“休閑時刻”的“低調啟蒙”:論沫若自傳的連環畫改編

摘" "要：連環畫《郭沫若的故事》以《沫若自傳》為底本，通過腳本改編和圖像演繹，實現了郭沫若傳記文學的跨媒介傳播。《沫若自傳》著意突出“自我”的“革命者”形象，在連環畫的文圖互動中，改編者主要通過選擇性安排內容詳略、優化圖像空間布局、增添藝術想象成分等三種途徑，使郭沫若的“革命者”形象一以貫之。《郭沫若的故事》對傳主形象的成功接受與轉化，正符合官方對革命歷史題材連環畫的推崇傾向，它也因此能在以青少年為主的讀者群體中發揮價值范導功能，從而趨近“低調啟蒙”的目標。

關鍵詞：《郭沫若的故事》;《沫若自傳》;連環畫;改編藝術;“低調啟蒙”

中圖分類號：J211" " " 文獻標識碼：A" " " 文章編號：1003-7225（2024）04-0051-08

20世紀80年代初，江蘇人民出版社和江蘇美術出版社接力推出六冊連環畫《郭沫若的故事》，包括《少年時代》《反正前后》《創造十年》《北伐途次》《革命春秋》和《洪波曲》。六冊首印數都較為可觀①，符合80年代初連環畫熱銷的規律。作為一種老少咸宜的通俗讀物，在進行名人故事、革命歷史等規定性的題材創作時，連環畫能夠同時滿足讀者的休閑需求和官方的“啟蒙”要求。以《郭沫若的故事》為例，它由《沫若自傳》②改編而來，故事起始于1892年郭沫若的出生，終止于1938年的抗日戰爭初期，和《沫若自傳》的記述時間吻合，經過腳本改編和圖像演繹，完成了郭沫若傳記文學的跨媒介傳播。既往的研究似乎并未關注到《沫若自傳》的連環畫改編問題，但這一問題不僅可以為文圖互動研究提供生動鮮活的個案，更可由此揭示“郭沫若”在1980年代公共文化空間中的位置，以及大眾媒介如何借助“郭沫若”形象來參與“低調啟蒙”，因而頗有探究的必要。

一、從《沫若自傳》到《郭沫若的故事》

文學作品的連環畫改編在80年代并不少見，甚至可以說蔚然成風。改編題材貫通古今、橫跨中外，多數為耳熟能詳的神話傳說、家喻戶曉的經典名著及反映時代的現實故事。因有原著的基礎，加之老少咸宜、雅俗共賞的形式，故有更廣大的讀者群。《郭沫若的故事》特殊性就在于它有經典的原著《沫若自傳》在前，一方面有了翔實的改編材料作依托，另一方面也可借原著的影響力提升關注度。《郭沫若的故事》一共有兩個版本，除了前文提到的“江蘇版”，中國文化出版社于2012年還對其進行了再版，首印2000冊，這一再版行為實際上帶有重提經典的紀念性質。對比前后兩版，后者做出的修訂包括訂正錯別字、規范異體字、改正語法錯誤、美化文字排版、更換封面圖片以及擴大連環畫的開本等，其余則不做改動。再版并不涉及腳本和圖像的重新設計，所以二者可以互相參照，作為研究改編藝術的材料。

從《沫若自傳》到《郭沫若的故事》，藝術形式的更改喻示著明確的改編理念和改編意圖，同時也包含著復雜的改編程式。連環畫主要由腳本和圖像構成，二者互相搭配缺一不可，盡管圖像總是先聲奪人吸引關注，但脫離腳本的闡釋和補充，便容易陷入斷裂的敘事困境。腳本可分原創和改編兩種，比較而言，改編本的市場反響更有保障。有的繪者身兼二職，獨立完成腳本改編和繪畫任務，但更多的連環畫作品則是編、繪分工明確，由此形成了一條存在多位作者（改編者）的“原文本——腳本——圖像”敘事鏈。腳本作者對于原作的理解與簡化（繁化）及繪者對腳本的接受與轉換都是生成連環畫的重要環節。對于“名人故事”系列而言，創作環節必然包含了改編者對故事的篩選與整合過程，最終都要指向正大的、光明的、合乎社會規范的名人形象，而繪者再依據改編文本的邏輯創作圖像，以上兩個環節都包含強烈的主體意識，突出什么，簡化什么，都服膺于創作者對郭沫若人物形象的理解與認同。

