循方逐向

[摘要] 青銅器類型多樣，空間表現形式極為豐富，其中強調方向的重要性是其空間造型的重要特點。具體器型在器物各方向的造型營造具有獨特的形式意味。青銅器的方向特征可以概括為角度和面向、頂與底、垂直與水平、“四方八位”等維度。這一系列空間關系不僅包括器型的空間布局與形塑，也涉及觀念的轉化。

[關鍵詞] 青銅器 器型 空間造型 方向 “四方八位”

方向作為劃定空間的一種坐標形式，在人類早期生產和生活中具有重要意義。前、后、左、右、上、下可構成一個完整的三維空間。從地理概念來說，即東、南、西、北、天、地可構建一個具體的空間領域。這種空間意識不僅體現在我國古代的城市規劃、宮室建筑、陵寢布局中，也表現在巫術占卜、禮儀制度、器物制造中。《周禮·春官·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”[1]可見最晚至周代，古代先民已將器物與方位聯系在了一起。除了這種象征性的聯系外，更多器物對方向空間的表現是通過具體造型來呈現的。商周至秦漢的很多青銅器在方向空間上的營造，不僅反映出制器者較為突出的造型意識，也折射了特定歷史時期的社會思想與觀念。

青銅器的方向可以直觀地理解為器物的頂面、底面和周圍的不同面向。要判斷器物的正確朝向，需要將其置入原本的使用環境下觀察，只是依托現有材料很難做到這一點。當然，并不是所有青銅器都有所謂的“正確”朝向。考量器物的方向，主要是從造型角度來辨析其形式語言。這里的面向可能是器物展示其特征最為充分的角度，也可能是面向觀者或面向器物主人的特定方向。很多學者注意到，器物的造型與其朝向形式有差異。巫鴻就論述過二里頭銅爵的面向問題。[2]岳洪彬則對殷墟青銅器紋飾的方向展開過研究。[3]張翀關注到了角隅作為青銅器營造的特殊方式所具有的造型意義和體現出的造物觀念。[4]

青銅器如何通過造型強化和表現方向空間是我們要分析、討論的基本問題。器物的空間并不是均質的，不同角度會呈現出完全不同的形體關系，因而空間也有了質的差別，這一點在雕塑中表現得尤為明顯。人類從早期用單向度球代表體積過渡到用二向度棒形物體來造型，說明雕塑家已經學會掌握一個方向。[5]就西方古典主義人體雕塑而言，雕塑家會有意識地強化在某一個方向看到的形體關系，把最佳角度留給人物正面，以使其更具表現力。由此可見，雕塑的空間有明顯的面向差異。器物同樣具有這種方向空間的表現意識。比如，大量彩陶紋飾都集中在器物的上半部分，這是因為這個方向是觀者最容易觀察到的部分。這些彩陶不管是制作還是使用，人們的觀察視線皆接近45度角，因此作為頂面的器物肩部就成為其身上最大的一個視域。[6]

中國傳統器物秉承著“制器尚象”的原則，這里的“象”不僅是通常理解的萬物之象，更指抽象層面的“卦象”。所謂卦象，可以理解為事物表象背后的一種規律和觀念。[7]古代的式盤將宇宙觀演繹為數學圖譜，并標示了“四方八位”。這種觀念最早可追溯到五千年前的凌家灘文化。凌家灘遺址出土了長方形玉版，其正面中心刻有套疊的兩重圓圈，內刻“八圭”，中心小圓內刻“八角方心”圖案，即一種明顯的四方四隅紋飾。學界普遍認為該器物方圓結合，是對“法天象地”的體現。[8]正是出于“制器尚象”的觀念與“四方八位”的劃分，圍繞器物一周的空間有了不同的方向性意義。因此，器物的面向與角度、頂與底的空間特性、水平與垂直的造型形式、面與面交接的角隅營造都有了更加豐富的內涵。

一、角度與面向

方向作為一種空間秩序，在器物中也表現為展示與觀察的適宜角度以及與之相應的對稱原則和結構規律。我們的眼睛對事物的觀察是有選擇性的，同時對形象的記憶和描述也是有差異的。以奔跑的馬為例，我們不太容易從正面去勾勒其形象，其側面輪廓反而比較容易被記住。同樣地，很多器物也會有容易辨識的特定輪廓形態。這個特定輪廓形態即器物的最佳呈現角度。

