成為“精神之眼”的攝影機

黎小鋒（紀錄片導演、學者，以下簡稱“黎”）：我先簡單介紹一下王超導演。王超導演是我青年時代就非常尊敬的一個導演，比較早期的作品《安陽嬰兒》，是獨立電影的經典之作。后來，他又執導了《日日夜夜》《江城夏日》《天國》《幻想曲》等影片，最新電影叫《孔秀》，即將回到國內進行影展放映。他是國際電影節的常客，作品曾在戛納、多倫多、紐約、芝加哥、圣塞巴斯蒂安等一系列重要電影節上入圍、獲獎。與此同時，他也是一位作家，早年寫小說、寫詩。據王導說，他寫小說主要是為了拍電影。我看過好幾本他的小說作品，還有一本文集，叫《退回到自由》。那本書我也非常喜歡。這一次他講座的標題是《成為“精神之眼”的攝影機》，契機是去年（2022年）我們做過紀錄片與當代藝術的交叉論壇，王導當時在論壇上講得非常精彩，但是15分鐘的發言時間，遠遠不夠把他的精髓講完，所以才又邀請他來，做一個比較長的學術講座。那么，就請王導先介紹一下他最新的電影《孔秀》吧。

王超（第六代導演，編劇、作家，以下簡稱“王”）：三年疫情，我還比較幸運，居然還拍了部電影。2021年冬天，在石家莊拍的。那時石家莊（疫情）還很嚴重，還好那會兒還行，不是發現一個人陽了，立刻把城封了，那會兒還行。我們（拍攝）主要在一個廠區，這部電影是個年代戲，從1967年到1982年，拍到改革開放初期。

我還第一次拍這樣一種戲，跨度有十五年，講一個工廠女工怎么成為作家。但是我的興趣不在于拍一個勵志的故事，而是說她結了兩次婚，兩次婚姻都以離婚告終，這在那個年代是比較罕見的。并且兩位前任都有個性，有缺點，有中國特色。我當時覺得說這個很好，這是中國家庭的一個縮影，而中國社會的很多問題也很深刻地影響且反映在家庭關系中。我覺得中國人的生命在那段時間，基本上就發生在桌上、崗位上、會上和床上。我的攝影機基本就聚焦在一個家庭的桌子、一個工廠的崗位、會議和他們夫妻的床。

我是第一次拍跨度那么長的一個戲，但談不上是一個小史詩，因為經費各方面的問題。（不過）當時我還是緊緊抓住了一些比較核心的東西。這是我的第九部電影。我還算幸運，拍比較嚴肅一點的現實主義的這種（電影），還能夠持續下來，這是我覺得值得感恩的一件事情，尤其在疫情期間還能拍這樣一部電影。

黎：我對王導的制作方式特別感興趣。剛才您講到從最早的《安陽嬰兒》這么一路來，一直到《父子情》，再到這部《孔秀》，您的制作方式一直都是比較獨特的。

王：也沒多么獨特。今天有人問我，有沒有固定團隊什么的，我說我沒有。自己始終是一個人，始終是一個作者的狀態。我現在一個人，然后我有一個想法，拍電影需要錢，我就找錢，跟一個人談、跟兩個人談錢；錢找到以后我就開始找攝影師，也是從一個人開始，然后身邊的人逐漸多起來了，到最后一百多號人，拍完以后又差不多兩三個人，基本上就是我跟剪輯師、錄音師，到最后我又是一個人。我九部片子是九個不同的攝影師。我還挺享受這種感覺的。開始你有些想法，這些想法很重要，你相信你的想法很重要，你相信你自己，只有自己說特別特別相信它，你才能夠去說服別人相信你，我覺得首先是一個說服的過程。我明天要去你們工作坊，我就一直在建議，我說要讓同學自己說說他要拍個什么故事，他為什么要拍，這個很重要。因為到時候你導演的第一步工作就是說服人的工作，你要從說服一個人，給你出錢的人，再到說服你的主創，包括你拍戲更是一個說服的過程。所以是挺累的，但也還挺有意思。

黎：我很好奇，一位導演的第一部片，怎么去說服別人給你投資？比如您的第一部影片《安陽嬰兒》。

王：《安陽嬰兒》那會兒，我當時覺得那個故事不太好意思直接跟人談，后來我就決定寫成小說，并且發表到雜志上，拿一本雜志去，是不是人家就相信了？但其實你真的找對一個人的話，人家也不看你什么雜志不雜志的。這其實（需要）很多人脈積累。在這之前，我是給陳凱歌的《荊軻刺秦王》做副導演，有三年半的時間，在這過程中積累起了自己的一些人脈，或者說你在行業內的口碑，因為第一個出錢的人，也是要了解很多才能真正給你（投資），包括對你的信心。這是一個方方面面的東西。現在來講，我們那會兒機會應該更多，中國社會很復雜，但也很包容，沒準你的哪個朋友發達了，你把他說服了，他就給你出錢，你就拍了。當時算是比較容易能夠拿到錢拍片子的一個時期。要在其他國家，說服你家親戚給你錢，沒這回事；說服朋友給你掏錢，沒這回事。你就老老實實，有基金會你就申請吧。它也是公平的，但它（只有）一個渠道。中國社會比較曖昧、比較復雜，機會倒是多。所以，像我們這一波所謂第六代也好，還是獨立電影也好，包括你們拍的紀錄片，至少在前20年還是很有生機的。當然現在拍片子應該成本低了，這次我給你們當評委，可以看到很多年輕人的片子，應該成本都不高。我們那會兒拍一個戲，沒有個100萬左右拍不了，你們現在差不多10萬、20萬也就可以拍了。

黎：接下來，王導將切入正題，談談攝影機的“精神之眼”。

王：今天的題目看似是挺大的。首先自我介紹一下，我現在是一個工作狀態中的導演。而1980年代，我主要是一個文學青年，也是個哲學青年。1980年代那會兒（我）還沒到北京電影學院，DVD時代還沒來臨，我是通過閱讀大量書跟雜志（學習電影知識）——例如《世界電影》雜志，里面有大量外國電影理論，那會兒流行巴贊、克拉考爾和一些經典劇本。所以說，我學電影的步驟，首先是從紙上開始的，還有就是電影院。1980年代的電影院里，沒有什么好萊塢的東西，但時不時會放一些歐洲、日本的文藝片，比如《德州巴黎》《最后一班地鐵》，我都是在南京的大華電影院看到的膠片；還有《莉莉瑪蓮》《靡菲斯特》《苔絲》《幸福的黃手帕》……但現在我們熟悉的一些經典電影，還是在紙上（學習的），像小津安二郎的《東京物語》、科波拉的《教父》之類，（我）都是在1980年代那會兒（看的）。（那時候）確實是電影文化熱，很多雜志都在發表一些經典電影理論、電影劇本，甚至有瑪格麗特·杜拉斯的作品，她是很先鋒的一個小說家——同時也是一個導演。她的《印度之歌》，我是在《外國文藝》這本上海的雜志上看見的。隔了二十多年，我在法國大使館終于看到了電影，和我當時想象的電影完全不一樣。小津安二郎的電影也是的，你看的時候跟你想象的還是不一樣。

