符號學視域下解讀國產動畫《中國奇譚》

【摘要】《中國奇譚》是近期現象級的動畫短篇集。該片在中國傳統文化的基礎上進行了創新，使傳統文化與現代審美意識相融合，讓觀眾在欣賞動畫時更容易理解、接受和記憶?！吨袊孀T》中具有典型意義的符號和具有豐富文化內涵的符號。通過對符號的解讀，讓我們在中國文化內核下找到傳統故事續寫和發展的意義，也為中國動畫未來的發展道路提供新的創作思路。

【關鍵詞】符號學；《中國奇譚》；文化符號；動畫

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）47-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.47.024

符號學理論認為：在任何一種話語結構中，符號都不是孤立存在的，而是與其他符號存在著互動關系，這些符號所體現出來的意義也是話語中最為重要的部分。在符號學理論視角下解讀國產動畫《中國奇譚》，通過對動畫中文化符號建構、符號隱喻等分析，能夠更清晰地探討作者創作的意圖，解讀作品所傳達出的文化內涵?！吨袊孀T》這部“爆火”的動畫短篇集，在藝術手法上，對傳統文化進行了繼承與創新的多種嘗試，融合了傳統水墨、剪紙、定格、現代的三維、三渲二等形式；在創作目的上，《中國奇譚》依托于傳統故事注入新時代情感價值訴求為受眾提供了一次傳統文化的洗禮。

一、符號學與動畫

符號學（symbolics）是一門研究意義的學問，瑞士語言學家索緒爾將符號分為語言符號與非語言符號，語言是指能指（signifier），非語言則是指所指（signified），研究的是能指和所指之間的關系。“能指”和“所指”被視為人類的兩個基本認知單位，能夠區分出人類的個體與個體之間、個體與群體之間、人與動物之間等[1]。符號學的核心觀點是，人類的溝通、思考和文化都是通過符號來實現的。符號可以是語言文字、圖像、聲音、手勢、物體等，它們代表并傳達某種意義。符號學試圖解釋這些符號是如何被理解和解釋的，以及它們是如何在不同的文化和語境中獲得不同的意義。電影符號學作為符號學的一個分支，將電影視為一種特殊的符號系統和表意現象進行研究。這一學科于20世紀60年代中葉，隨著法國結構主義思想運動的興起而誕生。電影符號學通過結構語言學的研究方法來分析電影作品的結構形式，探索其內在的意義和表達方式，認為電影是一種復雜的符號系統，通過圖像、聲音、文字等多種符號元素來傳達信息和意義。這些符號元素在電影中相互交織、相互作用，共同構成了一個完整的表意體系。

隨著近年來科學技術的不斷發展，優秀的動畫作品不斷涌現，動畫作為一個融合多種藝術而產生的形式，其中最主要的信息傳達就來自于視覺，通過對色彩、造型、光影、元素的歸納形成的視覺符號成了動畫的主要風格展現。動畫不同于常規電影拍攝，而是通過藝術創作和動畫制作技術將現實世界轉化創作成虛擬世界，創作者們通過對故事的情感賦予，藝術創作，形成不同的動畫風格，其創作中不可避免地會涉及各種文化符號的運用。這些具有特定文化內涵和象征意義的符號元素，在動畫中的運用不僅能夠豐富動畫的表現形式，還能使動畫作品更加具有地域特色和文化底蘊。作品中的動畫形象因作者賦予的文化符號在人們意識中深入刻畫也形成了特定的符號。不同的視覺符號依托于不同的文化符號而形成，這些符號也展現著其背后的文化內涵，因此承載文化內涵的“所指”必須依賴具象的動畫形象“能指”來表達。

二、文化符號的重構與隱喻

從符號學的角度來看，符號具有三個特點：第一，符號是有意義的；第二，符號所指稱的事物是可以被感知的；第三，符號的意義必須能夠通過感知而被把握。由這三點可以看出，《中國奇譚》之所以能夠得到觀眾們的喜愛，很大程度上在于它在傳達傳統文化內涵之余，還展現出了時代特色，所以其中塑造的形象是可以被感知的、可被理解的，能夠與觀眾產生共鳴的。這種“中國味道”既體現在該動畫形象本身所具有的中國傳統文化元素上，又體現在對這些元素進行解構與重建的過程中。正是由于這種解構與重建所體現出的創新精神，才使得《中國奇譚》獲得了廣泛認可。