就二里頭遺址出土的網格紋青銅鼎而言，其鑄造水平和造型尚處于起步階段。鼎有三足，這意味著整個器物可以按照120度角進行均等的區域劃分，而展示最充分的角度就是位于視線中心的一足，另外兩足則呈對稱狀分布左右。然而值得注意的是，該器物的兩耳并非同樣作中軸對稱狀分布，而是一耳與一足成垂直線。[9]我們在觀看時，如果以兩耳為中心對稱去觀察，會發現三足就不再是中心對稱。因此，我們看到商早期很多獸面紋鼎的角度始終無法進行更加充分的展示。不過，這一現象在商代中晚期以后發生了改變，大量的鼎都做到了中心軸對稱，比如婦好鼎、亞址鼎等。同時，器身也以三足120度分割空間，布滿中心對稱的獸面紋，扉棱也恰如其分地起到了分割區域的作用。由此，紋飾、器型皆以最全面的角度展示了出來。在青銅器從實用器向禮器轉變的過程中，展示和象征功能變得越來越重要，因而面向觀者的角度也變得越來越慎重。凸起厚重的扉楞除了用于彌補焊縫的缺陷外，更多是對視線進行框定，以使觀者在面對這些器物時能聚焦扉楞所分割的中心區域獸面紋。

有一些青銅器基于實用和禮儀功能形成了自身的造型特點。此類造型需要依托特定的展示角度。比如二里頭遺址出土的乳釘紋銅爵有著窄長流、尖長尾，流口處有一對釘帽形矮柱。其為束腰、平底，下有向外撇的三棱形細足，器身一側有鋬。爵這一類器物因為流和尾的延展，形成了一個側面的器型角度。鋬與一足呈垂線分布，可以看到三足的支撐與器型展開了相互適應的角度。與鋬相對的一側器身腹部均勻裝飾有五顆乳釘紋。乳釘紋的裝飾并不是環繞器身一周，而只是裝飾一側，這或許可以說明器物有著自身特定的觀賞角度。巫鴻對此也有討論，認為“這只爵的夸張、復雜的外形所顯示的，是它的作為實際容器的功能性讓位于它的作為禮儀用具的展示性”[10]。就爵的使用而言，飲者右手持鋬，流正對其面部，其手部由此也成為遮擋器物的一種“裝飾物”。因此，器物側面不管是造型還是裝飾，都成為制器者著重注意的面向。這種極具器物形象特征的輪廓剪影形態很早就得到了認識和發展，其中在婦好鸮尊、司母辛觥等象生青銅器上的表現尤為突出。就動物造型的尊、觥等器物而言，頭的朝向成了器物方向的參照，身體的側面與器物的器型有效結合成了一個整體。尤其是觥一類的青銅器，因為前有流、后有鋬，所以最佳觀賞角度留給了器物的側面。

與方形青銅器擁有明確的面向不同，圓形青銅器需要制器者設計面向與角度。象生青銅器因為動物自身的頭尾關系，所以也有了相應的朝向關系。有一類青銅器的造型則用對稱形式構建了雙頭雙身相背立的形式，比如常見的鸮卣——兩個反方向頭使得器物得到了均衡的視覺呈現，器身與鸮身的結合渾然一體。商代晚期的雙羊尊更是這一造型原則的典范之作。制器的匠人既考慮了器物的象生特點，又在一定程度上結合了原本的器型，使這一類器物的造型特點突出，同時顯得周正、典雅。

二、頂與底

大量容器類青銅器的頂面通常是器口或者器蓋，底面則指與地面接觸的足底，也可以是另有支撐足的器身底面。頂面和底面都是觀者的視線不那么容易照顧到的面向。以絕大部分的雕塑為例，人們不會特別考慮其頂面與底面，尤其是體量超過人自身尺度的雕塑，其底面通常不會被人們過多注意，而頂面又往往在視平線之上，也不容易被關注到。此外還有一個更重要的原因，即人們的視覺通常對垂直于地面的形體更為敏感。然而，器物有其自身特點，比如體量不會特別大，頂面或上半部分的形體空間更容易被關注。再者，器物的實用功能也決定了其幾乎不可能純粹被當作一件觀賞性的藝術品而長期陳列在某個固定地點。因此，挪動、使用、清洗等都可能會使器物的底面被察覺到，底面空間也就不再構成一個完全被遮蔽的空間。此外，像底面這樣不容易被直接感受到的空間也給制作者或擁有者提供了一個相對隱蔽且具有拓展性的空間面向。

