抽象與共鳴：米歇爾·亨利對康定斯基的現象學闡釋

瓦西里·康定斯基既是藝術家，也是藝術理論家。根據約翰·古丁（John Gold?ing） 的看法，康定斯基的《論藝術中的精神》“可能仍是20世紀藝術家寫出的最有影響力的一部單篇作品”。康定斯基主張，藝術應該拒絕導向客觀的世界，回轉到心靈的內在性和情緒力量本身。從《論藝術中的精神》到《點、線、面》，康定斯基提出了一種關于但不限于藝術的形而上學，這一理論甚至可以被歸入現代唯靈論（spiritualism）的思想傳統中。但若具體地看，康定斯基的理論面目遠遠談不上清晰，甚至如貢布里希所言“有些混亂”。即便是“抽象”這一最核心概念，其定位也在外在宇宙和內在精神之間游移不定。“抽象”要么被理解為“普遍的宇宙法則的直觀反映”，要么被解讀為“對純凈感受的回歸”，以及由此開啟的“更高層次的精神世界”。

與莫衷一是的“ 抽象” 概念相伴的是， 通過抽象手法而揭示的內在“ 精神”（Geist） 同樣有待澄清與解釋。麗莎·弗羅曼（Lisa Florman） 試圖重構黑格爾美學與康定斯基的精神學說之間的關系，認為“ 《論藝術中的精神》一書的語言并不明顯是黑格爾式的，但其概念隱含的辯證法本性是相當顯白的”。然而康定斯基強調，精神的效用本質上是一種“感覺”，藝術實踐是由感覺奠基著的“創造”。具言之，在抽象中的組構（Komposition） 是一種對要素之內在“生命力”的組織。這一點與黑格爾美學的理性主義底色格格不入。漢瑞克·霍克馬克（Hendrik Rookmaaker） 則把康定斯基的“抽象”理解為“一種對我們周遭的實在性價值的否決（negation） ”，因此，藝術幾乎成為“一種新神秘主義的工具與啟示”。這兩種解釋顯然過于極端。相形之下，米歇爾·亨利（Michel Henry） 對康定斯基的現象學詮釋就顯得格外引人注目，它給當代的康定斯基闡釋開辟了另外一條理論路徑。

雖然康定斯基的理論并未發展成一套系統、完善的藝術哲學，但他無疑有一套完整的理論構想。不同于一般專門探討現象學或康定斯基的研究，本文視康定斯基為亨利的平等對話者，而非單純提供闡釋素材的藝術家：一方面，亨利在康定斯基身上發現了一種奠基著內在精神與外在世界關系的精巧構想，借助這一構想，他將自己從經典現象學的責難以及諾斯替主義的風險中解救出來，從藝術理論的角度為作為自身感發的“非-世界的”（a?cosmic） 主體性概念提供了有力的辯護；另一方面，康定斯基的理論也借由亨利的闡釋呈現出更為清晰的面貌，并由此擺脫德國古典哲學的概念束縛，更徹底地呈現為一種當代的藝術理論。因此，本文將展示亨利對“抽象”之內涵的現象學式理解，以及他如何在康定斯基的文本中驗證這一解釋，進而闡明將亨利的“生命的感發性”與康定斯基的“內在精神”相結合的理論根據。

一、亨利的理論動機

埃德蒙德·胡塞爾對顯現的討論以意向性的框架為前提。意向性意味著，“看”總是對某物的“看”，如果不確定顯現之對象性，就根本無法有意義地討論顯現本身。以“我在看一個蘋果”（I am" seeing an apple） 為例，如果“看”這一意向活動沒有蘋果作為對象，它就無法被真正地討論。意識總是在由意向性敞開的世界之中，這一現象學的基本立場在亨利的現象學中被極端化了。他認為，任何對某物的意向之所以可能，是因為意向主體（自我） 已經作為向著對象的展開而被構成了。在上面的例子中，“看”這一意向活動（I am seeing） 必然包含著：作為主體的我是帶著對“我看”的意識而被給予的。我被動地意識到我在看且我具有看的能力（I am passively aware of that Iam seeing/can see an" apple），這是意向性之“看”本身的可能性條件。不同于布倫塔諾、胡塞爾及其他現象學家，亨利認為，這種被動自我的自身覺知不能從“我在看一個蘋果”的意向性活動中得出，也不應該被吸納到一種“模棱兩可的前反思自我與反思的自我之區分”中，或者被解釋為某種類型的內知覺。亨利認為，主體性首先是一種自身感發（self?affection），后者使主體成為能看的、在看的主體，主體只是完全被動地承受著（s’éprouver） 這種自身給予，因此，任何在看之中的顯現都先天地包含著這一先驗條件，即自身的絕對內在的顯現。意向性總是在可見的視域（世界） 之中，但自身顯現卻是一種非意向的感發性（affectivity），因而是不可見的。亨利將這一主體性的絕對自身性界定為生命的感發性。

