淺談全景式構(gòu)圖手法的應(yīng)用

隨著時代技術(shù)的革新和市場環(huán)境的競爭，以及各類媒體的宣傳，文化旅游產(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)逐漸迎來了發(fā)展的契機(jī)。

近年來，“國潮”文化的興起反映了青少年對民族文化的熱情。中國尚處于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的初期，當(dāng)代青少年的思維認(rèn)知和價值觀趨于多元化。傳統(tǒng)的敘事手法、表達(dá)方式及風(fēng)格，以及各類信息傳播的形式，已不足以滿足當(dāng)代青少年群體的文化消費需求。

挖掘優(yōu)秀的民族文化元素，并將其解構(gòu)重組與現(xiàn)代設(shè)計理念相結(jié)合，對傳統(tǒng)元素進(jìn)行再設(shè)計，以迎合青少年的審美特點，循序漸進(jìn)地引導(dǎo)青少年體悟中華文化的魅力，創(chuàng)造新時代的商業(yè)價值，成為一個值得深思的課題。

本文試圖以傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法——“全景式構(gòu)圖”為切入點，分析其在當(dāng)下市場環(huán)境下的應(yīng)用。從青少年的興趣點與審美心理入手，以時尚活潑的國潮形式寓教于樂，對長卷這一藝術(shù)形式展開溯源，分析傳統(tǒng)文化元素與青少年群體交流互動的關(guān)系。

結(jié)合新技術(shù)挖掘民族文化，積極探索新的表現(xiàn)形式與手法，以適應(yīng)時代審美的變化和市場文化消費的需求，亦是作為教育者的使命所在。

一、全景式構(gòu)圖手法概念簡述

全景式構(gòu)圖是中國古典繪畫藝術(shù)中常見的表現(xiàn)手法，如北宋繪畫作品《清明上河圖》。其特點在于觀眾的視線能夠沉浸于畫面場景中，有利于展示故事情節(jié)的變化，也常被用于表現(xiàn)大型場景。它不受限于焦點透視，畫面取景來自多個角度，以五米的長卷為載體根據(jù)主觀考慮進(jìn)行取舍，表現(xiàn)汴京城內(nèi)外繁華的景象，步隨景移。

二、全景式構(gòu)圖手法在中國古典藝術(shù)的應(yīng)用

新石器時期，舞蹈紋彩陶盆結(jié)合了器物的實用功能，圍繞圓弧形器身內(nèi)沿，以剪影的手法，描繪了原始部落在岸邊載歌載舞的宏大場面。由此可見，這一時期的人們已經(jīng)開始初步探索使用全景式構(gòu)圖手法來表現(xiàn)大型紀(jì)實場景。

戰(zhàn)國時期的青銅紋樣、漢代畫像石和畫像磚，以及民間剪紙等，都采用了平視的構(gòu)圖手法。戰(zhàn)國時期的青銅器戰(zhàn)國水陸攻戰(zhàn)紋銅壺，壺身自上而下分為三層，描繪了格斗、射殺、劃船、采桑、犒賞、宴賓等十幾處情境。

榆林窟第25窟是吐蕃統(tǒng)治敦煌時期的代表性洞窟，其南壁的《觀無量壽經(jīng)變》是經(jīng)變畫中的精品這幅大約誕生在1 200年前的作品描繪了觀無量壽經(jīng)里阿彌陀佛在西方極樂世界講法的場景。

隨著人們對現(xiàn)世美好生活的追求，適合裝飾居住空間的屏風(fēng)和便攜的卷軸開始在權(quán)貴的生活中風(fēng)靡。例如，《韓熙載夜宴圖》以屏風(fēng)為場景的分鏡手法，值得后世思考和借鑒。

三、全景式構(gòu)圖手法在西方古典藝術(shù)中的應(yīng)用

全景式構(gòu)圖手法的起源與發(fā)展在中外藝術(shù)發(fā)展史上都有無數(shù)經(jīng)典案例。公元前3100年—公元前332年的古埃及壁畫，畫面依據(jù)故事情節(jié)發(fā)展組織構(gòu)圖，形成畫面的連續(xù)性。公元前1000年—公元前700年的古希臘紅繪彩陶瓶，進(jìn)一步結(jié)合器身特點，畫面構(gòu)圖在表現(xiàn)敘事連續(xù)性的基礎(chǔ)上，根據(jù)瓶口與瓶身的寬窄變化，展現(xiàn)權(quán)貴生平事跡，反映當(dāng)時的森嚴(yán)等級劃分。