對頂面空間加以利用與塑造的青銅器有很多，代表性器物有商代青銅人面盉。其人面形器蓋與寬腹的器身組成了一個矮矮胖胖、頗有幾分滑稽之趣的形象。相較于商代晚期大禾方鼎的人面紋以浮雕形式裝飾于四個立面，商代青銅人面盉在空間層面更有特點。其器蓋為人面形，頭頂兩側有龍角，圓臉尖頜，肥唇闊口，碩鼻粗眉，臣字眼凸起，兩耳有孔，額頭有紋，表情在驚愕之余帶有幾分木訥，頗為奇異。從水平方向出發，能清晰看到人面是空間壓縮后的浮雕效果。器身寬而矮，器底有圈足，胸前有凸起于器身的管狀流，兩側有兩只獸面貫耳，器身遍布云雷紋、回紋和龍紋。仔細觀察器蓋與器身的關系，會發現人面器蓋仰面朝天，雙目呈凝望狀。相比整個器物的敦實，面部反而略顯扁平。這種形體的擠壓使頂面空間沒有脫離整個器物的器蓋空間而變得突兀起來。從人面后腦勺處能夠看到頭部和身體的聯結，器身有一蜷曲而下的龍體盤旋環繞，與龍角人面的頭部形成了一個整體。工匠非常巧妙地運用了圓雕和浮雕語言，再結合器物頂面與立面的空間形態，制造了這件別具一格的器物。

人面盉的器蓋與器身呈水平垂直的相交關系。垂直結構中的人面被設計成了水平狀器蓋，頭部形體被隱去，只保留了朝上的面部，與自上而下的觀者視線形成了一種“對視”。這種視角下的頭部與身體空間從視覺上看必然會被大大壓縮。盡管器物從側面看上去顯矮、顯胖，但從頂面看下去卻是意趣盎然。再比如觥一類的器物，其器蓋頭部通常是動物頭部形象的圓雕，尾部則是以浮雕形式裝飾的獸面，蓋的中脊有時還有立體圓雕形式的動物蓋紐，起到抓手的作用。顯然，當我們從側面去觀察器物時，無法看到器蓋頂面獸面裝飾的全貌，而當我們從頂面欣賞蓋尾獸面時，側面觀看的圓雕動物和器蓋頭部造型又變得不再明晰。由此可知，制器匠人關于器物不同部位和方向的造型設計有著不同的空間考量。

器物的底部通常也是不易看到的地方，設計、刻畫的圖像或銘文必然有特殊含義。我們知道，明清時期很多器物的底部都有款識，記錄了器物的生產單位和年代。先秦時期一些器物的底部也刻畫有字符和紋飾，如常見的龍、蛙、龜等。漢學家艾蘭認為，器底上的這類動物形象與水下“陰間”的觀念有關。楊曉能則認為其既有紋飾的裝飾作用，又有銘文的記錄功能。[11]總之，器物底面半隱半顯的空間既具有特殊性與可感知性，又具有功能性和觀念性。當器物被當作實用器時，主要置于水平界面之上，底部空間隱蔽不可見，只有人們拿起它上下顛倒并特意觀看底部，才能有所發現。“底”與“地下”，分別代表著不易見與不可見。二者在知覺層面上具有某種連接，即便器底的魚、蛙圖像不是水下“陰間”的象征，也是另一重空間的延伸。