亨利認為，哲學史深深地陷入一種本體論一元論的困境中。即使在現象學傳統內部，顯現要么是相對于意識意向性的（胡塞爾），要么是相對于此在操心的（海德格爾）。作為感發性生命的顯現本身，被各種意識的顯現和世界的顯現替代、扭曲和遮蔽，并未進入現象學的視野。亨利非常徹底地區分了作為顯現條件本身的生命與世界的顯現。先驗的絕對被給予的“生命”，即主體的自身感發讓世界顯現成為可能；世界是意向性地被展現的，是可見的；而主體的自身感發，是生命自身的承擔，是嚴格的自身關系、自身運動，因此是不可見的。在亨利那里，內在生命與現象世界是兩種不同的顯現。前者是更本源的，也是在先的，它不依賴于后者；而后者依賴于前者，以前者為其可能性的條件。世界之所以如其所是地顯現，依賴的是生命的自身運動。這就是亨利的生命現象學對主體與世界關系的一般構想。

不難理解，由于亨利對這種意識與世界的本體論一元論的拒絕，“生命”這一“非世界的”先驗條件本身如何被解釋就變成一個難題。難道生命不在世界中，難道生命不是以某種不可回避的方式與世界相關的？這一問題是亨利需要面對，而胡塞爾、海德格爾卻無須面對的。20世紀80年代，伯恩哈德·瓦登費爾斯（Bernhard Waldenfels）曾言辭激烈地批評亨利。他認為，亨利對內在性的挖掘“毫無意義”（Unsinn），因為他把“內在和超越置入一種徹底斷裂的對立”之中，而在這種對立中，亨利無法使非世界的自身性與它的世界性可理解地協調一致，“這里，外在性陷入純然的偶發性之中，而生命的內在對它也無能為力”。純粹的內在性與世界的外在性似乎難以避免分崩離析的命運，這一點成為亨利哲學的一個難點。亨利嘗試解決這一疑難的努力，在相當大的程度上解釋了他與康定斯基的共鳴從何而來，也內在地影響著他對康定斯基的解讀。

二、從日常感知到逆感知

在現象學視野中，日常感知意味著“感知”通常呈現的是有意義的實踐對象及其相互關聯，主體不言而喻地生活于這一自然態度下。在日常活動中，我們從來不會感知到純粹的物，而總是感知到已經被把握為某種意義的對象，如我們聽到作為危險信號的呼嚎，嘗到酸澀不可食用的綠色果實，感到可以驅寒的火爐。現象學家并不是無視、拒斥或者貶低日常感知，而是希望通過哲學反思使經驗主體不再沉溺于日常感知，因為一旦沉溺其中，便無法真正反思感知中包含的實在性結構。因此，如胡塞爾所主張的那樣，為了能夠反思感知經驗，現象學家必定要先進行懸擱，先從樸素的自然態度中擺脫出來。

