何以“滌硯”

[摘要] 本文將研究視角聚焦在王蒙《滌硯圖》的圖像元素及潛在母題的含義中，試圖以風格之外的繪畫元素，對隱藏在圖像背后的敘事邏輯進行闡釋。本文同時關注到《滌硯圖》受畫人“嵕山”的生平經歷與該畫圖像內容生成之間存在的潛在邏輯關系，嘗試為該畫主題與圖式的構成組建起一條可追溯至宋代院體畫的脈絡，以期撥正過往在有限視域下解讀王蒙畫作時形成的成見。

[關鍵詞] 《滌硯圖》 王蒙 余謙 林逋 觀望姿態

《滌硯圖》一直被學界視為王蒙繪畫技藝的巔峰之作。關于《滌硯圖》的最早評述可以追溯到董其昌在該畫左側縹綾上題寫的跋文：“王叔明《滌硯圖》，絕似所臨北苑《寒林鐘馗圖》，蓋具從王右丞得筆，真奇品也?！盵1]此段評述見于《石渠寶笈》，原跡已不得見。盡管無法確定該跋文是否確為董其昌所書，但跋文中的用筆指明了王蒙取法董源并追溯其至王維的繪畫風格。阮元在《石渠隨筆》中稱《滌硯圖》“此據（絕）真跡”[2]。徐邦達認為該畫筆法蒼勁，通幅滿布圓點，是王蒙繪畫的常見面目，并通過風格分析，推斷《滌硯圖》應作于元末，為王蒙中歲之筆。[3]啟功和王季遷也認為《滌硯圖》為王蒙真跡，并對這幅作品給予了高度評價。

上述鑒賞觀點主要依據的是畫作的筆墨特征。可以肯定的是，《滌硯圖》確為王蒙真跡。只是因為王蒙在該畫題款中僅書“《滌硯圖》，王蒙為嵕山作”九字，并未寫明創作時間及地點，所以研究其風格成為學界解讀《滌硯圖》的重要依據。本文將視線聚焦在筆墨之外的圖像元素，圍繞王蒙《滌硯圖》的生成展開一系列探討，以期還原并豐富該畫的畫史。

《滌硯圖》中缺乏文字信息，這使我們難以在圖像內容與受畫人“嵕山”之間建立聯系，然而可以肯定的是，畫中獨特的圖像元素、繪畫題材以及人物姿態都在明示今之觀者——該畫面的生成絕非偶然。因此，如果我們想要探尋《滌硯圖》是如何生成的，便要厘清畫中各個繪畫元素之間的敘事邏輯，從而挖掘圖像背后的歷史與情感關聯。

《滌硯圖》中的題款表明，此畫作是王蒙為他人而作。盡管王蒙沒有言明創作用意，但通過“嵕山”二字，還是可以從中讀出一些信息。筆者并非以藝術接受的角度推測“嵕山”借《滌硯圖》與王蒙達成了某種層面的雙向溝通，而是嘗試從王蒙的視角出發，對畫中信息進行提煉與解讀，以期還原《滌硯圖》的生成邏輯。

一、坐望云水：景觀與母題組建的隱義空間

《滌硯圖》為紙本設色山水畫，畫中千巖疊嶂、云氣氤氳，山石之間溪流縈紆，樹木繁茂且多為夾葉。畫面右下方有臨溪屋舍一間，掩映于樹石之間。屋中紅衣高士做觀望狀，屋外有一雙髻童子臨溪滌硯。溪中點綴小石，上綴蘆葦，左上方山坳處有殿宇，墻體用朱筆點染，營造出一派靜謐安然的隱逸氛圍。

當“嵕山”面對《滌硯圖》時會注意到哪些繪畫元素？危素在題王蒙《山水》卷時曾道：“此卷不越尋丈，而山川掩映，溪谷縈紆，林木淼茂，屋宇參差，仿佛有千里綿延之勢。”[4]危素此言指出了元人的觀畫習慣，即除了關注山巒水流外，林木植株也是觀者的重點關注對象。由此可見，林木植株成了組建《滌硯圖》敘事邏輯的關鍵切入點。

《滌硯圖》的近景與中景處布滿不同種類的喬木，除可辨認出枝條低垂綿長的柳樹外，其余樹葉頗為程式化，或為雙勾夾葉，或為“介”字點葉，難以憑借葉片形態辨認樹木種類。不過，從畫中樹木茂密的葉片及蓬勃的樹勢可判斷，畫中之景應非深秋至早春這一時期。樹木以外，畫面下方近景的堤岸與山石之間可見幾叢植物，其中生于建筑附近的幾株植物僅從筆墨勾畫的形態難以辨別其品類。畫面最下方山石間的一叢植物被刻畫得較為精細。根據該植物夾葉互生、莖稈向一側彎曲、莖稈梢部呈穗狀等特征，可辨認出此物為蘆葦。另外，從畫中蘆葦莖稈前端的穗狀結構可以判斷，蘆葦正值七月下旬至八月上旬的孕穗期，由此推測《滌硯圖》所描繪的是夏季之景。