例如，公元前447—公元前432年的古希臘帕特農(nóng)神廟三角門楣上的浮雕，以全景式構(gòu)圖手法描繪古希臘神話中女神雅典娜與海神波塞冬競選雅典守護(hù)神的場景。羅馬大理石石棺浮雕，又稱魯多維奇石棺浮雕 ，現(xiàn)保存于羅馬國立美術(shù)館。描繪的是3世紀(jì)中葉羅馬人與凱爾特人在多瑙河下游浴血奮戰(zhàn)的一個戰(zhàn)爭場面，亦為對希臘浮雕全景式構(gòu)圖手法的繼承。

又如，制作于公元5世紀(jì)—公元15世紀(jì)的中世紀(jì)壁畫《耶穌受難壁畫》，收藏于巴塞羅那的加泰羅尼亞美術(shù)館，以全景式構(gòu)圖手法描繪耶穌被鞭打、釘上十字架并最終復(fù)活的過程。巴黎圣母院的建設(shè)始于1163年，至1345年落成，其西立面門龕上的浮雕《末日審判》，表現(xiàn)耶穌在世界末日審判全人類的情景，以全景式構(gòu)圖手法組織畫面，三界中天平兩端分別為通往天堂與落入地獄的善惡人物。

公元 15 世紀(jì)末，達(dá)·芬奇的代表作《最后的晚餐》，以及始建于 1806 年，巴黎凱旋門上講述拿破侖時期法國重要歷史事件的浮雕，皆體現(xiàn)了全景式構(gòu)圖手法在戲劇性畫面場景表現(xiàn)應(yīng)用上得爐火純青。

由此可見，全景式構(gòu)圖手法在不同民族、國家的歷史文化背景下的圖像記錄與傳播中都有廣泛應(yīng)用，多用于表現(xiàn)歷史重大題材，常見于壁畫、浮雕、手卷等藝術(shù)作品中。基于不同的地域特點，這些作品又各具特色。

四、全景式構(gòu)圖手法在中國古典藝術(shù)中的特點分析

在我國，長卷的藝術(shù)形式得到了廣泛的傳播與發(fā)展，諸多畫論對此都有論述。中國古代將構(gòu)圖稱為“章法”，東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，南朝謝赫在《古畫品錄》中稱為“經(jīng)營位置”，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論六法》中曾提到“經(jīng)營位置則畫之總要”。

全景式構(gòu)圖手法在長卷中的應(yīng)用，經(jīng)歷了唐、宋、元、明、清的發(fā)展，成為中國藝術(shù)史上的一顆璀璨明珠，形成了中國藝術(shù)的顯著文化符號。究其緣由，其傳播的媒介“紙”的廣泛應(yīng)用為其奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，吸引了廣大文人群體的廣泛參與，不同于古希臘羅馬以大理石和青銅為載體的視點聚焦中心的藝術(shù)形式。

《清明上河圖》是繪制在絹上的， 這在中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中具有重要意義。中國是盛產(chǎn)絲綢的東方古國，絹帛作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，對藝術(shù)形式的發(fā)展起到重要作用。北宋《溪山行旅圖》畫面中間的拼接，受限于當(dāng)時的紡織技術(shù)，同時也作為作品斷代的一個重要依據(jù)；元代紡織技術(shù)的改良，錦緞紡織尺幅的延展，生產(chǎn)效率的提升，進(jìn)一步推動了其發(fā)展演變。又如，元青花“蕭何月下追韓信”梅瓶上的畫面也采用了全景式的構(gòu)圖。

卷軸、經(jīng)折裝等裝幀形式的流行，是當(dāng)時信息傳播的主要形式。基于當(dāng)時歷史條件的卷軸便攜性深受文人青睞，他們對全景式構(gòu)圖手法嫻熟的運用，傾注了一代又一代文人的筆墨，使其異彩紛呈。