通過懸擱，才能排除感知中不言自明的設定，開啟對感知經驗的實質研究。一方面，現象學家大多都反對日常感知中樸素的實在論傾向，也反對從笛卡爾主義式的二元論出發，追問如何在感知中抵達認識對象。另一方面，現象學家希望從對感知的反思中揭示的實在性內涵也大不相同：胡塞爾意圖揭示感知意向性的本質結構，為對象知識提供認識論依據；基礎存在論時期的海德格爾對此在平均性的刻畫，實際上是對日常感知進行了一種生存論改造，讓非本真的經驗成為揭示本真的此在之存在意義的環節；梅洛-龐蒂關心的則是被日常感知遮蔽的感知真理，例如，感知的模糊性（ambiguity） 和日常感知對這種模糊性的拒斥。在對康定斯基的解讀中，亨利也完全遵從了這一現象學家共同持有的立場，指出“所有感知原則上都是實踐的且功用導向的”。在他看來，康定斯基的抽象畫作天然地拒絕了日常感知中包含的實踐與功能的意義指向。總之，擱置感知中呈現的日常意義，幾乎是被所有現象學繪畫理論共享的一般準備，根據魯道夫·貝奈特（Rudolf Bernet） 的說法，這一點可被稱為“圖像的懸擱”（pictorial epoché） 。

當然，懸擱只是康定斯基“抽象”之路的第一步。在亨利看來，康定斯基走向非客體繪畫（non?objective painting） 的深層動機是他所經歷的那場對象的客體性危機。1896年，康定斯基在莫斯科展中看到了莫奈畫中的干草堆，他自陳這是自己最為強烈的美學體驗之一。亨利認為，康定斯基在其中體驗到了客體的破碎：“形式，具有無法把握的輪廓，在閃爍的昏暗光線之下，暗夜形成一種迷惑，實在破碎了，進入到閃爍的光線的沖動之中。由此，形式滑入未知，失去了全部的恒常性，最后消失了。”在亨利看來，這就意味著由日常感知提供的實在性在藝術經驗中的破碎，“對象”不應該成為任何可信賴的真實性的來源。在亨利看來，康定斯基面對的根本問題是：“如果對象被摧毀了，那么有什么可以替代它呢？”他用諸多并不一致的術語給出了一個內在一致的關于繪畫對象的答案，在《論藝術中的精神》中，康定斯基把繪畫的對象——當然也是一般的藝術且只能由藝術來揭示的東西——稱為“靈魂情感”“藝術的靈魂”“內在本性”等。康定斯基非常清楚，繪畫就是指向那個“東西”（Was），“那精神的東西”。

在亨利看來，康定斯基的偉大之處在于，他通過繪畫找到了一條表達這一“東西”的途徑，即“逆感知”（counter?perception） 。逆感知作為最重要的一步操作，致力于實現“顏色和形式的解離”。這種解離意味著，“抽象”首先拒絕日常感知中“客觀實在”的顏色與形式之間的關聯，不再讓顏色從屬于形式。顏色與形式不再被看作客體的屬性，而是作為其自身被對待。亨利就此展開評論：

正是在真正感知到對象的感知世界中，顏色終止于自身所終止于其上的表面。物體的形狀也是由這樣的表面、平面或者曲面的極限所規定的。將顏色從外在實在中解放，意味著將顏色從對象的形式和全部的圖形中釋放出來；這一點標志著新生命的來臨，顏色的生命被遣送回它自身，并且是在不斷地成為一個純粹圖像的形式之中。

因此，在對象性中的顏色與形式通常被“鎖”在日常感知的死寂中，而“抽象”意味著解放顏色和形式。它們原本就是基于生命的感性自身，“抽象”讓它們重新回到它們本己的生命中。

“抽象”使得一種根本性的翻轉發生。在逆感知后，顏色和形式活了起來，它們既不屬于也不指向任何對象，而是指向那個“東西”；它們并非無所依靠，其本性正是生命，是由這一生命內在來規定和支配的。在“抽象”中，被解離并送回自身的顏色和形狀就其自身被體驗，進而喚起并沖擊著人的內心。這就表明，對象本身的真理根本不在于作為對象性質的顏色、形狀等。亨利認為，這一點在康定斯基那里也得到充分驗證：“在藝術中，無目的地對對象進行復現是不可能的，應從對象那里獲得充足豐富的內容的追求，促使藝術家踏上從對象的‘表面’顏色追求純粹藝術之（即繪畫的）目的的道路。”純粹的藝術目的就是追求內在精神中本己的顏色和形狀。因此，拒絕對一個對象進行具象繪畫，就是在幫助這個對象滿足表達自身的欲望。從對象一側來看，其實在性與真理根本不是通過作為對象性的表面顏色和形狀來表達的，它們只是表達的終結。對象真正想要表達的是它的本性，是它自身的內在，是被解離了的自由的顏色和形式所激起的那個東西。因此，在亨利的解讀中，只有在“抽象”的藝術經驗中，對象的真實才開始言說。換言之，對象的內在與主體的內在相通，只有通過解離物的性質，打破對象性的外在關系，這種相通性才能夠得以呈現。