（一）文本重構

文化符號元素是其成員進行民族文化認知的源泉，具有表意和釋義功能，它反映著這個民族對待人事的觀念，凝聚著一定的心理和精神意識，并通過其成員的傾向性共識與認可，而賦予獨特的社會價值和意義[2]?！吨袊孀T》動畫短片集以中國傳統文化中的“妖”的符號為主題，根據古代經典小說、民間傳說等改編創作出了植根于中國傳統文化的新國產動畫，正是動畫對這些文化符號的征用與重構，喚醒了觀眾們的民族文化記憶[3]，引發觀眾的情感共鳴和文化認同，其中創新首先在于故事文本重構。《小妖怪的夏天》的故事文本取材自《西游記》，但故事沒有以廣為人知的師徒四人為主角，而是以故事中名不見經傳的小豬妖為中心，拓展了新的敘事視角并將現實與神話故事相結合，描繪了原本故事中被忽略的群體形象。通過對小豬妖在妖怪上司的指揮下捉拿唐僧的一系列遭遇的刻畫，映射出了平凡的小人物的精彩生活?！儿Z鵝鵝》則取自南朝文學家吳均創作的志怪小說《續齊諧記》的其中一篇《陽羨書生》，將其改編成一鄉間貨郎在送鵝的途中遇到了一位看似受傷的狐面書生，出于好心背他上山。到達山頂后書生請貨郎喝酒，又覺席間寡淡從口中請出心上人兔精作陪，兔精又請出豬精，豬精再請出鵝精。鵝精對貨郎一見傾心，希望他能帶自己走。然而，當貨郎猶豫之際，書生醒來，一切恢復原狀，鵝精被層層吞回，最終貨郎只得到一串天鵝精留下的耳環，化作天鵝飛走的奇幻故事?！多l村巴士帶走了王孩兒和神仙》是以鄉村生活為基調，植根于鄉村老人世世代代口口相傳的民間習俗中，通過導演的歸納整合，通過孩子的視角將兒時獨具地域色彩的奇異幻想勾勒出來，而隨著崗劉村廟里兩位神仙離開石像，與三個影子、小妖怪、狗和王孩兒一同坐上遠去巴士，預示著歲月的流逝，村落的消亡，展現出城市發展對造成的鄉村不可抗的變遷?！讹w鳥與魚》則是轉化了民間傳說《田螺姑娘》的主要情節，講述了在一個孤島上，阿光每天通過播放52赫茲的聲音來陪伴一條同樣孤獨的鯨魚。一個自稱來自B612星球的女孩像田螺姑娘一樣幫助阿光做飯和打理家務，兩人的生活因此產生了交集，他們通過彼此的陪伴來尋找存在的意義，像是兩個孤獨靈魂之間的理解和共鳴。他們在彼此的存在中找到了片刻的溫暖和安慰，但這種溫暖卻是短暫的、無法持久的。《中國奇譚》中其他短片如化用二十四節氣“小滿小滿，江河漸滿”創作的以兒童內心成長為主題的《小滿》，將科技與神話傳說融合的《玉兔》，以及《林林》《小賣部》等基于地方性文化的改編同樣是依托中國傳統文化，將耳熟能詳的志怪傳說重構而來，對共同記憶里熟知的故事文本進行陌生化改編，豐富經典故事的同時傳遞新的時代精神內核。

（二）符號隱喻

符號隱喻是指通過一種符號如語言、圖像、聲音等來暗示或表達另一種與之相似或相關聯的概念或意義。從符號的功能來看，隱喻的功能是多方面的，它可用于傳達信息、創造形象、發揮美學等[4]。直接意指的是在任何一幅畫面中所顯示的畫面信息，或畫面所傳達的直觀訊息。含蓄意指是影片中隱含的內在意義，或整個電影中所傳遞的深刻訊息與含義。劉濤在《視覺修辭學》中提出“概念轉喻”的視覺修辭實踐，即利用具體的視覺元素來指代抽象的概念[5]。