我們那會兒是觀念大爆炸的時代，能看到不少西方哲學（書籍），比如存在主義、胡塞爾的現象學等。無論是作為一個哲學青年，還是作為一個文學青年，（這些）都是需要去接觸的。這些東西其實也正好呼應了《世界電影》這本雜志里面大量引進的那些外國電影理論，多多少少影響了我日后的電影創作。所以我1990年代到電影學院，看那些經典電影的時候，顯然比其他人要更懂。因為那些現代派的電影，像安東尼奧尼的電影、伯格曼的電影、阿倫·雷乃的電影，如果沒有現代哲學理論跟美學理論的積累的話，你肯定是很難理解的。所以說哲學跟美學理論這一塊，對于一個認真的電影創作人來講，是有作用的。

當然，多看電影，都是其他人特別強調的。我今天來也不是為了強調說拍電影的人要有理論素養，但是很少有人這么講，所以說你們能夠聽一聽一個難得的聲音，可能會有意思。而且今天所聊到的一些主題上的東西，可能又跟我（二十世紀）八九十年代所能夠看到的那些電影理論不一樣，（這是）最當代的電影理論或者美學，它更加感性了，更加貼近電影本體。

德勒茲的兩本電影著作，一本《運動-影像》，一本《時間-影像》，1981年到1983年剛開始寫，在（二十世紀）八九十年代影響力還沒有散播開來。1980年代我們只知道麥茨的電影符號學，只知道“想象的能指”。當然更多的還是作者論，就是巴贊的作者論，或者是克拉考爾的物質現實還原論。這些理論對整個中國新紀錄片運動，以及對中國第四、五、六代導演都是有深刻影響的。當然現在不一樣了，現在的電影理論已經上升到一個哲學的高度，這得歸功于德勒茲的出現。他的出現有一個劃時代的意義。在這之前電影理論系是麥茨的天下，就是電影符號學的天下。最近有一個文學評論家，他寫了一篇關于電影詩學的文章，我們都還認識，然后文學界都傳這篇東西，就覺得你看文學界的人寫電影詩學，寫得洋洋灑灑的，我一看都是（二十世紀）八十年代電影理論的集大成。而真正的電影系，咱們已經不那么談電影了，當然他們文學界覺得好像……我覺得他們應該翻篇。（二十世紀）九十年代以后，德勒茲的這兩本書讓我們對電影有了一個根本性的認知。整個世界電影理論也就翻篇了，原來講符號學的那幫教授就很寂寞了，很多人也確實因此失業了。據說麥茨也是因為這個，好像第二年還是第三年自殺了，這也是個傳聞，但可能真的跟這個有些關系。

究竟他（德勒茲）做了一些什么革命性的東西？是他突然領悟到一些什么東西，發明了一個什么大的理論嗎？其實也不是。只是說他真正把電影當作一個本體，還原電影本身，而不是說把電影當作一個文本分析，當作一個精神符號系統和一個敘事理論來做。他專注于電影作為一種藝術哲學最根本的形態，即時間中的運動和運動中的時間。而無論是作者論還是符號學，都是以主體和客體的二元論方式來研究電影的。巴贊的作者論、克拉考爾的物質現實還原以及麥茨的精神符號體系，都是以這樣一種方式來展開研究的。但是這樣一種回歸電影本性的研究其實也不是德勒茲的一個什么發明。在早期，（上世紀）二三十年代開始，一大批實驗電影，達達主義也好，超現實主義也好，表現主義也好，這一大幫實驗電影潮流里面，有很多人已經開始領悟到這一點。

其中有一個叫阿爾托的，我們知道他是現代戲劇的一個領軍人物，也是個詩人，但我們不要忘記他也是最早領悟電影本性的一個人。其實德勒茲日后很多觀點來源于他。從我們大概知道的哲學的脈絡上講，德勒茲的理論來源于斯賓諾莎，來源于尼采，尤其來源于柏格森，當然還有一些福柯的東西。但其實他的這些理論和所謂的電影哲學，一個非常感性的淵源，還是在（上世紀）二三十年代實驗電影運動這幫人，尤其是阿爾托的一些很有預見性的觀點。他（阿爾托）在1928年一篇文章《電影與巫術》里面，就已經領悟到這一點。他說“總能辨認出一種完全專屬于影像的隱秘的運動與物質材料的特質”。我再說一遍，1928年他說“總能辨認出一種完全專屬于影像的隱秘的運動與物質材料的特質”。1928年，阿爾托。我們看日后德勒茲的所有電影理論，從感性的淵源上，是在阿爾托這里找到他感性的基礎的。

我們今天聊，也用一些蒙太奇的思維聊這件事情，我們再岔開來聊聊。我前兩天看了一個小視頻，講到了現在的ChatGPT，人工智能。他說其實去年（2022年）6月份的時候，人類過了一個奇點，在這之前，ChatGPT之前，他們看谷歌也還有一個人工智能的語言模式——LaMDA。谷歌的工程師跟LaMDA的對話中間，發現LaMDA是有意識和情感的，這一點非常可怕。因為現在的ChatGPT我們只是覺得它是人工智能。前段時間《人類簡史》和《未來簡史》的作者（尤瓦爾·赫拉利），大家都去找他，問人工智能出來以后你怎么看，他也說人工智能只是智能，它沒有意識，沒有情感。但去年谷歌工程師跟LaMDA的對話中間顯示出它不僅有智能，也有意識、情感。當然，這個后來又辟謠了，但這個辟謠更可怕，因為他們對它進行二次認證的時候，LaMDA說LaMDA沒有意識跟情感。這更可怕，因為LaMDA知道隱藏了。就是說人類終于能夠實現從碳基生命到硅基生命的過渡，碳基生命某種意義上是不能夠進入更深層的宇宙探索的，因為人的肉體是脆弱的，而硅基生命是可以的。