亨利用“逆感知”概括的操作，恰好界定了“抽象”的含義。如果說感知是意向性地進入世界，那么“抽象”則是這一過程的完全逆轉：抽身于世界，返回到作為感性生命的精神。這一過程意味著對主體與對象的外在關系的還原。由此，進入康定斯基的《論藝術中的精神》的現象學之門被打開。生命是內在的、永恒的必然，世界則是外在的、時代的偶然。康定斯基與此相應的表達是，“偉大的必然”和“內在的追求”超越了藝術在不同時代的各種偶然的物質表現形式。基于這一保持自身實質同一的內在，我們和不同時代造型各異的藝術作品之間才有跨時代的共鳴；反過來，對其他時代藝術外在（物質） 形態的模仿一定是拙劣的，因為外在的形式根本只是歷史的偶然。真正的藝術是為了內在生命而存在的，盡管它們各自扎根在自己的“精神時代”（geistige Periode） 中，卻具有“預言未來的力量”，能夠深刻且長久地發揮效力，它屬于精神生命，又是精神生命的行動本身。

從康定斯基自己的表達來看，繪畫藝術正逐漸擺脫物質的限制，走在一條朝向內在精神的道路上；越是擺脫物質，也就越是走向非物質的抽象。在這條道路上，塞尚賦予靜物畫一種生命的氣息，馬蒂斯解放了顏色，畢加索解放了形式，不過，他們是“通過外在途徑達到內在的”，而非直接地表達內在。抽象藝術則是這種發展的結果，它有意識地根據內在必然（innere Notwendigkeit）對顏色、形式等因素進行組構。“抽象”就是在探索一條直達內在的道路，一種徹底自由的藝術，是這種藝術目的論自身的覺醒。沿著這一思路，音樂這種“最非物質的”藝術受到物質的干擾較小，因為這種藝術沒有“把自己作為表達自然的手段，而是把自己作為藝術家的心靈生命的表達手段”。比起繪畫，音樂更少受到世界的實踐意義的支配，相應地也就更多地指向精神。

康定斯基的這一立場得到亨利的全面贊同，他指出，康定斯基的“抽象”既不同于任何現實主義對自然的表象、再現（模仿） 或者重構，也絕不等于幾何學抽象。幾何學抽象毋寧說是一種“理念化”。亨利認為，蒙德里安和馬列維奇的抽象分享了這一近代自然哲學的背景，世界被視作全部的自然，處于一定的長、寬、高、形狀、輪廓之中。幾何學抽象是“從世界中抽取出真實”，基于幾何學抽象的繪畫則是對理念的“原初類型”的探討，以此解釋對象構成的本質規定，因此，幾何學抽象是賦予對象之顏色與形式以理念外衣，而不是對它們的解離，不是逆感知。同理，無論是立體派、奧斐派、未來派、超現實派、構造派、動景派還是概念派，它們的作品都是就對象而衍生的抽象，而非就對象之客觀性進行逆感知還原的“抽象”，因為它們的操作“從未切斷與作為其唯一對象的可見者之間的關聯”。這一點決定了康定斯基獨特的藝術史地位。

在亨利看來，“抽象”與否的關鍵不是繪畫作品看起來與自然對象多么不同、多么拒斥日常感知及其理解——人們往往由此將康定斯基與蒙德里安、馬列維奇歸入同一種抽象主義——而是“抽象”拒絕對世界對象在任何意義上進行“再制作”：“‘抽象’不再指向來自世界的東西，無論它處于復雜進程的終極處或是簡化進程的終極處，或是處于現代繪畫史的終極處；‘抽象’指向先于世界的東西，指向為了存在而無需世界的東西。它指向生命，生命在極端主體性的夜幕中享有自身，那里沒有光和世界。”換言之，如果說感知意味著一種“在世界之中”，那么作為逆感知的“抽象”則指向先于世界的主體性，指向世界敞開的先驗條件，即絕對的內在生命。