隨著線裝書、膠裝書替代卷軸成為書籍裝幀的主流，插圖尺寸需要適應(yīng)排版要求，尺幅受到版面限制。《清明上河圖》這樣的經(jīng)典長卷，在出版時通常只能以局部形式呈現(xiàn)，難以展現(xiàn)其卷帙全貌特征。在新媒體環(huán)境下，卷軸與經(jīng)折裝逐漸退出了歷史舞臺。隨著信息傳媒形式的更新迭代，全景式構(gòu)圖手法也如同失去了舞臺的演員，逐漸陷入了沉默。

五、全景式構(gòu)圖手法在現(xiàn)代商業(yè)中的應(yīng)用案例分析

近些年，隨著手機(jī)傳媒的興起，手機(jī)成為新時代信息傳播的主流渠道。人們逐漸習(xí)慣了通過手機(jī)端獲取信息。在眾多手機(jī)界面形式中，手機(jī)長圖漫畫和長圖創(chuàng)意廣告?zhèn)涫芮嗖A。以百雀羚2017年推出的長圖創(chuàng)意廣告為例，該廣告采用鳥瞰視角俯瞰全局，以宮墻分隔場景，引領(lǐng)故事發(fā)展。由于其獨特的創(chuàng)意、活潑的畫風(fēng)和風(fēng)趣幽默的劇情，受到了青少年群體的青睞。

基于當(dāng)下手機(jī)獲取信息的便捷性，這種廣告形式擁有廣泛的受眾。其廣告創(chuàng)意不僅體現(xiàn)了對民族文化的深入思考和品牌文化的延伸，還兼顧了青少年群體的審美心理。結(jié)合手機(jī)傳媒豎向布局的特點，適應(yīng)了手機(jī)瀏覽自上而下滑動的閱讀方式。這一點與傳統(tǒng)的立軸書畫既有區(qū)別，又暗含聯(lián)系。

由此帶來的文化效益和商業(yè)效益，讓人們重新審視古典藝術(shù)元素與當(dāng)代年輕人互動關(guān)系的新面貌，這一領(lǐng)域有待進(jìn)一步探索和挖掘。在商品包裝插圖中，全景式構(gòu)圖手法也經(jīng)常被使用，主觀強(qiáng)調(diào)商業(yè)元素，通過視覺展示上的有機(jī)組合與傳達(dá)。例如，在霸王茶姬奶茶包裝中的插圖設(shè)計，就巧妙地運用了這一手法。

六、關(guān)于“國潮”的思考與展望

（一）文創(chuàng)產(chǎn)品的風(fēng)格與市場

當(dāng)下大火的文創(chuàng)產(chǎn)品風(fēng)格，以故宮文創(chuàng)產(chǎn)品——紫禁城祥瑞蟠龍麒麟擺件和甘肅省博物館文創(chuàng)產(chǎn)品——銅奔馬玩偶“馬踏飛燕”為代表，呈現(xiàn)出一種萌寵風(fēng)格。這種文創(chuàng)產(chǎn)品以寵物形象與游客互動，從而達(dá)成消費，實現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)化。

（二）視覺語言的轉(zhuǎn)變

紫禁城從封建皇權(quán)專制的象征，轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ耖_放的故宮博物院，其功能的轉(zhuǎn)變決定了理念輸出的變化，隨之對應(yīng)的視覺語言風(fēng)格也發(fā)生變化。風(fēng)格背后對應(yīng)的是與受眾群體的關(guān)系，以及與其對話的方式和內(nèi)容，這體現(xiàn)在視覺語言表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變上。

（三）文創(chuàng)產(chǎn)品的風(fēng)格與文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)

不同于文物原型所傳達(dá)的封建帝王的威嚴(yán)，文創(chuàng)產(chǎn)品的風(fēng)格是由文旅產(chǎn)業(yè)的服務(wù)屬性決定的。對于國潮文創(chuàng)的開發(fā)，需要進(jìn)一步研究并適應(yīng)用戶群體審美心理特征的變化，結(jié)合市場手段與青少年展開情感溝通與文化交流與傳遞。