這種以植物生長形態為依據確定畫中時間的方法，完全適用于對王蒙畫作的解讀。臺北故宮博物院藏王蒙《秋山草堂圖》中，堤岸處有多叢以點葉刻畫的蘆葦，葦稈頂端有細筆刻畫的條穗。該作描繪的便是八月上旬至下旬抽穗期的蘆葦。在故宮博物院藏傳為王蒙的《關山簫寺圖》中，畫面下方山石間亦有多叢蘆葦。畫家以雙勾作葉，葦稈梢處繪白花，可見描繪的是秋季開花期的蘆葦。這一特征剛好同畫面中的滿山紅樹相映成趣，符合人們的秋日印象。由此可見，王蒙的繪畫具有較強的紀實性。正如陳基評價王氏《臥云軒圖》時所言：“黃鶴山人最善畫，凡卉木煙霞山光水色，可以狀夫軒之盛者，慮無不曲畫其態?！盵5]

值得注意的是，《滌硯圖》中僅有一叢蘆葦。這種唯一性使得它在眾多聚集在建筑旁的植物中顯得尤為孤立。類似這種單獨出現一叢的蘆葦元素也出現在王蒙的《葛稚川移居圖》中。兩幅畫中的蘆葦似乎并非簡單的景觀布置，而是具有某種象征意義。筆者通過對王蒙畫作的詳細檢視后發現，蘆葦這一景觀元素見于《葛稚川移居圖》《云林小隱圖》《關山簫寺圖》《夏山高隱圖》等作品中?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》與《關山簫寺圖》中都出現了明確的宗教人物形象，其中前者描繪的是東晉道士葛洪攜家移居的故事，后者在中景處繪有佛寺及眾僧，近景山徑間還有兩位道士一并下山。僧道作為方外之人，與《云林小隱圖》《夏山高隱圖》中有關“隱”的題名共同揭示了這四幅蘆葦元素畫作的主題——退隱、隱居。

蘆葦這一圖像元素出現在隱逸題材的畫作中并非偶然，這源自其原本在文學作品中便象征“隱”。宋代時，蘆葦已承載與“隱”相關的文學意象。呂陶在《寄題洋川與可學士公園十七首·寒蘆港》中寫道：“悠悠江湖思，擾擾聲明累。溪上見蘆花，寧無慊然意?！盵6]詩人厭倦了為功名所累的生活，通過溪上蘆花表達了對江湖隱逸生活的向往。無獨有偶，張栻在《江南雜詠二十首·船齋》中言 “窗低蘆葦秋，便有江湖思”，[7]李石在《西江月·漁父》中言“小船橫系碧蘆叢。似我江湖春夢”[8]，黃庭堅的《次韻張仲謀過酺池寺齋》中言“我夢江湖去，釣船刺蘆花”[9]。從這些詩文中可見，蘆葦不僅作為一種植物或景觀出現，更被賦予了摒棄功名利祿、向往江湖隱逸之志趣。這種隱喻功能解釋了為何《滌硯圖》與《葛稚川移居圖》中的蘆葦明顯孤立于其他植物。作為圖像元素，蘆葦的隱喻功能已經遠超其作為景觀元素的視覺傳達功能。

此外，蘆葦在《滌硯圖》中僅有一叢，雖然從視覺角度來看略顯單一，但若將視線聚焦于圖像背后的隱逸意象，便可發現《滌硯圖》中對“隱”的表達不止于此。畫面左側中景山后有兩幢建筑掩映在叢樹之間，由灰瓦紅墻組成的一正一側的歇山式建筑常作為佛寺出現在王蒙的畫作中?！短咨綀D》《關山簫寺圖》中也有相同式樣的建筑?！稖斐巿D》中的寺宇雖然沒有前兩幅畫作中的佛寺刻畫得仔細、全面，但這種藏而微露的布置使得畫中佛寺更顯蕭疏出塵。佛寺作為宗教場所，以佛教的出世理念暗示著“隱”的生活狀態。因此，灰瓦紅墻的佛寺元素也常被王蒙運用在《夏山高隱圖》等與隱逸相關的畫作中，以此強化“隱”的主題。

與幾幅畫中出現的蘆葦和佛寺相比，《滌硯圖》中景處由右至左橫貫的云氣顯得尤為獨特，這是王蒙畫作中不常見的圖像元素。雖然王蒙的山水畫中不缺少云氣，但多數云霧是以留白的形式出現在中景與遠景之間，作為分割空間的一種巧妙手段。仔細觀察《滌硯圖》中景處的云氣，會發現其邊緣處有明顯的枯筆勾勒痕跡，并形成了一條含蓄的外輪廓線。王蒙又以淡墨對這層云氣以外的空間進行暈染，以周遭的黯淡突顯出云氣的體積感。那么，《滌硯圖》中特意表現的云氣以及遠處云山重重的視覺效果是否暗含某種深意？

目前存世的王蒙畫作中少見如《滌硯圖》這般云氣濃厚的畫作。不過，袁凱在至正二十五年（1365）所作《王叔明畫云山圖歌》或能以文字記述的方式再現這幅已經失傳的《云山圖》。詩中描述道：

有客來自高句麗，遺我一幅丈二紙。

纖白只如松頂云，光明不減吳江水。

藏之篋笥今七年，妻孥愛惜如紈綺。

至正乙巳三月初，王郎遠來訪老夫。

升堂飲茶禮未畢，索紙為畫云山圖。

初為亂石勢已大，橐駝連拳馬牛臥。

忽焉披地高入天，欲墮不墮令人怕。

其陽倒掛扶桑日，其陰積雪深千尺。

日射陰崖雪欲消，百谷春濤怒相激。

林下丈人心自閑，被服如在商周間。

問之不言喚不返，源花莫莫愁人顏。

老夫見之重嘆息，何由致我共絕壁。

王郎王郎莫愛惜，我買私酒潤君筆。[ 1 0 ]