以《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》為例，其中許多符號都有著隱含的意義。首先是“我”的三個影子，三個影子是一個物體在多光源下產生的自然科學現象。我對三個影子的好奇也代表了孩子對世界奧秘，對科學，對知識的探尋和好奇。然而“我”的媽媽卻對這個問題漠不關心，只說“再剝會兒花生就睡吧，明天還要上學”。這反映了過去農村的教育方式，以及當時農村科學教育的缺乏。有智力障礙的王孩兒在兒時“我”的記憶里是被妖怪嚇傻的，其實也隱喻著留守兒童因疏于照顧發燒而癡傻，王孩兒每天做的都是在公交站牌巴士，其實也是在等待父母的歸來陪伴和關愛。而虎子代表著“我”的童年，虎子的死也代表著逝去的童年，也讓“我”對死亡有了朦朧的認識，并做了簡易的棺槨埋葬了死去的螞蚱。三爺爺則是農村留守老人的典型代表，在“我”童年幻想的美好視角里，一直有兩個小妖怪幫助著這個雙目失明的留守老人。最后代表著鄉村舊時代信仰的土地廟老神仙因廟的翻修和遷移，離開了石像和影子、小妖怪、王孩兒、小童子、虎子以及三爺爺一起上了巴士，在蒼涼的嗩吶聲中漸行漸遠。科學破除了迷信，同時也帶走了童年對世界的美好認知。隨著城市化的進程越來越多的人乘著巴士離開故鄉。外地人承包下村子周邊的田地用以種植經濟作物，最后卻又不了了之，只留下格格不入的公廁佇立在那兒。

中國社會正在經歷從農耕文明到現代文明的轉型，農村的“現代性”沖擊并摧垮了“鄉土”文化，形成傳統與現代的“斷裂”[6]。神仙妖怪代表樸素的農耕文化價值觀鄉村巴士則象征著城市化的變革，曾經的時代一去不返?？稍跁r代巨變中唯一沒有衰減的便是每個人的鄉愁，所有無論我們現在身處何方，都永遠能在那個叫老家的地方找到一種歸屬感的東西。作者通過符號的再現功能，將觀眾過去記憶里關于鄉村的熟悉的事物再現出來，描繪出過去的鄉村景象，通過這些鄉村符號調動觀眾看到符號時由于過去的經驗、記憶、觀念而對物體所產生的感觀或聯想傳遞出對于城市化進程下鄉村的情緒變化，召喚出大眾共同的情感經驗與文化認同，并推動敘事情節的進一步發展和短片呈現意義的表達。

三、圖像再現：中國視覺審美特征

（一）人物敘事空間符號的構建

空間從來就不是空洞的，它往往蘊含著某種意義[7]。不同的敘事空間反映人們對特定空間的特有認知不同空間的符號的構建也使故事中的人物形象更加立體?！吨袊孀T》的故事呈現不是簡單的文化元素拼貼，而是文化符號的融入，把散落在各個領域的文化符號以圖像的方式進行藝術創作，實現原本敘事空間的解構再現。

《西游記》故事背景下的《小妖怪的夏天》是通過中國畫技法與動畫二維技術的融合呈現，借鑒了青綠潑墨的水墨畫風，色彩清新，背景如同淡彩畫，與現代漫畫風格的角色刻畫相結合，既有國畫般的安靜恬淡，又靈動活潑。打斗場景如同潑墨寫意，充滿了水墨的韻味，使得兩個故事的空間鏈接起來，給觀眾以熟悉感代入感的同時兼具陌生且合理的轉變。水墨作為中國繪畫的傳統表現形式，《鵝鵝鵝》通過黑白素描式水墨與哥特式手法的結合，背景中迷幻的群山、乘船處的水波等，都頗具宋畫的韻味。整體色調以黑白灰為主，配以飽和度極高的紅色，營造出東方敘事中“神秘浪漫、引而不發”的傳統美感，貼合整體敘事風格，打造出玄幻與現實交織，詭譎中透出神秘浪漫的敘事空間。作品中的場景設計往往蘊含著豐富的文化符號和象征意義，《小滿》采用獨具中國特色的傳統剪紙藝術以剪紙和皮影戲的形式，以紅色為背景色，呈現兒童的內心世界，人物形象借鑒了宋畫《百子圖》的造型特征，長鏡頭的集市街景將中華傳統美學與動畫有機融合，拉魚車的老牛來自韓滉的《五牛圖》，喝茶攤場景復刻了趙孟頫的《斗茶圖》，熙熙攘攘的長街有著《清明上河圖》的神韻。古意盎然的故事場景將充滿了溫情與哲思的自我成長故事娓娓道來?！读至帧繁M管采用三維動畫制作，但場景設計仍然融入了中國繪畫和審美意蘊，在三維的模型細節與低飽和度顏色的處理上保留了繪畫藝術的質感。大興安嶺的漫天雪景、凄美的背景音樂，蕭瑟的整體氛圍和審美取向都深深擊中了觀眾的心。