虎食人青銅卣也被稱為“虎卣”，一件收藏于日本京都泉屋博物館，一件收藏于法國巴黎賽努奇博物館。二者在尺寸、造型、紋飾等方面極為相似。虎卣的造型奇詭——虎張開大嘴，人抱著虎看向觀者。器物上有提梁，底部兩足和一尾呈鼎立狀。頂部器蓋上有小鹿圓雕，既凸顯了頂部空間，又起到抓手的作用。在視覺層面上，虎頭作為核心表現對象，體量感和造型感很強，虎口之下的空間凹陷正好使人的頭部得以在虎嘴的陰影下顯露出來。人虎相抱，空間被壓縮，器身由此顯得更加渾然一體。底部的線刻龍形圖案是一個俯視視角下的形象，與通常器物表面的側面形象截然不同。相較于器身紋飾以浮雕形式進行塑造和表現，器底的線刻圖像似乎保留了一種更為原始的刻畫傳統。由此可見，底部是制作者特意安排、設計的空間。這個空間有著特殊的性質，甚至只是給該器物的真正擁有者所準備，是一個充滿無限想象的世界。我們從這種對器物方向空間的設計可以看出，古代先民在制作重要器物時只是將實用功能作為構型的基本出發點，觀念與審美才是更重要的考慮因素。

頂面與底面在造型上并不是等量的對應關系，一個視覺樣式的上部和下部如果是相同且平分的，則下部往往會顯得略輕或略短于上部，因而需要在下部增加“配重”以達到平衡。增加底部的體量與降低重心都能增加物體的沉重感：“通過把重心降低，達到使作品的物理空間的非對稱性一致起來。”[12]上文談到的人面盉將頂面的人面空間壓縮，使器身腹部的重心下移，寬度大于面部的整體寬度，加上短而寬的圈足，頂部與底部的關系達到了一種視覺上的和諧與平衡。

三、水平與垂直

水平空間既指橫向的延展空間，又指與地面平行的縱深空間。垂直空間則指垂直于地面的縱向空間。我們熟悉的很多雕塑都是垂直狀的圓柱形，這其實和人們的觀看經驗有關。地球上的很多物體為了克服地心引力，都和地表的水平面相垂直。因為人們的雙眼是水平的，視域也多呈水平移動，所以垂直向上的事物更容易被捕獲和察覺。垂直方向的向上延展也暗含了一種向上生長或溝通天地的力量。當然，這種對垂直空間的探索很多時候是人們自然萌生的直覺與習慣。水平空間延伸的實踐則因為遮擋與透視，會在視知覺層面帶給人們更多的不確定性。

器物垂直與水平方向的空間并不是單純美學意義上的形式空間。就青銅器而言，水平與垂直方向的空間表現主要體現在器型與雕塑造型之間的關系上。其既包括器身水平方向的伴生裝飾，又包括器物造型中的垂直構型。當然，水平與垂直的方向空間大多數時候都不是孤立存在的，而是相互交融的。

水平方向空間也體現為放置器物與地面平行的臺面或桌面空間的調動和拓展。刖人守囿銅挽車就是這樣一件設計巧妙的青銅器。整個器物體量不大，甚至可置于手掌之上——這決定了其具有賞玩性。器物的主體部分是方盒形車廂，前面有門，門上鑄一遭受刖刑的裸人，拄杖扶門閂，門可開啟。車廂四隅和車壁上鑄有伏獸。頂部有可以打開的廂蓋，蓋中間蹲立一猴子作為蓋紐，前后有四只能夠靈活轉動的鳥。鳥身內部設有一個可以轉動的頂針裝置，只要用嘴一吹，小鳥就能輕盈地旋轉起來。車廂下有兩只伏虎，虎前后足各挾一個小車輪，與車廂后端的兩個大車輪形成了一個動態平衡的裝置。整個器物裝飾有虎、猴、鳥等14個動物形象，設計了15處可以活動的部位，構思奇特，制作精巧。作為抓手的蹲猴與靈活轉動的四只鳥將廂蓋的水平空間營造得生趣盎然。此外，不管是挽環牽引，還是用手輕推，桌案或臺面的水平空間都能被延展和激活。