袁凱的詩歌幫助我們重建了《云山圖》的一部分景象，這與王蒙在至正年末所作山水畫無甚差別。雖然袁凱在詩歌中并沒有描寫畫中云氣，但“云山圖”畢竟是元代的流行圖式，云氣在畫中會以何種形態出現或許已不必多言。與這一圖式相關的是畫作的主題。袁凱在詩中描述的閑適恬淡、身著商周服飾的林下丈人形象很容易令人聯想到隱士，譬如商周時期隱于首陽山采薇而食的孤竹國王子伯夷與叔齊。

事實上，云山與隱逸意象的關聯并非僅出現在王蒙畫作中。黃小峰曾指出，14世紀由層層云山構成的圖畫中隱含著諸多意象，如隱逸、思親、送別等。[11]彼時，被王蒙“索紙為畫云山圖”的袁凱因兵亂于元廷致仕，且拒不仕吳。他選擇隱居松江，處境與伯夷、叔齊甚為相似。因此，他在見到王蒙畫中以“云山圖”形式塑造的隱逸空間后，發出了“何由致我共絕壁”的感嘆，并對這幅具有隱逸意趣的畫作愛不釋手，提出以酒作為潤資。

此時再觀察《滌硯圖》橫貫畫中的云氣與遠景起伏不斷的云山，便不難發現王蒙如此布置之下的用意。蘆葦、佛寺、云氣三重具有隱逸意象的繪畫元素共同構建了《滌硯圖》的隱逸空間，并引導著觀者從隱逸視角解讀畫中意象與“滌硯”這一主題。

在《滌硯圖》中，云氣與佛寺之間有一條瀑布。瀑布從遠山發源，穿過云氣，從山石間垂直注下，在山腳處形成了一條蜿蜒的溪流。這條溪流圍繞著畫面近景處的茅屋，與瀑布構成了畫中的全部水系。茅屋中的主體人物身著紅衣，側臉望向山間瀑布的方向。瀑布或水流作為山水畫中常見的圖像元素，單獨出現時通常并不特指具體某種繪畫題材。然而在《滌硯圖》中，主體人物的觀望姿態以及其視線與畫中瀑布的對應，使得瀑布不再只是景觀元素，而是與主體人物共同構成了“觀瀑”這一圖像母題。

故宮博物院藏南宋李唐傳派作品《觀瀑圖》是目前可見最早以“觀瀑”為獨立題材的畫作。畫中左下兩位高士在樹下臨水而坐，一人側身，一人回首望向畫面右上穿過云氣自山間飛流而下的瀑布，形成了一種詩意般的隱逸空間。南宋畫家馬遠深諳“觀瀑”這類題材的畫法，《南宋院畫錄》記載其有《觀泉圖》一張：“長方絹本淡色，奇峰壁立，飛泉直泄。雙松下一客仰觀，童子二抱琴持釣具?！盵12]大量馬遠及其傳派的“觀瀑”題材畫作促進了相關圖式的形成。例如日本大阪市立美術館藏南宋《觀瀑圖》與臺北故宮博物院藏夏圭《觀瀑圖》中高士仰觀山間瀑布的圖式都屬于“觀瀑”題材。這些畫作中有幽深寂靜的山谷與盤曲蒼勁的古樹。在這種環境下，觀瀑者便以一位遠離俗世喧囂的隱者形象躍然紙上。

《滌硯圖》中的紅衣高士所望之處有山間瀑布和縹緲云氣，雖然受其姿態影響，我們無法判斷其所望之物究竟為何，但無須懷疑的是，無論是瀑布還是云氣，其中都蘊含著與隱居修行相關的意象。宋末元初的陳普在詩作《望云》中將觀望云氣同尋仙避世的隱逸生活關聯在一起：“幾愛山中云，杳靄起無跡。晴風吹綠樹，天節日已尺。悠揚幾片飛，出岫度絕壁。斂作蒼狗形，舒為鯤鵬翼。朝抹峨眉青，暮蘸滄海碧。江南與江北，蕩蕩恣所適。何如云中仙，避囂隱幽寂。采藥云下林，礪劍云上石。乘云騎茅龍，倚云吹鐵笛。我欲往從之，飄然不可測?！盵13]此外，元代中后期的玄教宗師吳全節也將望云作為重要的修行方式。[14]由此可見，至少在王蒙生活的時代，觀瀑與觀云均與隱逸志趣息息相關。

《滌硯圖》中的圖像元素為觀者營造出了一個充斥著隱逸氣息的場域，身處其中之人想來也非凡夫俗子。然而無論是觀瀑還是望云，這些與隱逸意象相關的行為都要通過畫中主體人物觀望的動作來體現。《滌硯圖》中的紅衣高士背對觀者，以側顏坐望的姿態表現自己的觀望行為，并引導觀者沿著他的視線與畫中別有深意的景觀元素相遇。背影側顏的人物形象在王蒙的畫作中較為罕見，不過這種姿態的人物形象卻常見于南宋院體畫，尤其是馬遠及其傳派的作品之中。人物觀望場景其實在北宋時期的山水畫中已有出現，如王希孟的《千里江山圖》中便可見游人臨泉觀瀑的形象，只不過彼時的觀景人物僅作為山水之間的點景元素，尚未形成獨立的圖像模式。到了南宋時期，觀望才作為一種圖式及獨立繪畫題材真正出現，并由院體畫家廣泛采用。在這些作品中，不同繪畫元素與人物觀望姿態相結合，形成了觀瀑、望云等一系列主題，傳遞出與隱逸相關的意象。畫中人物獨特的觀望姿態也成為一種帶有“隱”之意象的圖式。