作為改編底本的《沫若自傳》體量龐大、形式豐富，寫作目的“不僅在于回顧和記錄生平，更重要的是完成自我政治身份和形象建構”①，因此如何剝離復雜的背景因素，化繁為簡、雜中取要，從而達到集中敘事之目的是腳本改編者首先要面對的問題。從整體的寫作來看，郭沫若在傳記文學中提供了一個有明確斗爭意識和社會責任意識且情感豐沛的“自我”。郭氏歷經現代中國的數次巨變，包括辛亥革命、國民革命、抗日戰爭等，他的一部分個人史可以作為補注社會史、革命史的材料，加之傳主在選擇呈現“自我”的哪一面上占有主動權，郭沫若因此能夠在傳記中“以一種鮮明的階級意識借由‘回憶’重構了自我的歷史”②，著意展示一個頻繁與社會、政治、歷史互動的“自我”;另外，郭沫若還在自傳中將個人私欲及隱蔽的生理秘密作為公開的材料來袒露內在的“自我”，比如幼年時的自瀆行為與同性戀經歷，列車上與日本女郎的美麗邂逅等都自然地夾雜在不同時段的自述中。在談到寫作《我的童年》的動機時，郭沫若表示“我寫的只是這樣的社會生出了這樣的一個人，或者也可以說有過這樣的人生在這樣的時代”③，在郭氏的自白中，他的“個人成長史”與“社會變革史”緊密相關，他對時代背景的強調一定程度上淡化了個人色彩從而顯揚自傳寫作的社會屬性。類似的“自傳契約”④還見諸其他篇目，比如郭沫若寫《反正前后》是受一封“讀者來信”的鼓舞，該讀者肯定郭沫若《我的童年》的認識作用并希望他將反正前后或歐戰前后“迅速地寫下去”⑤，《創造十年》則是因《上海文藝之一瞥》而起，郭氏意在為創造社的歷史正名，“把它自成立以來的經過追記出來”⑥，《水平線下》一集“具體的指示了一個intelligentsis（知識分子）處在社會變革的時候，他應該走的路……我們從這一個私人的變革應該可以看出他所處的社會的變革”⑦。從以上幾例可見郭沫若表露的淑世情懷，一個現代的“自我”逐漸清晰。

在《郭沫若的故事》的腳本中，改編者基本接受了郭沫若在傳記中著意強調的“革命者”形象。腳本改編者葛修瀚生于30年代，自參加工作開始就在工廠里從事宣傳，曾任多種史志、年鑒主編，創作過不少小說、戲劇、散文和報告文學，在文藝宣傳領域有較深資歷。在連環畫的改編活動中，文字工作主要有“內容提要”和圖像腳本，二者都由葛修瀚撰寫。“內容提要”給郭沫若的定位是“偉大的文學家、歷史學家、詩人”，這在1980年代是已被經典化的身份，腳本無外乎沿此展開，另外還要凸出顯而易見的革命者身份，整體呈現出“合規”的敘述形態。具體到每一本連環畫的取材，葛修瀚在采用《沫若自傳》中的篇章名時調整了內容范圍，比如《水平線下》《今津紀游》等篇目涉及的事跡皆按照對應的時段進入到六本連環畫中，于是具有自傳色彩的散文，作為補全傳主生平經歷的材料在改編活動中得到了合理歸置和應用。除了整體性的結構排布，內容的細節處理也是改編策略的重要體現。葛修瀚在改編時有較明確的歷史意識，能夠做到不虛美、本其事，但是為了使敘述合乎規范，他刪去了郭氏真性情的一面，比如郭沫若少年時期萌芽的尚美意識、個性意識等與其“偉大”形象錯位的細節，不過從青少年在接受群體中占比極大這一層面來看，改編者所做的刪減也在情理之中。另外，連環畫作為一種通俗讀物，選擇回避歷史的復雜性似乎并無大礙，所以“自傳契約”也被取消了。一言概之，在郭沫若的傳記文學中可以見到“自我”真率的、藏于私的一面，而連環畫的腳本則形塑了一個統一的、公于眾的“自我”，這同樣體現在人物圖像的塑造中。