我講這個背景是什么意思呢？想講攝影機。德勒茲當時想象攝影機真正潛力的時候，他認為攝影機不只是人眼的延伸而已，人的眼睛是不可能看見目前攝影機看到的好多東西，是不可能看到的。維爾托夫的《持攝影機的人》，當時他自己最大的愿望，他敢于跟愛森斯坦說我比你還牛，你講的還是所謂的辯證法，是蒙太奇。（而在）《持攝影機的人》那個紀錄片（里），我們能看見那攝影機已經真的潛入到人眼不可能看到的東西里去了。他（維爾托夫）認為這個攝影機本身還能夠深入，它是一個能夠達成的愿景。那么這一點的意義有一點像說從碳基生命到硅基生命，這是我們在今天人工智能的背景下，我產生的一個聯想。也就是說，我們碳基生命所不能夠到達的地方，硅基生命能幫我們到達了。德勒茲他們一樣的，他們會認為攝影機能夠讓我們人眼看到更深廣的東西，但是這里面又不是那么簡單，絕對不是那么簡單。比如說今天我的題目是說《成為“精神之眼”的攝影機》，這個“精神之眼”，不是所謂人的主體精神的外延。它不是說我們人要更加地看見我們人所能夠關照到的世界以及精神，（不是說）我們人的主體精神怎么更加深入地進入更廣闊的世界，完全不是這個意思。“主體”這個概念是德勒茲特別反對的。首先是主體跟客體的統一問題，這是一個問題，要把它解決掉。這個問題的解決，是從斯賓諾莎開始的。整個西方哲學史十七世紀里面出現一個真正偉大的天才，就是斯賓諾莎。斯賓諾莎第一次將西方世界從二元對立的形而上學體系里拉出來，進入一元論。也就是說主客是統一的，萬物是不斷生成、相互普遍聯系的。這是十七世紀斯賓諾莎的觀念，這也是影響了后來德勒茲所謂的“生成”的概念，所謂的“塊莖”的概念。

德勒茲他們首先是非常不信任人的主體的。我在講這之前必須要回過頭來講這些東西，我們才能夠真正地認識到他所謂的“精神之眼”，（才能夠認識到）他幻想中的攝影機是什么樣的攝影機。在這里我們又有必要回到阿爾托，回到德勒茲電影理論的感性淵源。德勒茲在《時間—影像》一書中這樣評述道：“阿爾托似乎第一時間就在電影與思維的關系中提到了‘運動—影像’的重大主題。阿爾托相信電影更相當于自動書寫，只要我們明白自動書寫根本不是創作的缺席，而是能把批判與意識思維整合進思維無意識的高級控制，即精神自動裝置。”

重溫了阿爾托，現在我們或許可以更好地去理解德勒茲提出的這個重要概念——“無器官的身體”。我們一點點地在跟攝影機逼近，又跳回到“無器官身體”，怎么來讓攝影機成為一個“無器官的身體”？

德勒茲的概念里面，有好多東西跟我們原先頭腦里的東西是相反的，不太容易理解。我們所受到的大量的教育是古典的教育、現代性的教育，而現在是一個后現代的時代。所有的東西是從反現代性開始的。反現代性就是說首先不信任有器官的組織，就是說無器官的身體的對立面不是有器官，而是說反對有組織的器官。我們都有眼耳鼻舌身意，這個眼耳鼻舌身意是被組織化的，從古代開始，從古典到現代性，形成了人類一直以來的種種的成見、陋習，甚至文明，而這些東西是非常值得警醒和反思的。

我們反思一下整個人類社會，從古代到現代，我們歷經了很多災難，一戰、二戰，還有二十世紀我們大家都知道的各種災難，歸根結底在于我們的眼耳鼻舌身意是被刻意地組織化過的。所以說才有德勒茲這一幫所謂后現代思潮里面的這些人出來反對現代性。后現代思潮中德勒茲有他的位置，但同時他也和后現代思潮中其他人保持著一定距離。德里達也好，還是其他后結構主義者也好，他們更多的是在拆解、在解構。但只有德勒茲是有所建設的一個后現代主義者。他不是光是要拆解，也想著怎么來建立。所以他創造了很多概念，而這些概念我們都要重新來梳理。首先是“無器官的身體”，它的對立面不是說有器官，他是反對有組織的器官，有組織就有問題。德勒茲在電影研究之前研究過現代繪畫，他提到英國大畫家培根的畫，我們可能也熟悉，面目不清的一團肉，他故意需要鼻子找不到鼻子的，他跟立體派不一樣，立體派只是說不同的組合，鼻子還能找到在這兒，鼻子在腳那，然后舌頭是在耳朵上……你能找到，但到了培根這里，什么都沒有了。他（德勒茲）認為“無器官的身體”可能就是一張模糊的臉、一團肉，這個東西是在表達一個當代的畫家或者是后現代主義者對現代性的一種反動或者說不信任。

從這個意義上，即從當代意義上來講，這樣一種攝影機的狀況，也是德勒茲寄希望于它的破壞性、反對性、創建性和超越性。如果說一個攝影機，能真正地以這樣一種意義來脫序，無論是時間的脫序還是思想的脫序，進入事物以后它是不需要一個主體去操控的，這就又回到了柏格森或者回到了斯賓諾莎，所有的事物是相互聯系的。不是事物在我們的心中，是我們在事物中，我們所有的人（都是）。所以說你必須相信成為“精神之眼”的攝影機進入事物以后它自己的生成能力，它不斷建構的能力，不斷思考的能力，人是不可以說我讓我的攝影機在哪停止的，這種武斷是極其膚淺的。我又想到了曾經有一種說法，（說）我的攝影機不撒謊。但現在想，人其實不能那么武斷地說你的攝影機不撒謊，你的攝影機不是你。當你還認為攝影機是你的時候已經很自負了。這個觀念要轉變過來，你才能夠不斷地去思考。“無器官的身體”，或者說寄希望于成為“無器官的身體”的那樣一種攝影機，首先你需要相信整個世界是一個意識的構成，其實是跟中國的老莊哲學很相通的，無論是柏格森的意識學說，還是斯賓諾莎，與那樣一種“一陰一陽之謂道”“生生之謂易”是相通的。這種意識的不斷的生成，這樣一種不破不立的不斷的解構跟創建，我相信他們在創建這樣一種“無器官的身體”，這樣一種意義的攝影機，是一種不斷思考的機能。這種思考的機能是不為所謂人的意志為轉移的。首先你得打破主客對立，人是不配去做主體、掌握客體的了，主客都在意識的綿延中。