與亨利的看法相呼應，康定斯基在《論藝術中的精神》的開篇，即關于一般美學的說明中已經言明，有能力的藝術家“把光明投入人的內心之幽暗中去，這就是藝術家的使命”。亨利指出，基于抽象藝術的這一內在指向，“抽象”就是一種“純粹的力量”，它不僅是繪畫類型的一種，而且向我們揭示著全部繪畫的本質。由此，康定斯基在《點、線、面》一書中指出的內在與外在的對立與關聯，被亨利等同于生命與世界的對立與關聯。

三、共鳴與調性

康定斯基拒絕以外在對象作為創作的默認前提，力圖將創作還原至內在的精神（聲響），而亨利拒絕本體論一元論，即意向性中的意識與世界，走向了絕對內在的主體生命。二人形成了實質的呼應。正如康定斯基評價勛伯格時所言：“勛伯格式的音樂把我們帶入一個新領域。在那里，音樂體驗并不是任何聲覺體驗，而是純粹的心靈體驗。”生命的內在是全部外在的前提條件，就像靈魂是音樂的條件一樣。同樣，亨利認為，現象學真正關心的是一切顯現的基礎，即被給予性本身依賴的主體的感發性。這種揭示不在意向性構成的時空中，也與意向性的對象指向無關。絕對內在的可感性（sensibilité） 是自發感動，它不同于感知到什么并被其所感發。

當然，生命感發性的不可見并不等于它在任何意義上都是不可揭示的。在《顯現的本質》中，亨利把感發性的本質規定為“自身的經受”，它既是“受苦”（suffrir），又是必然由受苦轉化而來的“快樂”（jouissance）。受苦與快樂是在內在中必然相關的雙向運動。顯然，可感性的內在不能止于受苦與快樂兩端。這里，康定斯基對感性的分析為亨利提供了豐富的素材。

在《論藝術中的精神》中，康定斯基分析了每一種顏色的情感力量。他將黃色與高昂的聲調相對應，“看久了耀眼的檸檬黃讓人眼睛發痛，就像小號越吹越響一樣令人耳痛”。黑色則相反，它聽起來就像是寂靜的內在，沒有未來與渴望。黑色是最無聲調的顏色。類似地，康定斯基也考察了形狀、情感與動態感發之間的關系。不僅如此，他還引入了顏色與形狀的交互理念，比如，形狀以及形狀的方向，會強化或者減弱顏色的情感效應：三角形會讓黃顏色更激憤，而方形則使藍色更深邃。生命感發性的細膩和豐富與抽象要素之間的無限組合可能是匹配的。可以說，康定斯基提供了一套揭示不可見之內在的系統語法。這套語法既非來自物理法則和心理法則，更與對顏色、形狀的一般文化解釋無關。如果考慮到《點、線、面》一書是以包豪斯教材的形成問世的，我們甚至可以說，康定斯基為亨利提供了一套揭示不可見之內在的操作手冊。筆者認為，當亨利的現象學對生命內在感受運動的刻畫陷于貧乏時，康定斯基恰好已經開啟了一個關于感發性的豐富語料庫。用康定斯基作為例證，亨利可以表明，先驗的自身感發既非不可說的神秘，亦非干癟的同語反復。

康定斯基認為，如果藝術家根據內在必然對顏色和形式加以合理組構，其作品就能激起不可見的心靈情感。“內在必然”意味著讓內在優先于外在，這一點也與亨利從世界現象中抽離主體的思路吻合。一幅作品越是受到內在必然的規定，它自身也就越少地指向對象之間的實踐關聯，越多地指向內在。如彼得·芬戈斯滕（Peter Fin?gesten） 所言，康定斯基的畫本身內在地具有自己的目標和對象。換言之，盡管畫作本身外在的是物品，但是不同于一般物，它具有一種特別的本體論功能，內在地指向并且能夠喚起在創作者和觀看者心中的同一種精神實在。同理，“看不可見者”不是把“不可見的”通過繪畫——無論多或者少——變成“可見的”，也不是在任何意義上把“內在的”變成“外在的”，而是意味著一種內在的相互喚起和共振。

