元代陶瓷裝飾紋樣的藝術(shù)特征探究

元代不僅繼承了宋代精湛的陶瓷技藝和豐富的陶瓷文化，還為未來陶瓷藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，起到了承上啟下的關(guān)鍵作用。通過對元代陶瓷裝飾紋樣的研究，我們可以了解其獨特的美學(xué)價值。本文結(jié)合實物器皿，從三個方面探究元代陶瓷裝飾紋樣的藝術(shù)特征。

《中國陶瓷史》中提及陶瓷作為一種復(fù)雜的藝術(shù)形式，既體現(xiàn)了當(dāng)時社會經(jīng)濟和文化的發(fā)展水平，又反映出了當(dāng)時人們的思想觀念。陶瓷制品不僅僅是物質(zhì)上的產(chǎn)品，更是精神上的藝術(shù)品。

一、元代陶瓷的歷史背景

元代在中國陶瓷史上占有重要地位，具有承上啟下的作用。元代窯口的遺跡，如鈞窯、磁州窯、霍窯、龍泉窯和德化窯，至今依然保留著許多經(jīng)典的陶瓷作品。

元代統(tǒng)治者游牧生活的習(xí)慣影響了陶瓷器皿的藝術(shù)風(fēng)格，使其逐漸形成粗獷、豪放、剛勁的藝術(shù)特點。例如，元代制作瓷器的工匠們巧妙地設(shè)計了多棱壺和高足碗等高把造型瓷器，繪制了騎馬遷徙的裝飾圖案等。

元代十分重視貿(mào)易，一方面，統(tǒng)治者為推動經(jīng)濟發(fā)展，采取多種措施鼓勵民間商業(yè)活動，改善了水陸交通，對南北方商業(yè)的發(fā)展起到至關(guān)重要的推動作用。經(jīng)濟的增長促進(jìn)了陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，提升了人們的生活品質(zhì)和審美觀，使得陶瓷裝飾紋樣更加豐富多彩。另一方面，元代人民通過陸上絲綢之路和海上絲綢之路與世界各地進(jìn)行廣泛的貿(mào)易往來，使中國陶瓷產(chǎn)品走向海外。根據(jù)汪大淵在《島夷志略》中的文字記載，在元朝，陶瓷的對外出口國達(dá)44個。陶瓷作為重要的出口商品之一，受到朝廷的重視和扶持，這在一定程度上推動了陶瓷技術(shù)的革新，從而影響了陶瓷裝飾紋樣的風(fēng)格。同時，元代瓷器受到其他地方陶瓷技藝的影響，呈現(xiàn)出異域?qū)徝捞卣鳌？傊蛟y(tǒng)治者注重手工業(yè)，所以當(dāng)時手工業(yè)得到比較好的發(fā)展，且元朝成立了“浮梁瓷局”來專門管理瓷器的生產(chǎn)。

二、元代陶瓷裝飾方法

元代陶瓷裝飾方法主要有劃花、印花、雕花（鏤花）、繪畫等，下文分別對這幾種裝飾技法作簡單的介紹：

首先，元代的大型青白瓷器雖然繼續(xù)采用劃花裝飾，但這種裝飾手法已不再是其主要的裝飾方法。

其次，元代的樞府器、青白釉瓷器及紅釉、藍(lán)釉等廣泛使用印花裝飾，促使印花紋飾更加精致。紅釉、藍(lán)釉因顏色厚薄不同，呈現(xiàn)出不同的色彩效果，對比白釉印花更有立體感。青花瓷中也有與印花相結(jié)合的裝飾方法，如上海博物館館藏的“青花瓜果竹石蕉葉紋盤”采用印花裝飾和進(jìn)口鈷料繪畫相結(jié)合的方法，呈現(xiàn)出鮮艷的色彩和深沉的鐵銹斑點。盤為折沿，菱花式口，盤心平坦，淺圈足，從盤的邊緣至中心區(qū)域，裝飾了三層紋樣，盤身施青白釉，盤內(nèi)外都用青花裝飾，形成藍(lán)地白花裝飾效果。印花裝飾受印模模型的制約，圖案工整但不能自由發(fā)揮，一定程度上局限了工匠們的創(chuàng)造性。

再次，雕花裝飾即鏤花工藝，最大的特點是構(gòu)圖豐滿、層次分明，給人留下深刻印象，如“青花釉里紅鏤雕蓋罐”細(xì)節(jié)精美，是典型的鏤花工藝，腹部的四個菱花形開光（瓷器開光是指在瓷器的某些部分畫出邊框，并在邊框中畫上山水、人物、花卉等圖案）最為驚艷，開光內(nèi)貼塑菊花、牡丹等紋樣，賦予了平面器物裝飾以雕花藝術(shù)般的立體