由于連環畫具有強烈的敘事性，所以葛修瀚的改編基本放棄了原文的描寫、抒情和議論成分，但這些卻在圖像中獲得了表達空間，比如郭沫若初出夔門，領略了三峽的壯美風光，于是落筆成文，意境極佳，如此風物描寫正適合用圖像來表達。從文字到圖像的藝術轉換是連環畫的核心部分，這一過程“即把原來用語言符號描寫的在時間上延展的暗示性事物轉換為用圖像符號描繪的在空間并列的可視性事物”①，可視化的圖像在腳本之外提供了另一重審美想象，圖像中既有本于史實的元素，也可能存在“因文生事”的一面，這是藝術加工的必然結果。比如在《少年時代》第25幅圖（見圖1）中，畫面內容是年少的郭沫若因為好奇找兩位東洋人說話，此時他在沙灣家中，畫面下方有五只啄食的雞，它們既平衡了畫面的空白，又平添鄉間生活的野趣。其后的一幅（見圖2）則將視角轉向鄉野的室內布局，畫面中郭沫若的父親背靠的墻上貼有一幅“劉關張”的畫像，這符合蜀地人民的崇拜意識。另外，在《反正前后》第81幅圖（見圖3）中，郭沫若的一位遠房幺叔和他商議要組織地方保衛團，繪者將談話場景設于茶店內，一旁的伙計在侍弄茶壺，屋外懸掛寫有“茶”字的酒旗，四川的茶文化歷史悠久，這是典型的地方風物，因此入畫毫無違和感。以上想象性的場景添設使得圖像能在遵循腳本的規范外施展自身的表現力，兼具抒情色彩和寫實品格。

二、文圖互動與形象再生

當連環畫完成改編活動后，它就成為了獨立的藝術形式。《郭沫若的故事》雖脫胎于《沫若自傳》，但其所承載的功能已經發生了變化，既有承接傳記文學的一面，也有在表達上突破其限制的另一面，一切藝術手段都為塑造郭沫若的形象服務，而連環畫的文圖互動正是理解這一形象、揣摩改編者和繪者意圖的重要通道。

安排詳略、“去粗取精”，對《沫若自傳》的內容進行有目的的篩選是鎖定、明晰人物形象的方式之一。郭沫若進入高小學習后，因為對貧弱的課程不滿，所以“差不多一天到晚都在操場上玩耍”①，另外一件專注的事便是毀壞寺廟的偶像。“毀壞偶像”行為帶有強烈的反封破舊意識，很適合作為少年郭沫若敢于反抗權威的材料，因此連環畫較詳細地記錄了此事的前因后果，而在原著中，與“毀壞偶像”事件占據相當篇幅的“周末出游”情節卻被連環畫大幅壓縮了。郭沫若自述周末常與好友吳尚之游山玩水，不亦樂乎，甚至兩人因此產生情愫，這顯示了孩童頑皮、好奇、愛自由的天性，但對改編者預期的形象塑造來說并無增益，所以自然被做了略寫處理。