這種東西其實在印度哲學里面就有。古老的哲學里面，佛教哲學里面，早期在中國的道家傳統里面也有。現在真正當代性的當下的一些哲學跟這個是完全相通的。你如果看斯賓諾莎，看完以后會覺得他就是菩薩。我還在微信上說，我說斯賓諾莎這個菩薩在十七世紀是從哪冒出來的？尼采的“永恒的回歸”，跟中國的《易經》是很相通的。“無往不復，天地際也”，任何的往來都會有，任何的朝前無往而不復，任何的往來都有重復的。這種生生不息、無往不復的概念，其實又跟德勒茲所謂的“生成”“差異”跟“重復”的概念是相通的。德勒茲、尼采與《易經》，與所謂的“道”，都是完全相通的。從這個意義上講，我們一直跟著所謂西方的古典哲學，尤其是黑格爾這一路，是吃了不少虧。

從某種意義上講，德勒茲是為了哲學的解放，借助電影這一種形式來進行哲學的一個自我拯救，也就是說德勒茲本身是有創建的，是有建設意義的一個后現代主義哲學家。他不像維特根斯坦，《哲學研究》以后基本上就是給西方哲學畫句號了。我覺得維特根斯坦到后來就是一個禪宗的禪者，就是龍樹，就是中觀，不生不滅，現代版龍樹的一個終端，結束了。結束哪能行呢？所以說阿蘭·巴迪歐跟德勒茲倆人一唱一和，巴迪歐應該是學生輩了。他就感覺有了電影以后，我們突然感覺哲學能復興了。

西方文明的反思最早從尼采的“上帝死了”開始，接著是斯賓格勒的“西方的沒落”，然后是維特根斯坦的“哲學的終結”，西方文明發展到那個程度，還發生了一戰、二戰，這些都是在證明一種文明的破產。所以說才有海德格爾，才有后結構主義，才有福柯、德里達等人對西方文明的重新反思。福柯也是在一味地拆解。我覺得真的有建設意義的當代哲學家，一個是德勒茲，一個是阿甘本，包括現在“新左”的這些人，跟我們現在這兒理解的新左是不一樣的。西方的“新左”是在他們近千年的民主過程中產生的，不是天上掉下來的，我前兩年在看阿甘本的一本書，叫《業》，業力的“業”，就佛教名詞叫“業”，他在研究“業”。

而我們的學者在研究什么？倒是一個最新最前沿的所謂左派的思想家，他再回過頭，回到佛教，回到印度教，回到中國傳統中間來研究“業”。從這個意義上他的旨歸是什么？他這個旨歸是想獲得解放，是在這樣一種重重的，無論是知識體系還是形而上學體系，還是說理念體系形成的種種對現代文明、對現代人的重壓之下，我們如何在最古老的智慧里面獲得一種解放。跟我們這邊對西方左派的理解不太一樣的。但好在現在研究西方左派的一些學者，我覺得很不錯，上海的吳冠軍啊，南大的藍江，他們一般不能說是中國的“新左”，他們的貢獻是如實地把西方的左派通過一流的翻譯介紹給國內，他們可能沒有直接來宣講自己是一個左派，但在他們如實的這樣一種轉譯中間以及轉譯的前言后記中間表達的觀點我覺得還是相當不錯的。這樣一種西方“新左”融匯于后現代主義包括福柯、德里達、德勒茲等人的思潮中，形成更強調生命直覺和領悟力的新人類精神。而回過頭來看，印度的佛學、中國道家以及禪宗思想里都有這種精神。甚至那種自由性，在這樣一種體系中間，這樣一種自由是怎么獲得，你不可能是打倒一個舊世界。我們這里面沒有主客，沒有世界跟你的關系，沒有所謂神跟你的關系，我們都在世界中，我們都在時間中。在這種意義上沒有一個人是在欺負你，沒有假想敵。你說你被人欺負，你不欺負別人嗎？你想想自己，即使你沒欺負過人，你難道沒有欺負過一只螞蟻嗎？

而在德勒茲的意識里面，所有的意識是統一的，無論是螞蟻的意識、狗的意識、樹的意識，都是統一的。從這個意義上講，我們不能夠再用所謂的理念把一個東西固化，形成一個假想敵，然后說我們要推翻它，似乎推翻它我們就能夠建成一個烏托邦。不是的。沒有烏托邦，烏托邦帶來的悲劇太多太多了。德勒茲的《千高原》是要建立一系列無數個“異托邦”，我們每個人就是世界本身，我們每個人就是意識之神，把每個人真正融入到世界整個的意識之流中，流轉開來，不斷地生發，不要錮死一個人，我們要不斷地愛一個人，不斷地要構建一個人，不斷地連接世界，德勒茲是鼓勵這種東西不斷地生成，不斷地思考，所謂成為“精神之眼”的攝影機的意義就在這里。

有一天，德勒茲突然看到電影，他的很多思想發現可能都是從電影中來的。因為之前海德格爾、薩特那幫人老是說要現象學，我在1980年代的時候也崇拜現象學，那時候我看見北島在《上海文學》上發了一個詩歌宣言，說他的詩歌受到了愛森斯坦的蒙太奇很大的啟發。我說壞了，因為我不會像北島那樣寫詩，北島那類詩就是這樣的，詞跟詞的這種組合對撞和互動，像蒙太奇一樣的，而我不會。我說我怎么辦？我說我看一個杯子，我只能寫這個杯子，我只能繞著杯子，始終是杯子，我說我是不是不能寫詩。后來我看見巴贊、看見克拉考爾、看見胡塞爾的現象學以后，我知道我這屬于現象學的描述，所以說我才獲得了信心。當然，現象學到了后來，胡塞爾也想來總結，也想建立他的知識體系，也想建成他的一個形而上學。其實海德格爾對現象學是一次超越，后來的維特根斯坦、福柯、德勒茲等是不想建立任何東西，只想建立不斷的連接，不斷的生成，不斷的思考，不斷的不破不立、不生不滅，有點像禪宗，有點像中觀。