質(zhì)感。

最后是應(yīng)用較廣的繪畫裝飾方法，繪畫裝飾利用鈷、銅等著色劑用毛筆在瓷胎上繪畫紋樣，然后上釉燒成釉下彩裝飾。匠人們可隨心所欲繪制，取材廣泛，繪制內(nèi)容極其豐富，青花瓷器和釉里紅瓷器就采用該方法。

三、元代陶瓷紋樣的藝術(shù)特征

元代紋飾在裝飾表現(xiàn)上一般可以分為主題紋飾和輔助紋飾，兩種紋飾融為一體，彼此映襯，相得益彰。為突出主題，常將主題紋飾繪制在器物面寬處，如瓶、罐腹部和盤心位置。紋飾圖案注重寫實，所有取材均來源于自然，來源于生活，來源于社會文化。陶瓷畫面裝飾紋樣“滿”，但主次分明，處理得當(dāng)，渾然一體。以下深入探討元代陶瓷紋樣的藝術(shù)特點，包括其布局、形象塑造及組合方式等。

（一）紋樣的巧妙布局

在元代，青花瓷的紋樣非常豐富，畫面富麗而莊嚴(yán)大氣，紋樣層層疊加，層次多卻不雜亂，不會給人以瑣碎和堆砌的感覺。不同于宋代的留白空間感，元代裝飾的留白空間大多用輔紋繪滿，給人一種花紋繁縟、圖案精細(xì)的精致感。元代陶瓷紋樣以花草紋為主，有纏枝花紋、折枝花紋等，花朵留白邊，不填滿色，多用平涂的裝飾手法，具有一定的裝飾性。“青花纏枝牡丹紋獸耳罐”是元代景德鎮(zhèn)窯的精品，罐身紋飾分為四部分，每一部分都以主題纏枝牡丹構(gòu)圖，其中罐身最廣處穿插鳥紋，整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，畫面茂密，渾然一體，不會給人一種東西過多的零碎感，使用者會被畫面的完整性所吸引，既是實用器又是藝術(shù)品。

元代陶瓷器上的蓮花紋常作一束蓮裝飾，“青花一把蓮紋盤”的盤心繪制有主題紋飾蓮花，突出蓮花的主體形象，盤內(nèi)外圈繪輔助紋飾，即用纏枝花紋和卷草紋進(jìn)行裝飾，整個畫面風(fēng)格古樸，布局疏密得當(dāng)，既實用又美觀。蓮花有吉祥、令人喜悅的美好寓意，蓮花的圖案歷經(jīng)多次演化，有的以簡筆勾勒一筆帶過，有的則在器物中心細(xì)致描繪，還有的與其他紋飾組合描繪在一起作輔助裝飾紋樣出現(xiàn)。青花瓷上頻繁出現(xiàn)的圖案，如“蓮生貴子”（連生貴子）和 “蓮年有余”（年年有余），是利用諧音來表達(dá)吉祥的寓意。

被稱為“花中君子”的菊花也是人們喜愛的吉祥之花，江西省高安市博物館的“青花菊紋高足杯”，主題紋飾就是菊紋，杯外壁在向下兩組弦紋之間，繪二方連續(xù)折枝菊紋一周，內(nèi)壁近口沿處繪輔助紋飾卷草紋一周，內(nèi)底繪折枝盤菊紋一朵，外繪雙弦紋，筆觸流暢，布局巧妙。

元代陶瓷器畫師傾向于借物抒情，繪畫作品往往致力于傳達(dá)畫師對生命哲學(xué)的深刻洞察及對日常生活樂趣的細(xì)膩捕捉。現(xiàn)藏于故宮博物院的“釉里紅松竹梅紋玉壺春瓶”通體釉里紅描繪，內(nèi)壁上有一圈卷曲的紋理，頸部有一圈蕉葉紋，頸部與腹部之間則有兩圈不同的紋理：一圈為變形的卷曲紋，另一圈為海水紋。腹部繪主題紋飾為松樹、竹子、梅花，俗稱“歲寒三友”，周圍有山石紋、芭蕉紋、靈芝紋等輔助圖案構(gòu)成整體布局。近足處是變化的蓮花圖案，圈足底也畫了一些纏繞的花卉圖案。畫面構(gòu)圖主題突出、層次分明，松樹、竹子、梅花形象逼真，保持了元代瓷器畫面滿又豪放的藝術(shù)特色，給人一種欣欣向榮的生命力。

（二）紋飾形象生動自然

元代陶瓷中動物紋樣占十分顯要的地位，動物紋樣蘊含了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)了元代社會的審美趣味和文化特征。常見的紋樣有仙鶴、鹿、獅子、海馬、鴛鴦、蟋蟀、螳螂、魚類、龍、風(fēng)、麒麟等。現(xiàn)收藏在伊朗國家博物館的“青花波濤龍紋盤”中出現(xiàn)了龍紋形象，龍為細(xì)頸，梳發(fā)，發(fā)角向上，龍尾向下舞動。云龍紋也是龍紋飾的一種，構(gòu)圖以龍和云紋為組合，表現(xiàn)龍在云海間翻騰飛舞的形態(tài)。