其次是靈活利用繪畫手段，合理安排空間布局，優化人物形象在不同場景中帶來的視覺沖擊。有一回，郭沫若作為學生代表與學校領導就“廢除星期六半日休假”的決策展開交涉，同學們建議以“罷課”來威脅，結果有人與學校辦事者暗通款曲，最終導致抗議失敗，郭沫若成了票選的“罪首”。在圖像中，郭沫若處于中心位置（見圖4），坐姿端正，目視前方，一身正義凜然，表情沉著凝重似有不服的神色，周圍人竊竊私語，以鄙夷或畏懼的目光視他，唯恐避之不及。繪畫采用俯視的角度，郭沫若仿佛正在直視高臺之上的學校領導，他此刻所面對的不僅是“退學的處分”，還有同儕的千夫所指，一個為爭取公平正義卻投訴無門反遭誣陷的“孤獨者”形象呼之欲出。還有一回，郭沫若同樣遭受了斥退風波，繼而結束了在嘉定縣中學的讀書生活，腳本對此情況做了簡單介紹，與之對應的圖像將畫面定格在郭沫若離去的場景。圖像采取了仰視角度（見圖5），直接以視覺上的郭沫若的高大形象來強化讀者的觀看體驗，他已然是脫去童稚的青年模樣，好似在回望來路，背后落葉紛飛，身體向前微傾的姿態，預示著告別蕭瑟和落寞，即將開啟人生新章。不論圖像呈現的是個人還是群體，繪者都著意將畫面焦點置于郭沫若身上，即使不聯系腳本提供的背景，郭沫若的領袖形象也顯而易見并且在圖像的敘事中一以貫之。上海時期的郭沫若為組織社團、創辦刊物奔波，畫中三人正在暢想《創造季刊》的出版前景（見圖6），郭沫若居中，他一手拿稿紙，另一手握筆并做出指示的動作，笑容自信，似在做一番宏偉可信的宣講，左側者抬頭仰視露出欽羨的目光，居右者開懷大笑，氛圍融洽，此圖塑造的郭沫若堪為一個卓越的組織者和領導者。

最后是結合腳本情境和傳主形象，進行合理的藝術想象。在《反正前后》第28幅圖（見圖7）中，腳本描述的場景是郭沫若一行人在望江樓吃酒，借著酒勁痛罵周遭的腐敗行為。依據圖像，可以發現郭沫若是全場目光之所聚，他大發議論，左手按桌，右手做著揮舞指點的姿勢，在場眾人或坐或站，神情專注，仿佛都在聽其一人的高見。這顯然是想象中的領袖發表演說的場景，繪者正是被預設的領袖形象牽引，才有如此逸出腳本的安排。另一重想象落腳于圖像的背景，右上角有一聯“國事家事天下事，事事關心”，但沒有其他材料能證明歷史上望江樓中存在此聯，這大概率也是出于繪者的設計。聯系近代中國的處境，青年如郭沫若者，難免會受到革命力量的感召，郭沫若也確實在傳記中自述其參與政治生活的細節，因此繪者添設的對聯完全符合郭氏“以個人鏡照社會”的寫傳目的。當革命形勢蔓延至四川，成都興起了剪辮風潮，郭沫若自述“我們拿著剪子去強迫一些怕事的學生和首鼠兩端的老教員們，我們趕得他們雞飛狗跳。特別是那位都喇嘛先生，我們拿著四五把剪子把他包圍著，弄得他無處可逃，終竟在談笑之間把他的辮子的支配權和平授受了下來”。①腳本承接了原文的意思，圖像則進一步發揮了創造性想象，如圖所示（見圖8），郭沫若一手握著都喇嘛的辮尾，一手剪其辮，像一個得勝的志士，周圍人拍手稱快，充分展現了他敢為人先的姿態。然而剪辮者是誰，原著并沒有明確的說法，于是畫面中的郭沫若理所當然地成了這一行為的執行者，圖像在此發揮藝術想象的優勢，延展了腳本“言有盡”的表達空間。