在此意義上，亨利特別強調：

繪畫就是讓-看（faire?voir），不過讓看的目的在于，讓看那看不見的，看那不可能被看見的東西。

“看”作為一個動作，以畫作為對象，但在這一“看”中，對畫作這一對象的意向性注意力充其量是在視域之中，理想的“看”是在“看”中感受到內在的激蕩。內在共鳴并不是被看出的，而是觀賞主體以作品為媒介與看不見的生命產生的共鳴。因此，亨利的“看不可見者”本身就包含著對“看”的否定。“不可見者”始終是不可見的，它作為絕對內在，永遠不會進入外在視域。而繪畫的本質就在于“讓-看”，在于讓我進入到對看的否定之中。“讓-看”不僅沒有使任何不可見的可見，而且確證了其不可見性。簡言之，抽象繪畫不僅在任何意義上都不表象生命，而且是對生命之不可表象性的彰顯。

聯系到本文第一部分對亨利的現象學圖景及其困境的描繪，我們可以進一步揭示康定斯基在什么意義上為亨利的主體性理論本身提供了支撐。如前所述，亨利對生命與世界關系的界定，一方面賦予生命優先性，認為世界建立在生命的基礎上；另一方面，他又認為生命是自身感發的自我之自身承受，并不依賴世界。如此，世界和生命就看似分屬兩個領域。所以約瑟夫·瑞維拉（Joseph Rivera） 指出，如果我們同意亨利的立場，那么就不得不面對一種諾斯替主義的風險。如果承認作為自身感發的生命是真實的，那么世界就變成派生的、非真實的。雷諾·巴巴哈斯（Renaud Barbaras） 也認為，盡管“亨利的貢獻在于讓我們把握住在體驗中的生命之給予”，但他把“活的生命還原到一個走不出自身的內核中”，由此無法在保證生命內在性的同時，解釋世界的外在性是如何顯現的。如果生命與世界是內外相分的，且一真一假、一生一死，那么這一哲學圖景當然難以令人滿意。

在亨利對康定斯基的解讀中，我們可以發現，亨利似乎意識到上述批評所指出的理論困難，并且試圖在康定斯基那里找到解決這一困難的資源。亨利凸顯了康定斯基的如下論斷：

每個現象都能以兩種方式被經驗，這兩種方式不是隨機的，而是與現象綁在一起——它們來自于現象的本質，來自于同一個東西的兩種特征：外在的-內在的。

換言之，任何顯現都具有雙重性，即外在性與內在性。借助這一命題，亨利首先拒絕把世界外在地附加于生命自身運動之上的做法，確認了外在世界和內在感發在顯現意義上的平等地位。并且，亨利在《我即真理》中還將這一點刻畫為一種對應性，即“任何可見的顯現都與不可見的實在是成對匹配的”。一方面，主體被徹底化為一種作為自身感發的絕對被動性的受動（pathos），內在作為一種自身生成是一切顯現的條件；另一方面，世界中的各種對象性、視域性、意義內容又是真實的與內在相匹配的外在展現。那么，這是如何可能的？