（四）全景式構(gòu)圖手法的應(yīng)用

全景式構(gòu)圖手法的應(yīng)用凝聚了中外先賢對畫面宏大敘事內(nèi)容、時間、空間等方面的智慧。在不同的傳播媒介下，作者會根據(jù)不同的觀察視角、主題表現(xiàn)要求、靈活轉(zhuǎn)場手法，以及觀者的閱覽環(huán)境等因素進(jìn)行綜合考慮，探索在不同歷史時期的表現(xiàn)方式。面對新時代的信息傳播媒介，筆者嘗試根據(jù)項目需要，將元素有機(jī)重構(gòu)，結(jié)合項目情況進(jìn)行主題代入。

（五）案例分析

1.景德鎮(zhèn)瑤里古鎮(zhèn)項目

景德鎮(zhèn)瑤里古鎮(zhèn)項目的設(shè)計宣傳稿用于靜態(tài)海報印刷與GIF格式的動態(tài)圖在手機(jī)端發(fā)布。由于印刷展示的限制，宣傳稿不宜過長；由于屏幕分辨率設(shè)置的限制，宣傳稿不宜過寬過長。根據(jù)甲方要求，該主題涵蓋了廣泛的元素，作為宣傳封面使用，需要提取核心元素并有序組合，這是項目策劃至落地的重要環(huán)節(jié)。

在手機(jī)端的展示形式中，白云從山谷中升起，龍舟載著少年駛?cè)雵?A級景區(qū)——瑤里，這里以“瓷之源、茶之鄉(xiāng)、林之海”而聞名。通過悅動的鷺鷥反映其生態(tài)環(huán)境。此處展示了傳統(tǒng)制瓷72道工序之一，即利用水的落差帶動水碓的水輪轉(zhuǎn)動。鏡頭由遠(yuǎn)及近，運用了古典山水畫中的鳥瞰視角設(shè)計構(gòu)圖，吸收了中國文人畫留白的手法。配色不同于北宋宮廷繪畫青綠山水的端莊沉穩(wěn)，而是適應(yīng)當(dāng)下青少年的審美，色調(diào)設(shè)計趨于明艷活潑。

中國古典山水畫鐘情于鳥瞰視角，通過冥想領(lǐng)悟并表現(xiàn)全局，體現(xiàn)了中國古人的宇宙觀。古代文人在行船賞景時的情志，如今被少年踏著古人的步伐，尋覓中華文明的源頭所取代。劃龍舟是中國的傳統(tǒng)習(xí)俗，具有極高的儀式感和戲劇效果。在這里，龍舟象征著陶瓷傳統(tǒng)工藝的協(xié)作精神。手繪風(fēng)格向傳統(tǒng)非遺手工藝的工匠精神致敬。

2.炎黃藝術(shù)館美育活動

炎黃藝術(shù)館美育活動宣傳海報設(shè)計稿（見圖1），同樣用于海報印刷與手機(jī)端發(fā)布，采用鳥瞰視角設(shè)計構(gòu)圖，以幾何圖形組合表現(xiàn)炎黃藝術(shù)館標(biāo)志性建筑外觀，小中見大映射全貌，對應(yīng)炎黃藝術(shù)館舉辦的以“未來藝術(shù)館”為主題的少兒美育活動，小朋友筆下是對未來的藝術(shù)館藍(lán)圖遐想，以風(fēng)箏隱喻放飛夢想。

圖1 炎黃藝術(shù)館美育活動宣傳海報設(shè)計稿

七、結(jié)語

基于以上項目案例的諸多思考，基于新媒體信息傳播新形式的多元性，全景式構(gòu)圖手法應(yīng)用于兒童益智游戲開發(fā)、中國神話主題圖文讀物設(shè)計、地方特色文旅宣傳等相關(guān)領(lǐng)域，皆有待進(jìn)一步的探索。

（南通理工學(xué)院）

作者簡介：朱翼（1988—），女，湖南懷化人，碩士研究生，助教，中級工藝美術(shù)師，研究方向為美術(shù)學(xué)。

責(zé)任編輯 黃蕾