二、和靖之姿：圖式與歷史塑造的視覺形象

南宋院體畫中呈觀望狀的人物通常不具備特定的身份暗示。所謂“隱士”身份，往往是通過解讀其姿態與周遭環境后得出的一個大致觀念。然而，在馬遠的特定主題畫作中，呈觀望之姿的人物形象通常具備比隱士更明確的身份，比如北宋時期的杭州著名隱士林逋。林逋的相關事跡可見于《宋史》。作為彼時的知名隱士，他被列入《隱逸傳》中：“性恬淡好古，弗趨榮利，家貧衣食不足，晏如也。初放游江、淮間，久之歸杭州，結廬西湖之孤山，二十年足不及城市?！盵15]林逋終身不娶不仕，喜種梅養鶴，自稱“以梅為妻，以鶴為子”并以此揚名，死后被宋仁宗追賜謚號“和靖先生”。

馬遠創作了大量以林逋觀梅為題材的畫作，如上海博物館藏《雪屐觀梅圖》、美國大都會藝術博物館藏《月下賞梅圖》、日本根津美術館藏《林和靖圖》以及日本出光美術館藏《林和靖探梅圖等》。這些畫作中的林逋形象大致可以分為兩類。一類是以《雪屐觀梅圖》為代表的“風帽林逋”形象。這里“風帽”是塑造林逋形象的重要元素，因該服飾的御寒功能可以指明畫中場景為梅花盛開的寒冷冬季，由此突出林逋冬日賞梅的雅趣。另一類是以《月下賞梅圖》為代表的“坐望林逋”形象。林逋背影側顏的坐望之姿引導著觀者找尋畫中的梅花，從而點明“觀梅”的主題。

馬遠之后，“風帽林逋”與“坐望林逋”圖式逐漸風靡，影響了其傳派以及夏圭、錢選等人的相關創作。然而，相近姿態的林逋圖式的涌現并不意味著王蒙在《滌硯圖》中沿用了馬遠圖式，也不意味著圖中人物的形象就等同于林逋。實際上，比起坐望之姿，梅花或梅樹這種特定的景觀元素才是構成林逋觀梅繪畫主題并確定其身份的關鍵。

《滌硯圖》描繪的是夏季景象，這為識別梅樹這一僅在嚴冬開花的元素增加了難度。雖然畫中高士所居之處生有大量闊葉喬木——其在形態上與夏季的梅樹相似，但由于標志性的梅花缺失，觀者難以判斷畫中之夾葉樹為梅樹。因此，僅憑視覺判定畫中的喬木為梅樹的條件并不充分。在這種情況下，作為《滌硯圖》主體人物形象的受畫人“嵕山”的生平經歷，便成了探究王蒙創作該畫時是否受到南宋院體畫中林逋圖式影響的重要切入點。

據徐邦達考證，《滌硯圖》之受畫人“嵕山”為元代儒學提舉余謙之字，[16]這應是參考了陶宗儀在《書史會要》中的記載：“余謙字嵕山，池陽人，官至江浙儒學提舉，善古隸?！盵17]有關余謙更為詳細的介紹出自《成化杭州府志》：“余謙號嵕山，其先咸陽人，后居池州。謙為文法典謨訓詰，書宗隸古，早為蒙古字學教授，改翰林國史院編修官，除江浙儒學提舉。為人廉方有才，每以風紀自任，其提舉學事頗嚴云?！盵18]

有關余謙的籍貫，《書史會要》中記載其為池陽人，《成化杭州府志》中則記載其祖居咸陽，后居池州，不過兩書均未提及余謙具體的生活地點。《金匱玉函經》刻本中有一條關于余謙的記載，是其參與該書重校工作后的自書：“平江余謙牧心恭重校?！盵19]這里的“平江”是蘇州在元代的古稱，這與《成化杭州府志》中所記余謙“為文法典謨訓詰”的經歷相吻合。由此可以推斷，余謙應為蘇州人，在升任江浙儒學提舉后于杭州任職，而杭州恰好也是王蒙在元廷擔任“理問”之所。[20]相同的任職地點為王蒙和余謙的相識以及《滌硯圖》的創作提供了地理層面的支持。

與《書史會要》的記載不同，《成化杭州府志》中記載“嵕山”為余謙之號，而非其字。與余謙同為翰林國史院編修的胡助曾贈詩《送余德撝南歸燎黃》給即將南歸祭祀的余謙，[21]詩中使用了“撝”字?！皳帧弊衷凇吨芤住分兄浮爸t遜”，《周易》曰：“無不利，撝謙?！盵22]這種命名方式在古代非常常見。不過，僅憑胡助的詩句和命名慣例尚不能確定“德撝”是否為余謙之字。真正確認余謙字德撝的材料來自元代錢塘人葉森所撰《林和靖先生墓堂記》，其中提道：