不夸張地說，亨利的生命現象學在理論上的成敗，很大程度上取決于它是否能夠成功地為這種不同于意向性的內外相關性辯護，并且說明這種相關性的具體機制究竟是什么。在筆者看來，對這一相關性的尋求，使亨利在《看不可見者》中特別凸顯了“調性”（tonality） 概念。早在《顯現的本質》中，亨利已經清楚地定義了“調性”：“調性就是感覺感動其自身的行為，是感覺的感發性。”因此，調性被理解為任何現象之顯現都包含著的那種感發性的實在。然而，可能直到發現康定斯基以后，亨利才在藝術經驗中找到充實“調性”這一感性學概念的可能。在《看不可見者》中，“調性”成了理解康定斯基對精神內在規定的根本，亨利說道：“一種被給定的調性實際上構成了這種或者那種顏色與形狀的本體論實在。”而康定斯基也指出，抽象藝術中的顏色與形狀內在地具有“基本調”（Grundton），其調性圍繞基本調，向溫暖或冷酷的方向延展。抽象藝術就是對它們進行特別的“強調”（Betonung），使顏色和形式的調性活起來，響亮起來。在康定斯基看來，這就是具象藝術與抽象藝術的差別，“在前者中，要素的聲響自在地被遮蔽（verschleiert） 和壓制了，而在抽象藝術中聲響得到了全然的、未被遮蔽的表達”。因此，調性既是顏色和形式的本質，又是主體自身的生命感發的模態，正因如此，合乎調性才能讓作為事物的作品與生命形成“共鳴”（Mit?klang） 或者“反響”（Widerklang），一幅作品的情調（Stimmung） 才能深化或煥發觀者的情調。

“調”（ton） 在希臘語中的詞源τ?νο?（tónos） 來自拉伸或扯動的動作。“調”可以用來表達主體性與世界之間的共鳴，一種牢不可破的先天關系。康定斯基有如下比喻：

“顏色是鍵盤，眼睛是琴槌；靈魂是鋼琴，帶著許多琴弦。”他還稱：“世界是有聲的。它是在精神上起作用的存在者構成的宇宙。死的物質也是活的精神。”藝術就是這樣的一個演奏過程，藝術家根據內在必然來組構要素，調校出一個符合內在調性的特別對象（如一曲音樂），通過抽象的形式發出靈魂的聲響。受限于日常生活的人，往往不能在“看”中感受到情感的共振，他們要么在藝術作品中尋找自然的臨摹，要么像理解日常生活中的物一樣，從實踐效用上尋求藝術作品的意義。而糟糕的藝術創作則不遵循內在必然，選取了錯誤的或不和諧的、過強的或過弱的表達要素，或者錯誤地組構了正確的因素，因此也只“能夠形成一種僅僅是偶然的聲響，而這種聲響可以被其他聲響替代，無法喚起基本聲響，也不能帶來什么本質上的變化”。

以此為背景，亨利強調調性的內在動機也就顯露出來。基于調性，不可見的內在性與可見的外在性之間的關系得到辯護。就像鋼琴演奏音樂的過程一樣，靈魂的震動一定帶來聲音，這種震動是自發的，它作為感性有自身的各式調性（在其他語境中亨利也稱之為感發性的各種“模態”），任何被琴弦激起的聲音也被賦予與琴弦震動相對應的調性。換言之，絕對主體性的內在感發，也必然引起一個與其一致的世界震動。正如琴弦震動與聲音不可分離，生命與世界也不可分離；正如琴弦震動是真實的，世界中的聲音也是真實的，所以生命與世界絕不是一真一假；正如聲音是由琴弦的震動產生的，所以必須說世界奠基于生命之上，而不能由世界來解釋生命。在康定斯基那里，亨利實際上發現了一種理論模型，可被用來解釋感發性的內在生命何以擁有世界，何以必然地經受著世界。被生命振動引起的世界一定是生命的世界，即便是純物體也依賴于生命的感性振動。在這一模式下，無論瓦登費爾斯的批評、瑞維拉的諾斯替主義責難，還是巴巴哈斯關于無生命世界的擔憂，都潛在地得到回應。主體性和世界之間的關系原本就是無距離地共振而生，而只有在意向性的距離中，主體與世界的不同本體論地位才會成為解釋的疑難。而且，在亨利看來，康定斯基的抽象藝術作品在多大程度上能打動人，也就在多大程度上證明了這一解釋模式的說服力。借助康定斯基的藝術反思，亨利試圖贏回對外在世界的解釋權。《看不可見者》中的這段表述值得完整引用：