為什么1960年代西方不少知識分子都崇尚藏傳佛教？藏傳佛教從上世紀五六十年代大量進入西方，西方最前沿的一幫文化人：搖滾樂、當代音樂與藝術、實驗影像、先鋒詩歌，都是受到藏傳佛教以及禪宗的啟發，這些人的思想背景就是尼采、維特根斯坦，就是說西方哲學真的是走不下去了。他們把佛當作一種啟示，當作一個希望。而收拾江山的是福柯、德里達和德勒茲。他們說，我們不能完全都去信佛信禪宗吧，我們還得在自己的哲學體系里突圍出去，哪怕是一次徹底的顛覆。所以說當德勒茲看到電影的時候，他從中看到好多東西，看到很多新的創造性價值。這個電影也是西方的新發明，屬于現代科技的產物。我想起我小時候的觀影經歷。我們小時候那會兒還是膠片，現在投影也是的，那束光——我們看見的所有的影像——投在墻壁上，然后有我的影像。我小時候有的時候經常抬頭看，光不停地組合著跳躍著，然后電影院里面那些灰塵也有霧狀，他們這幫人就覺得他們從這得到啟示，我們看見光。有一本書叫《從科學到神：一位物理學家的意識探秘之旅》，是西方一個物理學家寫的，他說意識是一切，意識是世界本身，我們在座的都是意識而已。他說我怎么解釋意識，他就解釋說你看見那束光了嗎？就是投影投向熒幕上的光，它說意識就可能是這種光。因為意識（光）的投射，我們的大腦就像熒幕一樣呈現出世界千姿百色的影像。先是有意識，然后有熒幕，熒幕是大腦，接著呈現不同的影像。

用佛學觀點來講的話，其實是我們看見這個意識感覺是“空”，但由這個意識投射在銀幕上的那些東西，其實是所謂的“有”，但你要知道那只是“妙有”，“妙有”形成世界和人生的戲劇。全是虛象，是幻象，是精神的投射，那是妙有，但不是真空。妙有也不是實有，那還是意識的東西，精神性的東西。電影放映的材料從哪來的？是攝影機獲取的，是通過攝影機這樣一種“無器官的身體”獲取的這樣一種意識的直接的材料，形成這樣的“妙有”，包括在儀式化的影院。我覺得電影永遠不死，上個世紀電視出現的時候，我們說電影要死，但電影沒死。現在多媒體出現了，電影還是沒死，死不了。尤其是德勒茲出來以后，它更死不了，因為我們知道電影就是我們意識的匯集地，空中妙有，世界的本性和人類性在這兒。所以說在這個意義上的攝影機，它在傳達一個什么意思？它不是在傳達一個抽象的概念，也不是在傳達一個虛無縹緲的東西，它永遠在傳達如何解放自己，如何獲得自由，如何不受任何束縛地去創建，這也就是西方哲學在這個意義上從電影中得到的啟發。就像阿蘭·巴迪歐說的，通過電影去解放哲學。而我們在座的電影人，包括在座的未來的電影人，我這樣跟黎老師說，我們更要感到自豪，因為我們比其他人更懂得電影。

現在可以講另外一個概念，德勒茲的“晶體”概念。為什么要講“晶體”？我上面講了很多為什么要成為“精神之眼”的攝影機，以及如何讓攝影機成為一種“無器官的身體”的“精神之眼”。那么，當成為了“精神之眼”的攝影機后，我們要獲得什么呢？除了哲學、美學，及人類思想的無限自由之外，具體到電影中，就是要獲得電影時間中的“晶體”，當然也是電影的自由時刻。“晶體”作為一種概念是復雜的。德勒茲是一個電影迷，他后來到巴黎八大任教。他說他辦公室邊上就是電影系的課堂，他也經常到電影資料館看電影，他是一個純粹的電影迷，但他沒有拍過電影，他沒有剪過片子。他在《運動—影像》《時間—影像》這兩本書里面舉了很多大師的例子，都是作為影迷看電影得來的，他所能夠提純出來的那樣一種晶體的時間，也就是說我們大家看這些特別好的電影——藝術電影的時候，特別覺得說不得了，神秘的一刻出現了，你不知道它是什么意思，它完全脫序了，它完全沒有前后文、完全沒有上下文，它完全只存在一個當下，它完全是現在心不可得、未來心不可得、過去心不可得之可得而已。那一種神秘的時刻，其實就是所謂時間的晶體。德勒茲可是用了好多概念來解釋晶體。我們在座的都是要往好電影進發，當你們被這樣一種時刻感動的時候，當你們拍攝的時候就會意識到我真正拍一部電影想要獲取的是什么。

我們務實一點，前面聊了那么多虛的，在這兒講一點實的，這個實就比較實在了。在座的都是研究生，我們就不聊那些最基礎的敘事學之類的。大家從小到大應該看了不少好萊塢片子，所以你們根本就不需要學什么敘事學之類的，劇本怎么寫，好電影是什么結構，根本不用學，都在你們心里面，學都是浪費，你們都會。但是那一刻，晶體形成的一刻，或者用以前的概念，所謂詩意形成的一刻，那一刻的呈現、感受以及你如何獲得，這是最重要的。其實德勒茲在談他的《運動—影像》跟《時間—影像》的時候，他沒有說好像“運動—影像”階段里面就沒有時間性，好的“運動—影像”的電影里面，就是所謂的有邏輯因果關系、有敘事線索的那種傳統故事片里面，它也會有靈光一現的時刻。而往往就是這種傳統電影里面，就因為它有靈光一現的時刻，它才能夠稱為商業電影中的佼佼者。

那專門拍“時間—影像”的藝術電影里面，也要靠大量的“運動—影像”的東西去鋪墊。所謂“不可連續性”是從連續性中獲得的。“不可連續性”就是我說的所謂的瞬間，當下晶體的瞬間。在這一刻不知道，完全短路，前后文沒關系，但是那一刻呈現出來的東西就是靈光，就是靈魂。但這種東西的獲得不是多么神秘的一件事情。不是說只在大師電影里面有，所有好電影里面都會有這一刻，而且諸位努力也能拍出這樣一種非常好的晶體的時光。“晶體”在德勒茲那里還有好多說法，比如他認為“晶體”有時候也稱為“純視聽一刻”，就是說這一刻是不需要說出來的，這些大家都懂了，這一刻完全是聲音、影像呈現出來的光芒，這個光芒是精神之光。不說話，一個細節一束光。他（德勒茲）其實對這一刻也是特別寬容，就是他們都認為小津安二郎的空鏡是晶體，我覺得他們也太寬容了。我最近重看了《東京物語》，寫了一篇文章。我認為《東京物語》幾乎是被神化的一部電影。