和靖先生墓在孤山，宋紹興間建四圣延祥觀，詔勿徙墓。后賈似道葺祠宇，命金華王庭書“和靖先生墓”五字表墓道，林泳為記。元僧楊總統徙延祥祠墓無預，至元己卯江浙儒學提舉余謙德撝，命西湖書院山長陳泌汝泉同森修葺之。復言于憲屬，以達憲到，楊公翼飛各捐奉助森。因偕士人陳子安、王思齊、朱信甫、韓伯清、朱晉齋、莫景行、張景仁、僧本初、如志，道流王眉叟、張伯雨作祠堂庖湢。而西湖書院特建一亭，錢唐尹趙名淵復建墓前屋。始于是年四月廿三日，成于五月十三日。是日祀以少牢，名其軒曰“鶴軒”，翼飛書扁。又得張南軒先生“梅軒”二字，揭諸亭。植梅數百本于山之上下。子安持一鶴為山中榮，因致告先生曰，昔人以先生游觀之所匪鶴不能，今人以先生神游之所亦匪鶴不能，故獻茲禽。[ 2 3 ]

葉森的記述為我們明確了余謙的字為德撝、號嵕山這一身份信息，同時再現了余謙在至元己卯（1339）為林逋修墓植梅一事。類似的記載還見于《西湖游覽志》：

放鶴亭，在孤山之北，嘉靖中，錢塘令王釴作。其巔有歲寒巖，其下有處士橋。先是，至元間，儒學提舉余謙既葺處士之墓，復植梅數百本于山，構梅亭于其下?？と岁愖影惨蕴幨繜o家，妻梅而子鶴，不可偏舉，乃持一鶴，放之孤山，構鶴亭以配之，并廢。[ 2 4 ]

余謙在至元年間為林逋修墓并非心血來潮，另有一則趣事記錄在元人楊瑀《山居新話》中：

元統間，余為奎章閣屬官，題所寓春帖曰：“光依東壁圖書府，心在西湖山水間?！睍r余嵕山為江浙儒學提舉，寫春帖付男置于山居，則曰：“官居東壁圖書府，家住西湖山水間?！迸紶栂喾嗫上惨病 2 5 ]

此記述交代了余謙的杭州居所位于“西湖山水間”，可以想見應是在西湖附近，而西湖附近的孤山也正是林逋晚年歸隱之所。林逋、余謙二人的居住地理位置相近，由此為余謙修葺林逋墓提供了充分條件。

比之地理位置這一外部條件，隱逸志趣及對林逋的欽慕更是余謙為林逋修墓植梅的內在動機。盡管文獻中沒有明確的文字記錄能夠證明余謙這個仕旅順利的文人有著怎樣的隱逸之思，甚至余謙在撰寫那幅與楊瑀所書內容相近的春聯時都不忘強調東壁圖書府是其“官居”之所、西湖山水是其“家”之所在，而沒有如楊瑀稱西湖山水間是其“心”之所在那樣充滿心寄林泉的隱逸之想。不過，既然不拘泥于個別字眼，而是將余謙為林逋修墓一事與其著手的另一次修葺事件進行橫向對比，那么余氏對林逋的追慕之情便可一目了然。

《西湖書院重修大成殿記》中記載了余謙主持修葺大成殿一事：

元統二年秋，大成殿東南角壞，葺之者不良于謀，因盡撤而治之，費浮而物窳，功未集而逋己積。泌來承乏竭，歲入不足，庚養既弗贍，教于何有？翰林余公謙、國子助教陳公旅提舉江浙學事，蓋深憂之。至元元年乙亥秋，魯郡胡公祖廣繇江西行省參知政事來為肅政廉訪使。凡工賈之未庚者，日訴于庭。乃詢于提舉，提舉白其狀。胡公矍然以為己任，即檄真定萬戶府鎮撫苻公倫核實其費，去其浮三之一。時浙東道宣慰使鐵木哥公來監憲司事，治書侍御史衛郡李公嘉賓參知江浙省事，胡公與之謀，俾儒司以浙右郡縣學書院羨財助之。憲司經歷程公文輝、知事徐公宗仁咸輔成之。憲司忽都海牙承贊唯力，于是宿逋清而繕修之事備矣。乃扁三賢祠曰“尚德”，徐公祠曰“尚功”，列志仁、集義、達道、明德四齋以居多士，立大小學以迪后進，辟思敬齋以為舍菜致齋之所。既成，士子言于泌，曰子之至，不幸承前人之弊，以弗寧于教養。幸茲底成，其可忘所自乎？宜紀諸石。嗟乎！圣人之道與天地同流，無適不在。學者來游于湖上，心溯乎洙沂，鳶飛魚躍，各極其造，圣謨洋洋，固在是矣。若三賢所以得祀者，亦以其立朝風節與隱居，以求其志，皆有關于世教也。然則篤意于是役者，豈無所謂而然哉？于是乎書。至元二年夏五月朔，山長陳泌記賓序前。[ 2 6 ]