除了視覺效果是深度融入中國美學設計外，在構建故事空間背景色也加入了傳統藝術、節日習俗、民俗文化、傳統建筑、傳統手工藝等多元中國元素作為敘事媒介。民間藝術是生活的藝術，創作者是民間百姓，其創作思維來源于民間生活。他們將生活的向往、情感，隨心所欲地表現在生活的藝術品上[8]。以傳統民間敘事為主題的《鄉村巴士帶走了王孩兒與神仙》在蒼茫嗩吶聲中如散文詩流淌的鄉村記憶：鄉間小路、舊電視、老縫紉機、守門的黃狗、村頭的山神廟里的老神仙，偷飯的小妖怪，自己的三個影子構建出了鄉村符號的縮影；《小賣部》將密集的中國元素融入敘事空間，描繪一位老北京胡同里的大爺在即將搬離老房子時的情感糾葛，展現了對舊時光的懷念和留戀。老北京胡同里嘈雜人聲角落里的石獅子，大爺每天買報紙的小賣部里各種兒童玩具應有盡有：吉祥物兔爺、鐵皮發條青蛙、兔子燈、孫悟空和奧特曼的面具等等，隨著大爺的一路溜達，曬褥子閑聊的老鄰居、街邊下棋的人群、冰糖葫蘆小販、墻邊簡易的理發攤子、鄰家做菜飄香的小廚房，老北京胡同的生活逐漸展現，從青磚綠瓦到五脊六獸，從胡同里的叫賣到孩子們的嬉戲聲，都讓人仿佛置身于那個充滿煙火氣的時代?！讹w鳥與魚》通過現代科幻元素營造的現代版“田螺姑娘”；《玉兔》定格動畫的“賽博神仙”等都在將大眾記憶里具有特定意義的中國元素與新編文本融合構建新的敘事空間，給觀眾帶來全新的視覺體驗。

（二）人物形象的身份符號建構與情感認同

動畫中的人物形象無疑是最重要的符號形式，這是動畫中視覺的焦點，更是故事情節、情感表達和主題傳遞的載體。符號以象征表意為特點，與文化對象、意識形態密切相關。意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義，反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號[9]。“妖”的形象是中國古代神話傳說的重要組成部分，具有深厚的文化積淀和廣泛的認知基礎。這些形象在《中國奇譚》中被重新演繹，不僅保留了原有的文化特色，還注入了新的時代元素，使得人物形象更加鮮活立體。