博山爐是一種垂直結構的器物，基本的結構樣式如豆形器一般，上部為錐形球狀體，下部為縱向造型連接柱，底部則是略寬于爐柄的座式造型。比如滿城漢墓出土的西漢中期力士騎龍博山爐由圓形爐座、力士騎龍形象爐柄、圓形爐身、錐形爐蓋組成。爐蓋分成上、下兩層，上層頂部為流云環繞的層巒疊嶂，虎、熊、羊、人等分布其中。下層鑄有龍、虎、朱雀、駱駝等形象，穿插以草木、云氣紋。垂直上下的布局與水平環繞的構圖關系使得博山爐的主題內容得到了非常巧妙的體現。東晉葛洪《西京雜記》曰：“長安巧工丁緩者，為常滿燈，又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動。”[13]“九層博山香爐”意味著器型結構呈縱向造型趨勢。雖然水平方向的圖像只能以一個面朝向觀者，但制器者進行了鏤空處理，不僅有利于香氣的散發，還打破了前后空間的遮蔽性。漆黑的孔洞在一定程度上變成了亮光的空洞。透過這些孔洞，觀者可以窺見視線另一側的空間結構。

有一些賞用分離的器物就是巧妙利用了水平與垂直方向的不同造型。以銎戈、銎斧之類的青銅兵器為例，銎背之上常有各種動物雕塑。這種雕塑只有將戈朝下，且使銎背水平置于觀者眼前，才適宜觀賞。在武器保持直立狀態的大多數時候，銎背之上如熊虎搏斗的場景呈現為垂直狀分布的裝飾圖案，這會使其失去真實的場景感。

當然，也有一些青銅器將水平和垂直空間利用得恰如其分。云南古滇國時期的四牛鎏金騎士銅貯貝器就是這樣一件形式結構極有特點的器物。其器身為典型的束腰圓筒形，束腰部分有兩只向上攀爬的猛虎，形體矯健、四足前踞，呈現出即將一躍而上的動態。器蓋一圈塑有四頭牛，呈逆時針方向排列，牛角外張，體形健碩。器蓋中心有一高臺，臺上飾一鎏金騎士，馬頭微側，尾巴高翹。騎士腰間佩劍，遍體鎏金，格外耀眼。貯貝器是西漢時期古滇國特有的青銅器，是器主權力與財富的象征。

垂直方向器筒兩側的兩只猛虎體量雖小，但形式感突出。觀者通常會更加敏感地捕捉到垂直方向的形象。在視覺上，牛在水平空間呈現，前、后的遮擋導致其形體并不明晰，而垂直空間的虎被安置于束腰形鼓的凹陷空間，即處于平面空間之上的牛的視線不及之處。器蓋的水平空間與虎分別處于兩個空間序列，這使得虎就像隱藏于暗處伺機而動的獵手。牛處在一個相對平坦與局促的空間中，似乎并未發現另一個空間序列的危險即將到來。器蓋既像是一座“安全島”，孤立于險象環生的叢林，又像是一座“堡壘”，保護著中心的騎士。水平空間的問題就在于容易前后遮蔽，因而中心的騎士另起一個平臺，使得原本的水平空間向上延伸為垂直空間，騎馬武士也就成了整個器物最重要的視點。我們由此可以明確，相比于雕塑的整體空間，器物可以根據器型而劃分為不同的空間序列，從而使垂直與水平空間的關系更自然地融合在一起。

四、“四方八位”

前文提到凌家灘玉版方圓結合，意為天地重疊，玉版的“四隅”刻畫“四木”以為“四維”，大圓內繪“八木”以喻“八位”。這里的“八位”除了指代方位外，還暗指天體運行到八位的時間，因而具有標時的意義。“四隅”即“四時”。象征“四隅”的“四木”衍生出了“四隅”之神。[14]“四隅惟重”的觀念在器物造型上得到了充分表達。

受上述方向空間觀念影響，角隅成為器物極為重要的空間。角隅的重要性絕不僅在于表達形體體面交接的轉折意義，還在于對整體器型與背后“象”之關系的體現。器物自身各個方向、所處空間方位及其背后宇宙天地的方向處于一種整體的聯系之中。青銅器上角隅的造型表現一定程度上受到良渚玉琮角隅獸面紋裝飾的影響。玉琮四隅雕刻有神人獸面紋，以轉角的棱為中軸，向兩側對稱展開。在玉琮的轉角上雕刻獸面紋，一方面是出于對四隅的重視，另一方面是為了增加獸面形象的立體感。隅的空間形態就像是圖像的正面凸起，造型與紋飾結合得自然而巧妙，使得玉琮莊嚴而充滿震懾力。法國人類學家克洛德·列維-斯特勞斯在《結構人類學》一書中將兩個側面形象延展為一個正面形象的平面裝飾方式總結為“拆半律”。方角神人獸面紋的刻畫不是簡單出于圖像的“拆半”裝飾，更多的可能性是在這種轉角裝飾中發現了空間變化賦予圖像的立體感以及側面形與正面形之間的關系。