可以看出，余謙在得知大成殿損壞后只是“蓋深憂之”，卻未做出任何與修葺相關的實際行動。直到至元元年（1335）秋，胡祖廣到任后，大成殿的修葺工作才得以啟動。此時距離余謙對大成殿“蓋深憂之”已過去一年。參考陳泌作此記時為至元二年（1336）五月，可知自胡祖廣參與修殿工程后，重修工程僅歷時半年便竣工，由此證明余謙對此事并不重視。相比之下，余謙在至正己卯（1339）為林逋修墓時，工程于當年四月二十三日啟動，次月十三日便修建完畢，募資后僅用時半月余便竣工。

陳泌在記錄重修大成殿一事時，有意突出胡祖廣參與工程前修殿工程進度緩慢的客觀因素，如“葺之者不良于謀”“歲入不足”等，不過這些或許只是文人的春秋筆法罷了，類似的記錄也見于葉森的《林和靖先生墓堂記》。他對蕃僧人楊璉真迦盜掘林逋墓之事[27]以“元僧楊總統徙延祥祠墓無預”草草幾字就輕描淡寫地略過。

總而言之，從文獻角度來看，余謙與林逋之間的聯系不僅限于地理位置，更在于余謙對林逋的崇敬以及對隱逸的追求。余謙為林逋修墓植梅之事發生在至正己卯年（1339）。楊維楨《送王叔明理問》一文可證，王蒙是在至元三年（1337）前后于杭州出任理問一職。關于余謙的這樁軼事，王蒙定會知曉。因此，筆者認為王蒙似乎刻意在《滌硯圖》中塑造了與南宋院體畫中常見的林逋形象相似的紅衣高士。高士背影側顏的坐望姿態與余謙追慕的林逋形象產生了重疊，從而使受畫人在觀看《滌硯圖》后極易產生共鳴。

三、解構成見：畫境與畫題背后的邏輯重構

需要進一步探討的是，王蒙既然有意將余謙類比林逋，為何畫中只見夾葉樹木，而未見同林逋關聯更緊密的梅花圖像？盡管在王蒙存世的作品中未出現梅花這一元素，但他顯然對梅花有著較為深刻的認知。他在題金人王澹游《歲寒三友圖》時曾賦詩描述梅花：“房山仙人清似水，醉倚長松吹玉笙。梅花如雪孤鳳冷，明月丹霄天籟生?！贝送猓€評價梅花道：“澹游舉筆便自天然，絕無一點塵俗態。梅花雖不逼真，要之北客不見江南繁花亂蕊，稍生澀耳?！盵28]從中可以看出，王蒙敏銳地指出了王澹游在畫梅花時有生澀不真的寫實問題，這說明他對梅花有著較為細致的觀察和體會。事實上，王蒙畫中之花的確精細逼真。例如在他贈予舅父沈玉泉的《花溪漁隱圖》中，右下近景處可見大量精細刻畫的五瓣桃花，這證明王蒙知曉梅花的畫法，并且完全具備描繪梅花的能力。

在《滌硯圖》中，蘆葦的形態表明畫中所繪為夏季景象，而非梅花盛開的冬季。那么，王蒙為何不將畫面設定為冬季雪景，并在畫中加入梅花，以強化隱逸空間中的主體人物與林逋形象之間的契合程度？筆者認為原因有二。第一，在現存的王蒙作品中，描繪雪景的畫作極為罕見，唯一與王蒙有關的雪景圖《岱宗密雪圖》是他晚年擔任泰安知州時創作的作品?！端挠妖S畫論》提及王蒙時有如下記錄：

洪武初為泰安知州，斫事后正對泰山，叔明張絹素于壁，每興至即著筆，凡三年而畫成，傅色都了。時濟南經歷陳惟允與叔明俱妙于畫，且相契厚。一日胥會，值大雪，山景愈妙，叔明謂惟允曰：“改此畫為雪景如何？”惟允曰：“如傅色何？”叔明曰：“我姑試之?！奔匆怨P涂粉，然色殊不活。惟允沉思良久曰：“我得之矣?！睘樾」瓓A粉，張滿彈之，粉落絹上，儼如飛舞之勢，皆相顧以為神奇。叔明就題其上曰：“岱宗密雪圖。”[ 2 9 ]

文中提到王蒙與友人陳惟允合作《岱宗密雪圖》一事，并得知其原本想畫的并非雪景，而是因彼時“值大雪，山景愈妙”，于是在友人的提議下即興改作。在改繪雪景的過程中，王蒙嘗試以筆涂粉，可惜效果不佳，最后是陳惟允用小弓夾粉作彈粉進行繪制，才將雪景圖改繪成功。由此可見，王蒙實際上并不擅長繪制雪景，缺乏相關的經驗及技巧。這幅王蒙名下唯一的雪景圖并非完全出自王蒙之手?！夺纷诿苎﹫D》作于王蒙任泰安知州期間。據黃杰考證，王蒙應在洪武元年（1368）秋應明廷之征。[30]這表明，他可能在與陳惟允合作創作《岱宗密雪圖》后才習得繪制雪景的方法，因為他至少在入明以前是不會的。這便解釋了他在創作《滌硯圖》時為何不作雪景和梅花。第二，筆者認為王蒙在《滌硯圖》中不刻畫梅花以突顯林逋觀梅的圖式，是因為該畫主題明確為“滌硯”而非其他，以“坐望林逋”形象刻畫圖中主體人物僅是為了迎合受畫人的手段。