《小妖怪的夏天》里通過中國水墨風格的描繪，將小豬妖前期的精神抖擻到被“職場上司”蹂躪后的萎靡不振表現得淋漓盡致。通過硬朗與柔美結合的線描特點表現出了小豬妖這個平凡小人物的悲與歡，善與惡，展現了小豬妖的聰慧和堅韌。將職場打工人與小豬妖完美結合，塑造出了這樣平凡卻閃光的角色，除了小豬妖外，消息靈通的烏鴉怪、媚上欺下的熊教頭、狠辣的狼大人等角色，也都是傳統敘事中的小角色，但在這部動畫中都成為主要人物，被構造出豐滿的形象?！儿Z鵝鵝》中的賣貨郎素描與水墨風格并點綴紅色，突出了詭異與神秘，主人公白色的臉上濃重的黑眼圈，尖利的下巴、消瘦的身軀配上紅色的發帶，強烈的色彩對比都表現著糾結猶豫的心理活動，并將故事里的人心多變，幻中出幻的情節展現出來。代表著身為普通人，面對這個人心變幻的考驗，猶猶豫豫、瞻前顧后，最后錯失良機，追悔莫及?！多l村巴士帶走了王孩兒和神仙》則是通過細膩而質樸的風格，以第一視角描繪了質樸純真的“我”，通過捉螞蚱、摘香椿、放煙火等平淡的情節敘述，塑造了一個鄉村兒童，并通過童年回憶的視角描繪了鄉村變遷的不舍和遺憾。《小滿》是用小孩子童趣的方式描繪了對童年陰影的抗拒到和解，融合了剪紙、年畫、皮影等多種中國傳統文化元素的兒童形象，朝天的發髻，色彩鮮艷的衣服，將兒童的可愛展現出來，通過與大鲇魚的和解，刻畫出了小滿的童真，勇敢和善良。《小賣部》運用三渲二的技術，豐富的色彩，塑造了大大腦袋，嘴碎不怎么友善但和鄰里又透著親切，好管閑事兒也樂于助人，對生活有著熱愛的嚴肅大爺的形象，也是面對新事物變遷而彷徨不安的老人形象的縮影?！队裢谩酚枚ǜ駝赢嫷氖址ǔ尸F出了不同以往的“嫦娥奔月”的科幻故事。故事背景被設定人類早已進軍太空而地球這個曾經人類的家園因為過度的開發污染失去了原有的藍色，成了未來人類文明一處只出現在書本上的邊緣化星球，同樣被邊緣化的是一直與地球相伴的月球，而故事的兩個主角同樣是底層的被遺忘的邊緣角色他們一個是太空垃圾運輸船駕駛員，一個是被人遺棄的家用智能機器人，飛船艙內刷著手機喝著可樂的情形，將王小順事業和生活的不順心因此摸魚擺爛的懶惰和無能表現得淋漓盡致。玉兔作為一個忠誠而奉獻的機器人，她始終相信自己是神話中的玉兔，并一直期待著與嫦娥仙子的重逢，這種純真的信仰讓她在困境中保持了樂觀和積極的態度。在玉兔的影響下，王小順逐漸發生了轉變。他從一個消極自私的人逐漸變得有責任感和同情心，最終決定帶上玉兔一起回到地球，尋找它的主人。這一過程中，他完成了自我救贖，重拾了善良與勇氣。通過王小順和玉兔這兩個人物形象的塑造，展現了世界遺忘的邊緣小人物相遇之后的相互影響和救贖、科技與神話的融合以及守護與希望的主題。這些角色形象的塑造大多貼近當下人們的生活實際，從兒童成長到社會工作，從鄉村生活到城市變遷，內心情感的宣泄到人心變幻的展現，主角情感的表達使得觀眾與角色產生情感連接與身份認同的效果。

四、結語

在如今視覺文化的時代下，動畫作為一種媒介傳播的形式，其中的符號都承載著思想情感與社會文化意義。因此對動畫符號的解讀不只是對其表層故事的解讀更是對其文化內涵的深度解碼?！吨袊孀T》通過現代數字媒體技術將八個植根于中國傳統文化的故事進行現代化改造，不僅實現了對古典文學、民間傳說、傳統藝術的現代性視聽呈現，還巧妙地將現代人的精神訴求、社會現實融入其中，形成了跨時空、跨媒介的文化對話?！吨袊孀T》中的每一個畫面、每一個角色、每一段配樂都成了傳遞意義、構建敘事的重要符號，它們相互交織、彼此指涉，共同編織了一個既傳統又現代、既奇幻又真實的動畫世界。導演陳廖宇認為：“任何一個創作，表面上看是你今天才開始創作的，但從本質上看，你的每一個創作，從你出生就已經開始了。你的性格、成長經歷、興趣、文化積累，這些都不是一日形成的，而是幾十年生命長河中的沉淀。無論有意無意都必定會在你的作品里體現。”[10]《中國奇譚》通過對中國傳統文化內涵的挖掘，運用動畫這種藝術形式，隱喻了現代社會的各類現狀：打工人的境遇、受城市化沖擊的鄉村、人與自然的關系、當代青年的孤獨情緒等，打破了神話虛幻與社會現實的屏障，使觀眾在感受中國傳統文化的獨特韻味和深厚底蘊的同時，建立文化認同與情感共鳴理解動畫中表達的民俗信仰、人文情懷與民族文化，這不僅為中國動畫的創作提供了有益的借鑒和啟示，更為中華文化的傳承與創新注入了新的活力。

參考文獻：

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作者簡介：

駱心舍，女，漢族，山東濟寧人，山東藝術學院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學。