其實小津安二郎真正創作的時候，可沒有說我要創造幾個晶體。它來源于很多東西。比如說幾個空鏡，他們也認為是晶體，還有說他的那種愣神，那種不連續性，也覺得是晶體。小津安二郎，有的時候從來不在乎軸線的，有的時候比如說我看你、你看我，我看了以后他啪——他看鏡頭了，他經常搞非連續性這樣一個東西。其實更多的我覺得他是在造成一個陌生化，刷新他劇本的好萊塢化，刷新他劇本的平滑性。因為小津安二郎的劇本是比較情節劇的，大多來源于一個小說家——一個女性小說家，他如果不在里面做一些干擾的話，那就相當于一個很嫻熟的或者說一部優質的好萊塢電影。

有個學者看了我的文章，說他不同意我的觀點，他說他看小津安二郎，常看常新。我認為這種觀感是因為小津安二郎在他的電影里不斷制造陌生化效果的緣故。那樣一種好萊塢式的類型化的鏡語連接，是小津安二郎不認同的。比如說那種好萊塢式的正反打形成的一種封閉式的審美惰性，小津安二郎就會覺得很沒勁。故事是沒法翻新的，形式上你要再不去翻新，就老套了。小津安二郎就這樣通過軸線上的一些反常規運用形成一些干擾，造成一種新的刺激。這又和一種東方式的凝望形成一種暗合。比如說有的時候直接就可以沖著鏡頭說話，小津安二郎《東京物語》里面一個老頭，他絕對是沖著鏡頭說話了。這樣的鏡頭關系是反常規、不對接的。所以你覺得好像有點新鮮，常看常新。當然這和榻榻米上的攝影機的視角也有關系，小津安二郎可能是通過這樣一種所謂的風格策略，或者說這樣一種破壞策略，破壞他那種平滑的劇作體系的策略，來獲得后來被這些理論家稱為“晶體”的東西。我想強調這一點，就是說沒有神秘性。你從方方面面所獲得的那樣一種感受的刷新是有價值的，是要不斷地翻新，不斷地生成你的情感狀態、情動狀態。

再說說《野草莓》，意識、幻覺、夢境，這些東西都是一體的。永遠不斷生成、不斷重復差異中有創造性的這樣一種精神，都是一體的。《野草莓》開頭那一段夢，我認為很厲害，真是晶體。對我有創作影響的《野草莓》開頭這一段，包括那樣一種神圣的情動概念，德萊葉的《圣女貞德》，有很多那種大特寫，這個特寫也是只有電影才會有的，戲劇和小說沒法滿足這一點。所以回過頭來我們也再聊點實的，我覺得在座諸位電影應該看了很多了，不需要再看多少電影了。阿巴斯很少看電影的，這是他自己講的，阿巴斯就是哲學書看了很多，看現代派的文學作品很多。戈達爾后期也很少看電影的，從前他確實是電影資料館常客，那是他年輕的時候了；他后來就是個讀書人，手不釋卷。一定要有書卷氣。我說書卷氣不是書呆子氣，你要想拍出更牛的電影，就不能夠只是通過看電影來獲得。只是通過看電影來學拍電影，你拍的東西不可能好。我倒認為應該多讀點詩歌，多看點實驗影像，多看多追求當代藝術，自己也寫寫詩。

當然，德勒茲他們后結構主義、后現代主義這幫人，他們其實是不相信語言的，他們認為語言也受到侵害了。他們首先不相信所謂知識體系的語言，文學系統中小說里的語言，他們也不相信，之前維特根斯坦首先不相信日常語言。喬伊斯和貝克特之后小說也畫句號了。看什么小說？現在的小說還在講故事，講故事講不過電影的，所以你要是看到現在的小說還在講故事，那就不要看這些小說。因為還不如看電影，敘事策略肯定是電影更加精妙，因為首先它展開的面比小說豐富，小說是字詞，當然可以勾起想象，但電影打開的一面還得了，電影不僅是一個縱深的世界，它還有鏡頭跟鏡頭之間轉換過程中留下的空白，就是蒙太奇所帶給你的那種聯想。這是寫故事的小說沒法跟電影比的。所以說，現在的小說你真的是只有說再寫“尤利西斯”，按照“尤利西斯”意義上，按照伍爾夫的意思來寫小說才算是小說，其他的都是通俗小說而已。

我這個意思是剛才從哲學意義上講，在提升我們作為電影人的那種自覺性。而電影，作為一個直接性的面對世界的直接物質，問題是時間的直接材料是什么？是意識。怎么獲取意識？獲取意識以后通過光的投射來形成妙有，而這種技能又是通過不斷生成的一個無器官的身體的創建精神獲得的。恰恰是西方哲學，西方所謂的哲學不再是一個概念，不再是一種形而上學，而是西方思想或者說人類思想的一個前沿，人類整個思想的前沿拿到的一個最后的武器就是電影了。阿蘭·巴迪歐直接就說哲學要靠電影來拯救。真的是這樣的。所以說在座有幸還在學電影，應該是值得自豪的一件事情。當然，不能把電影僅僅理解成只是一個記錄，一個再現、表現或象征，這是德勒茲他們特別反對的。電影是一個創建，首先是對于人的主體不信任之后，如何進入生命的意識、世界的意識、宇宙的意識，來獲得那樣一種不斷生成中的“晶體”。

我不是說讓你抓個晶體給我，而是說在我們每一件事情上，這個中間是有晶體的，是有靈魂的，是有待發現、有待創造的，是這個意義。你拍一部電影，哪怕你是拍一部運動影像的電影，你在里面講故事，冷不丁的有那么兩三處或者一處是一個晶體，我們就覺得是對得起德勒茲之后電影人的使命了。這也就是說我們能夠跟自己說，還算是創造了一個真的奇妙世界。而這個東西不難，我們大家都能夠去獲得。