至于王蒙為何將童子臨溪滌硯作為該畫主題則值得探討。滌硯即洗滌硯臺。在文學作品中，這一行為常與書畫活動相關。例如北宋李若水在《秋懷》中言“呼兒滌硯酬佳句，試我胸中隱隱雷”[31]，其中體現了“滌硯”與“酬佳句”之間的邏輯順序。張煒《試宣毫》中亦有相似描述：“呼童滌硯淬瑿玉，催我紙上云煙生?！盵32]南宋范成大在《扇子峽》中也提道：“聊將滌硯濡我筆，恍惚詩律高巉巖?！盵33]此外，顧盟在題倪瓚《遠山涌翠圖》中寫道：“偶因滌硯寫從容，點染那能似畫工。千載風流誰可擬，令人猛憶米南宮。”[34]同樣是題倪瓚之畫，王蒙在倪瓚《云林惠麓圖》中也使用了“滌硯”一詞：“八月梁溪新書霽，溪南溪北水交流。徵君滌硯臨池后，貌得灣碕幾樹秋?！盵35]不過，這兩則與“滌硯”相關的題畫詩雖然均出現在倪瓚畫中，但并不能代表倪瓚之畫與“滌硯”相關。這里的“滌硯”只是文人表達與書畫相關內容時的一個慣用詞而已。

“滌硯”一詞在宋元時期的詩文中頻繁出現，暗示文中蘊含著潛在的書畫活動和文人空間?！稖斐巿D》中“滌硯”的圖像元素以及近景茅屋中依稀可見的書與花瓶恰好契合了受畫人“嵕山”善古隸的文人身份。據記載，余謙在至元二年（1336）就曾用隸書為西湖書院寫碑。[36]因此，雖然王蒙在創作《滌硯圖》時通過各種繪畫元素強調了畫中的隱逸空間，并通過“坐望林逋”圖式引導受畫人余謙——這個追慕林逋并為其修墓植梅之人——去發掘圖像元素背后的隱含意義，但最后還是以“滌硯”作為該畫之題。這是因為畫中紅衣高士的原型終歸不是林逋，而是儒學提舉余謙。

饒有趣味的是，與文學作品中“滌硯”的高頻出現相比，圖像中的“滌硯”元素與主題在王蒙生活的時代僅見《滌硯圖》一幅，直至明代以后才逐漸增多。例如，臺北故宮博物院藏明人陳祼的《洗硯圖》中描繪了一童子手中持硯向水流處行進的場景。臺北故宮博物院藏傳仇英《園林清課圖》中也出現了童子將硯中墨汁倒入池水的景象。弘仁《疏泉洗硯圖》中則可見一位雙髻童子手中持硯臺，盡管畫中未展現其洗硯的動作，但該畫“洗硯”的題名以及距童子不遠處的水流皆暗示著即將發生的滌硯之舉動。筆者無意將上述明清畫作中的童子“滌硯”圖式同王蒙《滌硯圖》進行簡單關聯，不過王蒙《滌硯圖》后涌現出的相近的“滌硯”圖式確實為我們研究這一圖式的流傳脈絡提供了一些有價值的線索。

假如王蒙是“滌硯”這一主題及圖式的開創者，那么究竟是哪些因素促成了其創作具有開創意義的《滌硯圖》？這個問題頗有些“知識生成”的意味。盡管目前在元代繪畫中尚未見“滌硯”主題及元素的圖像與文字記述，但據《珊瑚網》記載，宋徽廟題院畫冊中有一幅名為《滌硯仕女圖》的畫作，上錄趙佶題詩：“軟繡屏風小象床，細風亭館玉肌涼。含情學寫鴛鴦字，墨洗蕉花露水香?！盵37]不過，首載該詩畫的《珊瑚網》已是明末之書，不知此畫是否為后世偽作。倘若北宋院畫中確有此《滌硯仕女圖》，則有必要以一種新的視角去解讀王蒙的畫作。

關于王蒙，歷來多稱其師法王維、董源、巨然、趙孟等人。例如，王蒙同時期的夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載：“畫山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可喜?！盵38]明人王世貞稱：“叔明師王維，濃郁深至。”[39]姜紹書評價王蒙師法巨然，墨法秀潤。[40]董其昌指出：“王叔明畫，從趙文敏風韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外?！盵41]清人王時敏更是提出了“山樵畫全師北苑”[42]的排他觀點。

盡管眾家對王蒙山水畫的取法意見有所不同，但無一例外地將其歸于文人畫這一群體之中，并無形之中將其與另一群體——院體畫家對立起來。然而，正如筆者在前文中的解讀，《滌硯圖》中的主體人物形象與觀瀑等題材無不展示了王蒙在運用文人畫筆墨風格塑造山水之境的同時，也在延續宋代院體畫的傳統。甚至該畫的“滌硯”主題，或許也初見于北宋院體畫——王蒙有借鑒于此的可能。

二元對立是中國古代繪畫評品中常見的模式，肇始于文人畫意識，到晚明經由“南北宗論”的發酵后進一步深化。因此，如何解構古人的讀畫及評畫范式，并以中立且全面的視角檢視王蒙乃至整個被標簽化的畫史，是一個值得深入探討的話題。王蒙這幅贈予“嵕山”的《滌硯圖》正是以新視角拆解被標簽化畫史的一個合理窗口。