這種對“隅”的重視和轉角“拆半”的裝飾經驗在青銅器中得到了延伸。青銅器在一定程度上延續了陶器的器型和玉器的裝飾，逐漸發展成造型風格鮮明的器物類型。陶器基本上都以圓形器皿為主，青銅器則有了更多方形器。在禮器中，一般方形銅器比圓形銅器更為重要。方形青銅器的造型與裝飾同樣延續了玉琮對“隅”的重視與表現。比如商代臥虎青銅大方鼎的器型規整，鼎壁左右兩側和下側飾帶狀乳釘紋，腹部上側飾有一圈寬紋帶，器壁與隅角處分別用疏朗的細線勾勒出兩組獸面紋。四足上半部分以隅的轉折為中軸，飾有高浮雕羊獸面。凹槽向外的雙耳頂部各伏臥一立體虎形雕塑。隅角的線紋飾獸面與足部的高浮雕羊獸面都以方體轉折為軸線，側臉與正臉的形體被結合起來，既強調了隅的重要，又保留了兩種觀看視角。

方形青銅器隅角的造型表現隨著青銅器紋飾風格的變化得到了更多樣的發展。羅越根據商周青銅器紋飾特點提出了五種風格的演化模式。上文提到的臥虎青銅大方鼎還處于早期線性風格階段，下面的這兩件器物則是典型的塑形風格。比如商代殷墟銅方鼎對“四正四隅”的方位有著特定的設計與安排。器口下的斜坡獸首與轉角的扉棱相間排開與器身轉角的獸首與器中間的扉棱錯開。器身轉角的浮雕羊首可以明顯看出與正面羊頭形象的差別。羊的臉部被延展加寬，更符合從側面看到的臉部形象。中間凸起的扉棱把整個器物區隔為四個轉角空間。這件青銅器很自然地使人聯想到著名的四羊方尊。“四隅”用圓雕的羊裝飾方尊的尊腹，立體的羊首突出于器表，又在敞開的尊口空間掩映之下顯得生動活潑。“四正四隅”的八道扉棱使尊的結構更為清晰、飽滿，也使得圓雕、紋飾和整體器型更為完整、統一。尤其值得注意的是兩羊首中間“四正”的位置裝飾有盤旋蜿蜒于尊肩的雙角龍，與隅角的羊首形成了鮮明的對比關系。羊身遍布裝飾紋樣，線條粗細結合，富有節奏感。每只羊只雕鑄出兩條羊腿，從轉角的方向看過去，羊的兩條腿與尊正面的兩道扉棱在視覺上形成了四蹄的錯覺。這件四羊方尊是“四正四隅”觀念與動物雕塑以及整體器型高度整合的典范，造型綺麗、華美，結構張弛有度、剛柔并濟，裝飾繁簡適宜、恒中有變，有著古典美學的和諧與莊嚴感。其在空間與造型上的表現可以說在商周青銅器中無出其右。這種對角空間的造型意識甚至不止于方形器物。在一些圓形的青銅器中也同樣出現了這種形體表現，如牛頭紋帶蓋伯矩鬲等。

“四方八位”作為結構形式，在器物的形制中多有表現，戰國錯金銀四龍四鳳銅方案就是其中一件代表性器物。該器物設計奇巧，奢華瑰麗，原本應該有漆木的案面現已不存銅質底座。其從上至下可以拆分為三個部分，上面一層是方形框架，框架邊角下各有一斗二升斗拱構件，顯然模仿自當時的木構建筑結構。中間一層極為復雜，有四龍踞四角，龍首頂托斗拱與框架，龍身皆雙腹雙翼，龍腹左右分開，與相鄰龍腹交叉結環，又反甩于龍首之后，并與龍角相勾連。雙翼腹向后攏聚又再展開，與正中央“柿蒂紋”聯結呈穹頂形，與四龍之間的四鳳形成了半球形的中心部分。鳳于雙龍龍腹交環處昂首展翅、引頸欲飛，與龍腹和龍翼交疊纏連，尾羽垂落于最下層底座上，與龍爪一起支撐著整個結構。最底下一層是圓環形底座，有兩牡兩牝四只跪臥梅花鹿將環座托起，頗為精致輕盈。