魚紋一般較寫實，多用在較大瓷器上，表現(xiàn)魚兒在水中游動的動態(tài)畫面。周圍配以水生植物紋樣，使得整體紋飾主次分明，層次突出，渾然一體。元“青花魚藻蓮花紋罐”主體為元青花發(fā)色，布局非常優(yōu)美，疏密有度。魚眼合理留白后點睛，魚背上筆觸清晰，像是在用毛筆橫向涂抹，兩筆交界處顏色濃郁，有暈散的效果，展現(xiàn)了工匠們嫻熟的技藝。游魚的畫法十分精細(xì)而自由，當(dāng)它們出現(xiàn)時，似乎水面上的水草會輕輕搖曳，而水中的雜草也會隨之起伏，運筆一氣呵成，形象動人。

元景德鎮(zhèn)窯“青花鳳首扁壺”，壺流雕塑成鳳鳥的頭部，壺柄作鳳尾，兩只翅膀垂掛在壺體兩側(cè)，壺身的下方繪有纏枝花卉，宛如鳳鳥在花叢中飛翔，形象動人。“霽藍(lán)釉白龍紋梅瓶”是揚州博物館的珍貴文物，通體釉面呈霽藍(lán)，展示著寬廣的大地與蔚藍(lán)的天空，釉色凈潤。瓶中龍頭昂起，嘴巴伸展，舌尖微微卷曲，身上的鱗片精致，眼睛被霽藍(lán)釉所裝飾，栩栩如生。

（三）紋飾組合主次分明

元代陶瓷的裝飾紋樣組合方式非常豐富，組合圖案主次分明，具有節(jié)奏的韻律美感，花卉紋與卷草紋組合、花草紋與動物組合，更有以歷史故事題材為主的組合紋樣，如蕭何月下追韓信、劉備三顧茅廬、昭君出塞、虎牢關(guān)三英戰(zhàn)呂布等。這些都與元代戲曲小說和版畫高度發(fā)展有直接關(guān)系，陶瓷畫面通常小中見大，雖數(shù)量不多但都是精品，畫師們技藝精湛，開創(chuàng)了全新的視覺領(lǐng)域。

上海博物館館藏的出土于景德鎮(zhèn)窯的“青花蓮池雜寶紋菱口盤”是蓮花與雜寶圖案的組合形式，盤中心繪蓮紋作向上生長之態(tài)，承載著人們對美好生活的憧憬，寄托了人們的精神向往。盤邊繪雜寶紋飾，雜寶紋是各種寶物紋飾的組合，突出一個“雜”。盤中雜寶隨意組合搭配，不拘于形式，整個畫面層次分明，具有節(jié)奏感。上海博物館館藏的“青花蓮池鴛鴦紋套盒”則采用二方連續(xù)的組合方式，二方連續(xù)圖案設(shè)計通過單個或多個圖案單元的有序排列，無論是垂直還是水平方向，構(gòu)建出一種規(guī)律性的、連續(xù)性的圖案序列。元代陶瓷畫師會使用夸張、變形的方法進(jìn)行描繪，如該盒盒身兩部分都采用了二方連續(xù)的纏枝蓮紋紋樣，整個盒面還有其他裝飾圖案，不僅不顯得呆板，而且給人一種井然有序的畫面秩序感。

江蘇省南京市博物館收藏的元代“蕭何月下追韓信圖梅瓶”腹部是整個畫面的中心，主要人物蕭何著袍束帶，五絡(luò)須髯，左手持韁，右手揮鞭策馬飛奔，主題鮮明突出，給人強烈的視覺沖擊力，瓶身另一側(cè)是韓信，身著長袍，手牽戰(zhàn)馬在溪邊飲水，畫面空白處繪松、竹、山石等景象。“蕭何月下追韓信圖梅瓶”采用了人物與景色的組合方式，人物比例適中，突出主體人物形象，注重人物表情的刻繪，人物形態(tài)栩栩如生。刻畫衣服褶皺的線條流暢、舒展，樹木、花草、山石則多采用毛筆平涂方式，在瓷胎上作畫難度很大，十分考驗陶瓷畫師的功力。陶瓷繪畫深深地根植于悠久的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，中國畫和陶瓷繪畫兩者在歷史的長河中互相影響，形成了豐富多彩的藝術(shù)形式。

四、結(jié)語

元代陶瓷的裝飾花紋布局巧妙、主次分明、層次豐滿，也體現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，即粗獷、大氣、剛勁有力，帶有異域風(fēng)情，并不斷實現(xiàn)實用性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

（重慶藝術(shù)工程職業(yè)學(xué)院）

責(zé)任編輯 高瑞