與文字的表達效果相比，圖像顯然更加深入人心，它在不同時期承載的功能也不盡相同，比如郭沫若回憶幼年的自己受《啟蒙畫報》影響很大，圖像這時便起著傳播新知、教化蒙童的作用。連環畫的定位與此近似，針對以青少年為主的接受群體來說，它不僅是一種趣味讀物，還發揮著宣傳教育、價值范導的功能。郭沫若作為近現代文化名人，他的生活史、成長史與中國近現代社會的變革史交互，在風云莫測的易代之際，青年如郭沫若者選擇激流勇進、順勢而為，展現了強大的主體力量。整體觀之，《郭沫若的故事》從青蔥少年起筆，一直寫到得意中年，包含了郭沫若躊躇滿志的創業時刻、進退維谷的矛盾時刻、停滯不前的困頓時刻和志得意滿的榮譽時刻，一個“自為”的主體在螺旋上升的通道中誕生，這或許可以看作連環畫意欲在當代呈現的“青年范本”。

值得注意的是，連環畫作者對郭沫若形象并未做單一化處理，在領袖身份之外還保留了個人的退縮與困窘時刻。辛亥革命后的成都又鬧了一場兵變隨后進入無政府狀態，學生們積極報名維護秩序，參與的前提是要在武備學堂先接受訓練，郭沫若也投身其中，自述“我把行李搬進了武備學堂去了，在寢室里看到那陸軍學生所睡的床，窄窄的剛好可以容下一個人的身子。‘這怎么能夠睡呢？’在去當志愿兵的志士的心中，劈頭便發生了這樣一個問題。這可和志士的招牌抗衡起來了。要當志士便要受這樣的苦！這怎么吃得消？于是志士的招牌立地折下來了，行李剛好搬進寢室，又由原挑腳急忙搬出學堂”。①針對這一幕，腳本總結為“在這低劣的條件面前，怕吃苦的心理占了郭沫若的優勢”，于是我們可以看到，圖像中的郭沫若垂著頭跟在挑夫身后（見圖9），一副窘迫惶然的模樣，身后的志愿軍都投以鄙夷、嘲笑的目光。這樣一處與此前形象存在反差的細節被連環畫保留了，不論郭沫若本人還是連環畫改編者都沒有回避這一有損形象的困窘時刻。有意思的是，腳本作者在暴露之外，又通過迂回的方式為形象之變找補，腳本有言“這件事，成了郭沫若后來懺悔的資料”，而郭沫若自己的說法是“這樣滑稽的一幕，我并不想把它當成懺悔的資料。這只表明著當時一般青年少年的心理”②，兩種截然相反的說法清晰表明了改編者為人物“造像”的意圖。有研究者在分析20世紀七八十年代多版連環畫中的魯迅形象時發現，在社會文化思潮和政治觀念的轉型期，連環畫“為改變生硬的魯迅形象，恢復真實的、生動的和鮮活的魯迅形象，在傳記中增加事件和行為的敘述，增加人物活動的情境設置和細節展示”③，于是魯迅形象能夠跳出單一的革命話語，導向文學家和知識分子的形象。觀之《郭沫若的故事》，人物形象并未與“革命家”疏離，不過連環畫在時代語境的影響下沿用了《沫若自傳》中和預設形象錯位或關聯不甚的細節，盡管整體依然沒有脫離“為名人諱”的寫傳常例，但一定程度上確實豐富了傳主的形象。

三、通俗讀物何以“啟蒙”

在名人傳記的連環畫改編活動中，《郭沫若的故事》優勢在于有可供參考的原文本。連環畫提取了《沫若自傳》中的重要時刻，完整濃縮了郭沫若的前半生，強化了故事性，淡化了背景性的鋪陳。雖因此減損了歷史感，遮蔽了傳主復雜的寫作動機，但作為通俗讀物來說，《郭沫若的故事》顯然符合其功能定位，滿足了接受群體對故事性連環圖畫的閱讀期待。因此，它在宣傳領域有明顯優勢。不單是《郭沫若的故事》，整個連環畫行業在20世紀80年代都有很強的競爭力，甚至直接促成了“連環畫熱”。這一時期各地出版社紛紛強化連環畫創作隊伍的建設，通過吸納藝術人才、細化部門分工、追蹤熱門選題、創辦獨立刊物等方式迅速發展，1983年全國出版的連環畫數量“達到了全國年出書總數的四分之一”④。