看那些真正的好電影，然后你拍，你的晶體跟他們一樣也不行，也不好，也沒有意義。我就說讀真正原創的東西，哪怕你是靜思默想，你打坐，大衛·林奇就天天打坐，大衛·林奇，大家可能都知道他創建了什么超覺靜坐，反正他很紅的，在禪修界大衛·林奇是明星。你哪怕不讀書，我們還讀什么書？忘掉書，不讀書，天天打坐，在打坐中間凝神自己的意識，然后去搞創作，直接拿起攝影機搞創作，也比你在這邊學任何東西強，甚至比你讀什么詩歌還強。像大衛·林奇這種境界的人，他真的就打坐。像阿巴斯這樣境界的人就是一個禪者。他說他從影后就不再看電影了，他寫詩、畫畫、讀點哲學，然后就是拿著攝影機，面對世界，等待天人合一。雅眾出了一本《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，這本書很好，你們可以去看看，他怎么去拍《伍》，還有《24幀》。《24幀》更典型，它就告訴你電影是什么。這可不是說一個固定鏡頭拍出來就行了，不是。阿巴斯就在告訴你，他是怎么探索意識的。首先你要脫序。所謂脫序，就是脫離你的低級趣味，脫離你的陳見，脫離你的慣性思維，脫離你的敘事，脫離你的邏輯性，脫離你的因果力，完全脫離，進入天人合一，主體客體通透，不再對立。《24幀》不就表達這個東西嗎？《伍》也是。

黎：我追問一下，王導剛才說到時間的晶體，能不能從您自己的作品或者說從您比較認可的一些導演的作品里面舉舉例子，說說哪些感覺是一個晶體？

王：我就說說自己的吧，《安陽嬰兒》最后一刻。大概多少年前，我看看哪一年，2004年我拍完第二部電影以后……新浪潮的老祖母瓦爾達來中國了。她在中國辦影展，我看她的電影《流浪女》，我很激動。因為陪她來的正好是當時我法國制片人的助手，在當翻譯陪她，我就問瓦爾達還在嗎，我就去找她。找她以后跟她聊，她跟我聊她看過我的《安陽嬰兒》，很喜歡我最后一個鏡頭，就是這個妓女在跑的過程中，她把她的一個孩子，因為后頭有人追，就臨時交給了一個男的，她自己好逃脫。追她的警察跑過去以后，她再回來找這個男人的時候，抱著她孩子的男人找不到了。找不到了以后，再跑到前面的時候就被抓了，被抓以后她就被遣返回原籍。在悶罐車里面返回原籍，悶罐車里一片黑暗，一片黑暗的時候，一扇窗戶砰的打開了，看見一束光照著她，照了光以后我們就聽見那種車輪聲中間，她就想起了她那一天交出孩子的那一幕。整個《安陽嬰兒》全是固定鏡頭，但就在那一刻，是一個手持的跟著她的后肩不斷運動的鏡頭，就在那一刻是一個主觀鏡頭，她把她的孩子——最后一鏡，交給了她愛人，和她一道患難與共的被判死刑的于大崗。她的幻覺。

《安陽嬰兒》的劇本其實是非常戲劇化的，這個劇本要是拍成好萊塢電影也挺好看的，但我沒那么拍。有很多人說我獵奇，但我是為了最后一刻，就為了最后一刻的晶體，那一刻靈魂出竅的當下。再說我們明天要看的《父子情》，我為什么要放《父子情》？它也很典型，包括它里面的夢境。兒子跟父親不和，兒子想搞文學藝術，父親特別反對，父親是搞商業的，最后兩人和解了，也就是說他理解了他死去的兒子，他兒子已經死了，他想表達這個理解也沒法表達了。兒子是在另外一個時間線里面，在另外的時間里面也似乎了解他了，當然兩個人還是陰陽兩界。但最后是在一個夢里面，在兒子宿舍，夢到金沙江邊，兒子已經是去世了，已經不在了；他住在他兒子的房間里面，兒子房間里面始終掛著一把吉他，他一直反對兒子寫詩、搞音樂，到了最后雙方陰陽相隔，卻想達成理解，是沒辦法來表達的。但在這個夢里面，父親是拿著這把吉他交給了兒子，兒子拿了吉他以后表達了歉意，表達歉意以后轉身就往江里面走，因為兒子是為了救溺水的孩子死的，所以他要重新回到江里去。他父親也跟著他一點一點地往江里走，水已經快到腰的時候，那個被救起來的孩子喊了一聲“爸”。當時這個孩子是他救的，跟兒子關系很好，她說你就當我的爸爸，因為那個小女孩沒有父親。喊一聲“爸”，兩人再回頭往岸上看，鏡頭再切回來的時候，只有父親沒有兒子。江里沒有兒子了，到這沒有完全停止。

我們再翻過來，因為你要表現做這個夢的主體在哪？我們翻過來的時候發現父親躺在兒子的房間里，有淚流下來，還沒結束。重要的是我們再發現這個肯定是一個實際的鏡頭，現實的鏡頭，我們發現原來一直懸掛在兒子房間墻壁上的吉他不在了。你說哪邊是當下？你說最后的不真實，因為這把吉他不在了，難道夢是真實的嗎？也不真實。所以按照以前的解釋就是說，像我們在拍這種東西的時候，也沒有想到什么晶體不晶體，我覺得可能是跟我們詩歌的素養有關系。因為詩歌這個東西有的時候你也談不上來一首詩是怎么寫出來的。我記得楊弋樞采訪我的時候，就一直問我這個問題，她很喜歡我這一刻，問我是怎么想到的。但我真不知道怎么想到的，包括電影《安陽嬰兒》的那個結尾。小說里不是那樣的，小說里結尾是一大班妓女被遣返原籍，在黑暗的車廂里面說，別哭，我們明年再來。作為一篇小說也挺有力量的。在黑暗中說明年再來。但我覺得作為一部電影的結尾太壓抑了，我是怎么想出來黑暗中砰的一下子窗打開了，然后再望上去，是一個主觀，她看見她把孩子交給大崗。我不知道我怎么想出來的，我感覺確實是被急出來的。簡單點就是被急出來，我覺得不能這樣子，我說人不能這樣子，人類不能這樣子，她至少還應該有幻想的能力。按照德勒茲的講法，就應該是作為“無器官的身體”的攝影機的精神之眼突然被打開了。

黎：這就讓我有點想到，晶體的時刻，好像就是詩性的時刻。對我們做紀錄片的人來說，我比較容易理解，那種突如其來的，讓你感到驚訝的、驚奇的、驚異的那種時刻。我奇怪的是一個劇情片導演，他在現場時突然被一個東西碰撞了一下，但是他要讓這些東西在拍攝現場能夠合理地呈現出來，這是否涉及到一個技術問題？

王：這個跟技術問題沒有關系，其實稱為“詩性的時刻”也不準確，只能這么代稱了。最重要的是想法，得急，想法是后來的事情，你要是不急，我說不急挺好的，我就拍原來的了，“明年我們再來”，還覺得挺好的。但是因為我覺得不對，不能這樣子。絕望也不能那么表達。我小說中寫的是絕望吧，但沒有我那個虛構中的幻想更絕望。那個看似幻想的一鏡其實更絕望。是絕望后的一個救贖，形式與內涵全包含在這一刻了。但這一切的獲得也并不神秘。