四、結語

通過對王蒙《滌硯圖》中蘆葦、佛寺、云氣、瀑布、高士等圖像元素的討論，本文就《滌硯圖》中隱逸空間的塑造以及宋代院體畫中觀望圖式之間的互動關系，提出了一些基于圖像視覺性的新見解。受畫人余謙作為林逋的欽慕者，在《滌硯圖》中扮演著連接南宋院畫“坐望林逋”圖式與該畫主體人物坐望形象之間的關鍵角色。因此，《滌硯圖》中描繪的也不僅是一個單純的隱逸空間，而是一個由文學意象與歷史事件共同構筑的文化空間。元代與“滌硯”相關的主題及圖式資料尚不清晰，相關著錄十分有限，因而本文對這一主題的探究還很粗淺，尚無法梳理出一條歷史中以“滌硯”為線索的完整脈絡。不過可以肯定的是，宋代院畫中的“滌硯”主題及其流傳有序的圖像形式為王蒙創作《滌硯圖》提供了重要參考。這有助于糾正元以降僅以筆墨風格品評王蒙畫作的排他觀點。在被文人畫意識所主導的藝術評判體系中，對王蒙的重新評價勢在必行。這不僅有助于我們了解隱藏在王蒙畫作風格之下的社會歷史信息，也有助于我們了解母題與圖式的歷史演變過程。

注釋

[1]石渠寶笈續編·淳化軒[M]//秘殿珠林石渠寶笈合編·第六冊.上海書店，1988：3245.

[2]阮元.石渠隨筆[M].錢偉疆，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2012：84.

[3]故宮博物院，編.徐邦達集（九）[M]//古書畫過眼要錄·元明清繪畫.北京：故宮出版社，2015：129-147.

[4]盧輔圣，主編.諸家論王蒙輯錄[M]//王蒙研究·朵云（第六十五集）.上海書畫出版社，2006：307.

[5]參見四庫全書本陳基《夷白齋稿》卷三十一。

[6]北京大學古文獻研究所，編.全宋詩·第12冊[M].北京大學出版社，1998：7822.

[7]北京大學古文獻研究所，編.全宋詩·第45冊[M].北京大學出版社，1998：27935.

[8]唐圭璋，編.全宋詞[M].北京：中華書局，1965：1300.

[9]北京大學古文獻研究所，編.全宋詩·第17冊[M].北京大學出版社，1998：11355.

[10]參見四庫全書本袁凱《海叟集》卷二。

[11]黃小峰.從官舍到草堂——14世紀“云山圖”的含義、用途與變遷[D].中央美術學院，2008.

[12]佚名.南宋院畫錄[M]//于安瀾，編.畫史叢書.上海人民美術出版社，1963：139.

[13]參見明萬歷三年（1575）薛孔洵刻本陳普《石堂先生遺集》卷十六。

[14]參見元刻本配明刻本劉大彬《茅山志》卷之三十一。

[15]參見武英殿本脫脫等人編《宋史》卷四百五十七。

[16]同注[2]。

[17]參見四庫全書本陶宗儀《書史會要》卷七。

[18]參見明成化十一年（1475）刻本陳讓修、夏時正纂《成化杭州府志》卷三十七。

[19]參見清康熙五十五年（1716）陳世杰刻本張機《金匱玉函經》卷五。

[20]馬季戈.王蒙的生平及其藝術[M]//盧輔圣，主編.王蒙研究·朵云（第六十五集）.上海書畫出版社，2006：9.

[21]參見民國時期金華叢書本胡助《純白齋類稿》卷八。

[22]參見四庫全書本趙汝梅《周易輯聞》卷二。

[23]參見收錄于林逋《和靖詩集》的葉森《林和靖先生墓堂記》。

[24]參見四庫全書本田汝成《西湖游覽志》第二卷。

[25]參見四庫全書本楊瑀《山居新話》卷一。

[26]同注[18]。

[27]參見明萬歷三十七年（1609）修《萬歷錢塘縣志》，清光緒十九年（1893）刊本。

[28]參見民國九年（1920）武進李氏圣譯樓鉛印本吳升《大觀錄》卷十五。

[29]何良俊.四友齋畫論[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書·第3冊，上海書畫出版社，1993：871.

[30]黃杰.王蒙入明知泰安州考[J].榮寶齋，2018（3）：53.

[31]參見四庫全書本李若水《忠憫集》卷三。

[32]參見四庫全書本陳起《江湖后集》卷十。

[33]參見四庫全書本范成大《石湖詩集》卷十九。

[34]參見清乾隆五十八年（1793）長洲吳氏古歡堂刻本吳翌鳳輯《元詩選》卷十二。

[35]參見四庫全書本倪濤《六藝之一錄》卷四百。

[36]參見清道光四年（1824）刻本阮元《兩浙金石志》卷十四。

[37]參見四庫全書本汪砢玉《珊瑚網》卷三十七。

[38]參見明崇禎間虞氏汲古閣刻清初匯印津逮秘書本夏文彥《圖繪寶鑒》卷五。

[39]參見明萬歷十七年（1589）武林樵云書舍刻本王世貞《新刻增補藝苑卮言》卷十二。

[40]姜紹書，劉璋.無聲詩史·皇明書畫史[M].張裔，校注，羅世平，主編.太原：山西教育出版社，2015：4.

[41]參見四庫全書本董其昌《畫禪室隨筆》卷二。

[42]王時敏.煙客題跋[M].上海人民美術出版社，1986：47.