那些構成世界的東西究竟是什么？它們是全部事物和構成一個事物的要素，它們只在能被感發的意義上才構成世界。它們存在的方式就只是在可感性中；從這一方面說，它們是主體性。從這一方面看，世界是被共鳴所充實的：所有的震動都標明了它們在靈魂與精神行為中引起的反響。從這一方面來看，所有的物質——雖然看起來是死的——都有調性，都是活的精神。這樣看就非常清楚了：抽象把這些要素還原到它們的純粹圖像性，意味著抽象把世界還原到它的真正實在性，抽象繪畫的問題就是世界的問題。

對亨利和康定斯基而言，生命與外物處在基于內在可感性的本體論的共振之中。從這一邏輯來看，抽象藝術的世界與日常的世界之間、平庸的對象與純粹抽象要素之間，并沒有本體論差異，它們同屬一個世界。區別僅在于，抽象藝術所揭示的是生命與世界活生生的共鳴，而在日常世界及其對象中，物的內在聲響如此微弱，無法激起內在的聲響。正如康定斯基所言：“內在的東西被外在的東西封砌了起來（zugemauert）。”在日常生活（感知） 中人們往往錯誤地從外在出發，去理解主體性與世界之間的關系；而抽象藝術則“聆聽每個事物之中的內在共鳴”，發現“不可見的生命彌漫于所有事物中，并且支持著它們的存在”。因此，藝術并不是創造了一種專屬于藝術作品與作者和欣賞者之間的共鳴，而是揭示了主體與世界之間同一的真實共振。接受日常感知中的物是“死的”這一結論，是樸素的客觀主義的內涵，構成了各種物質主義、自然主義世界觀的起點。因此，康定斯基批評物質主義，亨利批評野蠻的還原論，他們共同反對對非世界生命的漠視，以及由此而來的對世界愈演愈烈的物化。

結語

通過亨利的現象學闡釋，康定斯基的創作反思中蘊含的藝術本體論逐漸清晰。康定斯基所強調的內在精神不是一種特別的心靈能力，也通過亨利的解釋得到確立。感發性是主體性的本質所在，正因為感發性的自身揭示，作為大全的世界才綻出于意向性的視域之中。因此，生命的感發性奠基著作為自身性的主體及其世界，它并不是主體的某個部分或者某種功能，而是主體自身的全部根據。通過這種方式，亨利的感性學作為先驗的生命哲學與德國古典哲學中對感性體驗的理解劃清了界限。藝術中的美學（感性學） 經驗不僅指向審美興趣或主體的統一性，還指向前世界的生命，使每個個體成為主體的生命。根據亨利的看法，康定斯基的抽象藝術就是在表達生命的這種內在感發性。因此，“真理，即真正的實在性是不可見的，我們根底的主體性就是這種實在，這種實在構成了藝術的唯一內容，并且藝術就是試圖對這一抽象內容進行的表達”。感性就是主體性的本質（第一哲學），而非意識中的一種與認識、道德-行動平行的主體活動。相應地，康定斯基的作品與理論反思也不只關乎一個單一的審美區域，而是關乎主體性與世界關聯的先驗基礎。正如亨利所說：“感性是所有以‘世界’這一形式出現的事物的先驗條件。”我們生活于其中的世界，就其本質來說，是一個感性的世界。

康定斯基在思想史上的模糊地位，實際上在于他的“精神”概念一直未能被恰當地吸收到現代藝術哲學的范疇中。其著作中諸多相對的概念，例如“抽象-具體”“精神-物質”“形式-內容”等，似乎仍停留在黑格爾精神哲學的傳統之中。黑格爾認為，藝術可以表現精神，但它受到自然的限制；通過抽象，康定斯基解除了自然對精神的限制，看起來很適合作為這一黑格爾論斷的反題。然而這種解讀的缺陷在于，它無法解釋康定斯基何以將精神作為內在情感，并且也使得康定斯基的理論退回至19世紀德國精神哲學的運作之中，與抽象藝術直觀上鮮明的當代特征相悖。相比之下，亨利將康定斯基闡釋為揭示生命感發性的現象學家，將康定斯基的精神概念融化在個體的感性生命之中。在這一解讀下，康定斯基或許仍未完全褪去神秘，但一定比黑格爾理性主義傳統更符合現代哲學的設想，也更好地辯護了康定斯基開啟的抽象藝術的先鋒性。

責任編輯 黃雨倫