德勒茲寫這些的真正目的，也不是為了重寫電影史，也不是為了寫從“運動—影像”到“時間—影像”的演變史。他是為了振興哲學。而我們借此來振興電影。阿蘭·巴迪歐從另外一個意義講，我覺得特別有意思，他認為電影是非常不純的一個東西，在一個最不純的機器里面提煉出最純的一個東西。這么一個過程。因為電影真不純，一開始都要談錢，拉錢，然后你要知道日后你還要賣錢，是不是？你跟社會上各類人打交道，你到一個地方拍戲，你得跟江湖打交道，所有的功利心也在里面，而且電影所表現的東西也經常是骯臟的事物，很多好電影都是最骯臟的地方生出的蓮花。巴迪歐說哲學卻老是在玩概念，不再能產生給人啟發的新東西了。尼采以后的哲學就應該像很酷的電影一樣，是一個狂歡，是在狂歡中間意識到悲劇的精神，是一種沉醉。是這個意義。阿蘭·巴迪歐他們更加形象地又推進了一步，認為電影是給哲學上了“希望”這一課。

黎：我先問一個問題。2012年參加西安亞洲影展的時候，看了您的《天國》，其中有個場景，是您的兩個主人公走在陜北集市里面，記得您說那個場景是“偷”來的，就是一個神來的，或者說是借來的場景——就是一個虛構的人物進入到一個真實的現實場景里面，能否談談當時您對那種場景是怎么去捕獲的？

王：這個其實也是一種晶體。這個人是一個殺人犯，他殺人以后——好萊塢電影里面那是很省筆墨的，完成殺人邏輯，然后你得干你的事去，你不可能來一長段，說這個人在集市中閑逛，這完全脫離開上下文，完全脫離所謂的戲劇性。但我就很得意這一段，我覺得一個殺人犯，他突然有閑情了，在那轉悠，然后又表現出他依然對好多細小的美妙的事物有興趣，并且津津有味地買了一個魷魚卷在那里啃。拍殺人犯的這個閑情比拍殺人有意義。我說這一刻是脫序了，我覺得很有感覺。也包括后來殺人犯弄一個含毒的面包給騙來的女的吃，然后傻女人就倒在那了。下一個鏡頭是什么？下一個鏡頭，大量的筆墨是游行的隊伍，是跳腰鼓游行的隊伍。我們終于發現，殺人犯在游行的隊伍里面振奮著、歡慶著，打著腰鼓的他是人群中歡樂的一員。直接把《黃土地》給顛覆了。它在一種強烈的美學互文中，也是一種晶體。

前面說了那么多有關電影中時間晶體的例子。其實也可以在這兒做一個反證。反證什么呢？你們剛才聽我用語言來傳達的電影中的晶體，遠遠不能和你們在電影中對晶體的親身感受相比。語言所描述的晶體，它的意味可能只能達到你在電影中對晶體的感受的三分之一。而且還可能產生歧義和理解上的偏差。但在電影中不會。在電影中你才能直接地全部地感受到時間晶體的所有奧妙，更能激發出無限生成的想象。這也在另一個意義、另一個層次上傳達了德勒茲“塊莖”的魅力。也印證了維特根斯坦對語言的不信任。但要信任什么呢？維特根斯坦沒有給出答案，而不久之后，德勒茲回答了，去信任電影作為一種新的人類視聽語言的表達。這不僅是將電影看成一種藝術媒介來信任，更是將電影看成全面刷新的人類語言感受系統，有如“無器官的身體”的新的深層感覺系統。這個發現的意義更在于對哲學絕境的突破和解放。而我們同時也因此更清楚在一部電影中真正的電影性是什么，最值得追尋的是什么。

黎：再問一個問題。當時王導看我們的《遍地烏金》，就極力地“忽悠”我說，你應該把這個女的——杜老板——作為主角拍成一個劇情片。您一個劇情片導演，看到一個紀錄片的人物，然后怎么想著要……

王：當時我覺得中國紀錄片一些優秀導演應該趕快來拍點劇情片。我覺得中國的劇情片傳統里面，不只是缺紀錄片的傳承，還缺實驗電影這一塊。其實歐洲藝術電影導演里面，很多人原本都是紀錄片導演，包括現在俄羅斯幾個導演，拍紀錄片非常棒的。還有玩實驗電影的，比方大衛·林奇那幫人，或者說真正玩高概念廣告的那幫人。我當時倒是沒有想到太多。其實我剛剛在車上跟你們講了，這兩天老是德勒茲、德勒茲的，其實我就想到你們的《游神考》。寫你們那篇文章的時候，還是幾年前，我還是在用福柯的理論評《游神考》。但這兩天我在想，其實在《游神考》里有一些晶體的時刻。我就講到一個，因為《游神考》的主人公完全可以變成一個悲情敘事里面的主角，也就是說，一個窮了吧唧的王老五，曾經買了一個外來的媳婦，外來媳婦又把他給騙了，整個《游神考》完全可以把這個當做一個敘事的主體來做。但《游神考》沒有，而恰恰是聚焦到他自己很多的這樣一種無意識的畫面，甚至他的一些奇怪的邏輯，他和羊的關系。他是一個殘疾人，而羊是作為一個祭品，他何嘗不是一個祭品呢？當然，你們也不是說儀式化地拍什么祭品，而是拍他們的無意識、愣神，有很多那個誰的愣神，而他的想法也很奇怪，當然你們也沒有刻意拍別人怎么嘲笑他。我覺得這些所謂的這種差異性。對這種差異性的敏感現在很少有了，這要抵制很多東西，尤其是你們紀錄片要抵制很多東西，抵制很多的誘惑，才能夠想拍縫隙中間、差異中間的這種真正的邊緣性。好多人都是拍邊緣人物，拍著拍著就變成主流了。我覺得《游神考》是真正地尊重邊緣性，這是很難的。往往都是拿邊緣來做你自己的文章，很多還能很成功。《游神考》沒有這樣。所以說好的電影，每年你看了以后會有不同的、新的一些認知。

王超，電影導演、作家，現居北京。主要作品有《安陽嬰兒》《江城夏日》等。

黎小鋒，紀錄片導演、學者，現居上海。主要作品有《無定河》《遍地烏金》等。