這件器物的結構極為精妙，構成了活潑生動又外張內斂的形式美感。四龍與四鹿位于方形框架的四個角上，與位于方框中間的四鳳形成了“四面八方”的空間布局關系。觀眾在每一個方位都能獲得很好的視覺體驗。這種方向與結構的意識在這件器物上表現得淋漓盡致。中心的“柿蒂紋”又稱“四瓣花”，戰國和秦漢時期常以之標志四方。“通常所謂的‘柿蒂紋’只是這種‘四瓣花’的一種，它有四個大花瓣，中間有時還夾著四個小花瓣，或尖或圓，小花瓣指四正，大花瓣指‘四隅’，說它是‘四瓣花’可以，叫‘八瓣花’也可以。‘八瓣花’是從‘四瓣花’衍生用以標志‘八位’。”[15]“四方八位”在創作者的經驗中是一種造型的結構與秩序，也是一種理解器物空間與宇宙空間對應關系的觀念。

這件青銅器無論是設計思想、造型塑造還是工藝水平都是商周以來的上乘之作。這樣的精美之作在當時應該不是孤例。重要器物用動物造型來強化方位空間的特殊性與重要性，說明方位構形意識由來已久，且表現形式十分多樣。為了凸顯結構與方位的重要性和表達的形象化、具體化，漢代延伸出用青龍、白虎、朱雀、玄武“四象”指代東、西、南、北四個方位的傳統。這在后來的建筑與雕塑中得到了廣泛應用。在一些特殊器物上用形象鮮明的紋飾強調其對應的方向，會使器物自身的空間產生節奏變化，從而與自身所處場域空間產生對應關系。

五、結語

青銅器的方向作為一種較為特殊的空間造型表現形式，反映出“器象一體”的整體觀念。器物的方向首先是自身擺放的朝向。器型和裝飾由此能充分、合理地呈現出來。其次是器型部件的面向。一種從結構出發的空間布局就像頂面與底面的空間延展。再次是器型與空間形式的有機結合，即垂直與水平方向的造型營造。最后是器物形式、裝飾形象與空間理念的相互呼應。一件雕塑很多時候是由不同方向的力相互牽引、相互抵消而形成的一個相對平衡的整體。這種平衡的整體關系在中國古代的青銅器中體現得尤為明顯。古代匠人在青銅器方向上的造型和形式營造離不開一個重要的本質，即器物所具有的精神內涵。就作為禮器的青銅器而言，“器以藏禮”“器以載道”是其重要屬性，最終必然會通過一系列的形體空間表現出來，而方向即這種空間造型的特殊表現形式。

注釋

[1]呂友仁，李正輝，譯注.周禮[M].鄭州：中州古籍出版社，2010：180.

[2]巫鴻.“空間”的美術史[M].錢文逸，譯.上海人民出版社，2018：97.

[3]岳洪彬.殷墟青銅器紋飾的方向性研究[J].考古，2002（4）：69-80.

[4]張翀.角隅：商周銅器營造的一種方式[J].美術研究，2022（1）：24-29.

[5]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，主編，滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，2005：281.

[6]楊泓.美術考古半世紀——中國美術考古發現史[M].北京：人民美術出版社，2015：21-22.

[7]“制器尚象”出自《周易·系辭傳上》第十章：“《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”

[8]范景中，鄭巖，孔令偉.考古與藝術史的交匯——中國美術學院國際學術研討會論文集[A].杭州：中國美術學院出版社，2019：140.

[9]中國青銅器全集編輯委員會，編.中國美術分類全集·中國青銅器全集1[M].北京：文物出版社，1996.

[10]同注[2]。

[11]楊曉能.另一種古史——青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀[M].唐際根，孫亞冰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：213.

[12]同注[5]，31頁。

[13]葛洪.西京雜記·卷一[M].北京：中華書局，1985：8.

[14]同注[8]。

[15]李零.萬變——李零考古藝術史文集[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：166.