作為“民間形式”之一，連環畫的價值此前已多次被討論，在1930年的上海文藝界，有人視連環畫為“低級的形式”⑤，由此引發了“連環圖畫之爭”，魯迅極力為之辯護，認為連環畫“已經坐在‘藝術之宮’的里面了”⑥。魯迅的判斷不僅能為同時代的創作者正名，也使后來的連環畫從業者備受鼓舞，不斷地去強調、學習、反思魯迅存世的精神資源，姜維樸編選的《魯迅論連環畫》多次再版，《連環畫論叢》也經常刊載魯迅的周邊內容，比如第二輯發表了趙家璧的《魯迅與連環畫》及魯迅《“連環圖畫”辯護》的部分手稿。不論理論界還是創作界，魯迅資源都被頻繁征引，這一舉措的用意首先是證明連環畫藝術的正當性，其次是重提連環畫的啟蒙價值，正如陳平原論晚清畫報的“低調啟蒙”，“比起或深奧或漂浮的文字來，圖像在傳遞知識與表達立場時，更為直觀、生動、表象、淺俗”①，甚至可以說，圖像文化“也是中國現代文學及其啟蒙意識生成的重要因素”②。

在郭沫若傳記文學的連環畫傳播中，圖像承擔了一定的普及任務，對于受眾尤其是不太熟悉郭氏生平經歷的讀者來說，連環畫以圖像速覽的形式清晰展現了少年、青年、中年時期的郭沫若形象，繪者又通過優化空間布局、調整繪畫角度、調動藝術想象等方式讓傳主在典型環境中的形象更加立體、鮮明從而深入人心，于是“郭沫若的故事”能回避傳記寫作錯綜復雜的背景，以直接的視覺體驗方式在讀者群中流傳。這并非意味著連環畫《郭沫若的故事》在藝術效果上勝于《沫若自傳》，而是從“普及”角度來看，作為“書攤文化”代表的連環畫能夠擴大“郭沫若形象”的傳播范圍、提高傳播效率，是一種提升原著影響力的藝術形式。對于閱讀市場來說，連環畫的受眾遍及老少，而“應把最廣大的少年兒童作為主要對象”③是當時連環畫編輯工作自上而下的規定性要求之一。毫無疑問，青少年讀者在連環畫市場占比極大，出版方在籌劃選題時會考慮他們的精神文化需求，在破舊立新的80年代，理論界順勢而為，對連環畫藝術提出了匡正時弊、教育新人、培養革命品德的要求。時任中宣部出版局局長的邊春光表示“連環畫的編輯工作者，應成為少年兒童的良師益友，應成為他們健康成長的可靠的引路人”④，即希望培養閱讀者的歷史意識、革命情懷、家國信仰和民族自信。《沫若自傳》的連環畫改編在取材上正符合政策導向和時代風尚。以革命家的故事作為青少年教育的樣本，一定程度上能規避歷史虛無主義的危害，也符合80年代整體狂飆突進、激昂向上的時代精神。“人物傳記故事編好了，對教育青少年一代，特別對幫助少年兒童在心目中樹立值得學習和效法的共產主義英雄形象，這對少年兒童成長是有好處的。”⑤1985年浙江人民美術出版社將近年來發表在《富春江畫報》上的優秀作品選編成冊，出版了《富春江畫報連環畫精選》，選篇包括革命家故事《周總理和放牛娃》、革命斗爭故事《飛奪瀘定橋》、外國名著《羊脂球》《茶花女》、神話故事《嫦娥》、近代政治家的故事《譚嗣同與變法》等，從中可見出版社對選題嚴格把關的態度。在連環畫自上而下的出版體系中，如何寓教于樂，通過這種廣泛流通的大眾媒介推進新時期的“新人教育”是全社會普遍關心的問題。

