出風頭，自家開汽車。今天是我的東道，明日他們來請我。到了那端午節，我實實的正難過。到江灣遇阿春，他用話打動我，因此上騙蓮英哄至在麥田害了她一命見閻羅。我只說做此事無人知覺，又誰知今日里繩捆索綁槍斃在法場，這也是天網恢恢數而也不容我。我奉勸少年同胞，你們休學我。到陰曹見祖先，我有何面目。

也有站在王蓮英被難原因的角度發出的警告。王美玉、王愛玉合唱的蘇灘《閻瑞生》告誡女性不要虛榮，注意保護自己的財產和生命安全：“勸勸女界同胞們，手飾物事少帶帶，現在世界險登登，搶脫物事勿要緊，可惡手槍嚇殺人，勿帶手飾蠻清爽，好像一尊活觀音。”此類勸誡式開篇或結尾基本是“閻戲”的標準體例。

問題在于這些升華主題的唱詞本質是一種文本，觀眾對這些信息的獲取方式幾乎只能來自聽覺——一種變相的閱讀，最多也不過來自對演員身體表演的觀看，但實際演出的視覺重心則是與之割裂的，是前文提到的各類奇觀，它們不要求觀眾擁有前在知識或想象能力，其意義的完成也不需要通過解讀或闡釋。也許是編創者低估了視覺快感的巨大沖擊力，也許是劇院營業者洞曉視覺快感的商業價值，從最終呈現來說，在“閻戲”中視覺刺激是可以碾壓聽覺的。嚴芙孫對“閻戲”的評價是：“半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強盜殺人的寫真，惟有‘誨淫誨盜’四個大字足以當之。”這樣的論斷并不少見，因為“閻戲”在視覺上的刻畫越是逼真，就越像一部殺人越貨的教科書。

在對觀眾情感的召喚上，編創者也可謂不遺余力。在各個版本中，王蓮英都是典型的弱女子，她身世凄苦，是在他人哄騙或者強迫下才成為妓女，生活好不容易略有起色，又遭殺身之禍，死后一腔怨氣，冤魂不散。也許正是出于對王蓮英的同情，“驚夢”的唱段才如此深入人心，露蘭春的唱片打破了百代公司過去所有銷售記錄，甚至譚鑫培和梅蘭芳都難以匹敵，史通文認為這是活著的人對哀悼的集體“公開”的表達。

初看之下，王蓮英集中了幾乎所有值得同情的要素，在情感表達上“閻戲”似乎也是成功的，吊詭的是，在實際的反饋中鮮有人談及這一點。即便有人表達“蓮英之死也慘，慘則耐人憐惜”，也依然會落腳在“殆真為不祥物哉”等價值評判或者道德訓誡上。細究劇情就會發現，其致命的弊病在于人物存在高度類型化的問題。王蓮英墮入風塵之前，劇情主要體現她的孝義，設計了老套的割股奉親橋段，死后又形同閻惜嬌、李慧娘等“標準”的女鬼角色。可以說，王蓮英缺乏真實的人格，她是戲曲中各類悲慘的女性角色嫁接、拼湊而來的典型人物。女主角尚且如此，吳春芳、方日珊這類純粹的反派更加毋須贅言。這樣標簽式的處理方案導致即時演出中情感濃度飽和，而散場后幾乎沒有余韻可言。

正如畢克偉對于“通俗劇”的觀點：“通俗劇”有別于現實主義和自然主義，它不表現日常生活的平凡事件，而是“表現善與惡之間驚天動地的沖突”，正因為它向難纏的問題提供了清晰的答案，所以對于趣味不高、非知識分子的城市流行文化消費者來說特別有吸引力。對道德的簡單化處理固然使得“閻戲”獲得了當時普通市民的青睞，但也使其徒有逼真的外表，而難以成為真正的現實主義戲劇。它逃避深刻的思考，對嚴肅的問題諱莫如深，陳定山也認為“閻戲”的流行是出于上海人面對戰爭等更為重要的議題的畏縮心態：“時國內爭戰迭起，上海租界尚粉飾太平，市民熙熙，寄身石火光中，幾不知天地為何物。蓮英以北里伎流，被人謀殺，陳尸麥田，報紙騰喧，閭巷競嚷，反視為非常大事。”阿爾都塞亦曾猛烈批判過這類情節劇，因為它沒有刻畫出真正水深火熱的生活，而是將之處理成鬧劇，辯證法由是失效，變成了“同真實世界隔絕的空洞的辯證法”。

結語

從新聞案件到都市傳說，從出版物到戲劇演繹，從沉重的社會警言到娛樂至上的消費品，可以看到“閻案”輾轉于各類媒介而流變出的不同形態。“閻戲”的生成展示出一條清晰的線索，大多數“新聞戲”亦遵此脈絡：一方面，其創作試圖恪守新聞文體內在的紀實性規定，表現形式強調以假亂真的視覺呈現；另一方面，它無法摒棄商業追求，在真實的外衣下流露出將生活奇觀化的傾向，營造出外表相近、實質迥異的都市場域，以此招徠市民階級。

這種策略確乎奏效，“閻戲”在戲劇史上著實擁有不凡的成績，連演一年的盛況令大多數經典劇目、著名演員都難以望其項背，但其主題深度不足、藝術格調不高的事實亦無須諱言。“閻戲”徒有教化的形式，但強烈的視覺沖擊和跌宕起伏的通俗劇情，使人們更易耽溺于短暫的感官享受，而很難從中獲得深度的情感共鳴或者道德震動，遑論對社會意義的思索。

這些弊病幾乎是“新聞戲”共有的局限性，雖然劇評家有所覺察、編創者嘗試突破，但依然難以根治。首先，因題材的特殊性，編創者必須緊追熱點。為爭人先，劇目常在事件尚未塵埃落定時已草草登臺，缺乏基本的沉淀與打磨。其次，雖然鄭正秋等劇作家不乏救世宏圖，但商業考慮仍占據本位，對一些進步話語的使用常在演變過程中發生扭曲，不再對其精神內核進行宣揚，而僅作為廣告包裝的另一種形態。比如“黃陸戲”中黃慧如是反抗禮教、自由戀愛的代表，她通過與男仆私奔的行動擁有了主體性，擺脫了被物化的命運。諷刺的是，由上海中商煙草公司生產的“黃慧如香煙”則重新將之落實為物，煙盒上身著新式旗袍的女子形象稀釋了“自由女性”話語的嚴肅性，原本具有先鋒性質的表達也因此失效，匯入了消費主義的漩渦。在開啟民智方面，“新聞戲”做出了積極嘗試，但也是這種不徹底性導致了其最終的衰落。

責任編輯 高明祥