由此觀之，在80年代初期蔚為大觀的“連環畫熱”中，連環畫不僅是一種愉悅身心的通俗讀物，還是一種參與“低調啟蒙”的藝術形式，《郭沫若的故事》的改編和出版就是一例。郭沫若的“革命者”形象從傳記文學的描述中“脫穎而出”，經過連環畫改編的強化而更加整一、合軌，符合“主流”對理想人物的期待。郭沫若的“個人史”就在近代中國劇變的“大歷史”之中， 由此引出了一個“主體”如何與自己的時代相處的問題。作為“新青年”的范例，郭沫若的“歷史”正反映了20世紀初代青年在社會轉軌期確立“主體”意識的途徑，代表著一種“主體”超克時代的成功取向，“郭沫若的故事”因此成為可供借鑒的青年樣本和革命者樣本。對于青少年讀者而言，這種改編行為合乎“低調啟蒙”邏輯，這里的“啟蒙”寓意并不深遠，它所關心的是一種潛在的、日常的、微弱但持續的有關理想人格和正向價值觀的濡化作用，在潛移暗化中以頗具趣味性的通俗形式負載教育內容。除此之外，出版方與讀者之間還存在一種良性互動的關系，比如廣東連環畫界的代表刊物《周末》畫報獨辟蹊徑，通過設置“讀者來信”環節加強與讀者朋友的聯系與溝通，來信普遍關心的問題經編輯部篩選、整合后便有可能以專題形式出現在刊物上。畫報曾登載《如何看待人生、理想和前途？》的問題討論，“這是從眾多的青少年讀者來信中選出的具有普遍性的一個問題，旨在通過討論，澄清在一些青少年中關于這個問題的糊涂觀念”⑥。頗有新意的是，“讀者來信”有時因故事具有警示意義還被編繪成了連環畫發表在《周末》畫報上，這種取自日常生活又落腳于日常生活的友好互動一定程度上維系了讀者和刊物的情誼，同時表明通俗讀物也能在追求市場效應和負載教育意義之間取得平衡。

連環畫作為一種通俗讀物不僅受廣大群眾的喜愛，官方對此也青睞有加，頗為隆重地舉辦了全國連環畫創作獎。該獎于1963年首次舉辦，文革期間中斷，1981年重啟第二屆，周揚出席發獎大會并作講話，認為連環畫在“培養讀者對于藝術的欣賞能力，培養他的科學知識，培養他的歷史知識，培養他的現實斗爭知識”方面都是可以起很大作用的。”①官方一直積極引導連環畫的健康發展，支持同步開展理論建設，在官方的期待中，連環畫也應為“表現社會主義新人”服務，是眾多“啟蒙”材料中的一種形式。類似《郭沫若的故事》這一題材的改編本還有很多，它們既滿足了日常生活的休閑需求，又履行了官方托付的“低調啟蒙”的使命，尤其是對于青少年來說。當時間來到80年代中期，“原先遍布城鄉的小人書書攤，逐漸讓位于武俠小說的出租”②，這其中一部分是引領新趣味的休閑讀物，另一部分則是粗制濫造的快餐讀物。1985年之后，連環畫市場過度飽和，出版社收到的征訂數目快速下降，大量發行的重復選題的連環畫嚴重積壓。姜維樸等人對此憂慮重重，聯合發表了《連環畫出版上一些值得重視的現象》一文，呼喚業界人士重返現實主義題材和革命歷史題材的創作和出版。除了內部的復雜原因外，電視等新興媒介也對連環畫產生了強烈沖擊，此后，連環畫逐漸淡出熱鬧的圖像時代，相應的畫報也紛紛停刊或改制，一大批從業者開始轉向漫畫或其他藝術領域。連環畫的黃金時代悄然遠去，但從另一角度視之，它確實滿足過一代人的休閑需求、知識需求和精神需求，因此未嘗不能認為它是在完成自我的歷史功能后謝幕。