繪畫中的時間與空間觀念釋義

摘要：弗朗西斯·培根是20世紀英國的著名藝術家，他的繪畫根植于戰后文明反思的土壤中，以其自身獨特的視角重新“審視”繪畫，抗爭泛濫俗套圖像的“圍攻”，開創了繪畫的“第三條道路”。近年來，隨著互聯網時代的來臨和智能手機的普及，資訊最大化地實現了共享，然而，繪畫卻停留在原有的基礎上，并出現了“照片化”的傾向，繪畫作品中的藝術性逐漸減弱，似乎離藝術越來越遠。“照片化”的傾向所呈現的是在當今的繪畫創作仍普遍停留在對客觀世界“再現”的認知理解的既定的傳統觀念上。一種“再現”是為追求逼真效果的照搬照片，繪畫的意義僅剩對技法的追求與對情懷的迷戀；另一種“再現”是主張利用寫生來完成對自然的機械模仿再現，這本質上是另一種形式的“照片化”。人仿佛被抽空了思想，變成了機器工具。藝術家在創作中如何有效地避免模仿再現客觀世界即“照片化”，真正實現視覺思想的創造表達，便成為當今藝術家在繪畫創作中亟待解決的問題。基于此，本文以弗朗西斯·培根的作品為研究線索，梳理出培根是如何在二維平面上通過實現直接時間與斷裂空間的結構裝置與創造的獨特的理解與實踐來完成實現思想、感受的自由表達，以求從中得到對當代藝術及藝術創作的形而上觀念上的理解和認識以及在架上繪畫的對直接時間、斷裂空間連接的可能性的試驗、裝置和結構中重新獲得創造的體驗及實現。這里其主要的目的還是強調一直被我們忽視的理論觀念的研究與認識，通過改變觀念來解決實踐即畫面的生成與創造的問題。

關鍵詞：弗朗西斯·培根；繪畫；直接時間；斷裂空間；形象

一、“照片化”繪畫的時間與空間

繪畫由圖像（實際上是形象）構成，即畫面上各種點線、圖形、色塊、體積、空間等組合體，當然也可以從內容對象上說即人物、植物、器具、場景等。這時，我們就可以以此使用時間和空間概念來討論畫面了。當然，我們也知道時間概念是人為給定的，并又把時間對應到了具體的存在物上，來理解談論我們在物質世界的存在及相互關系，一旦出現了形象，形象本身就自然占有了空間，同時也擁有了時間[1]。

“照片化”繪畫中的時間是現實世界標準物理時間或流逝時間的截面，因此“照片化”繪畫中所有物象也就必須符合客觀存在的完整連續的時間與空間的存在關系，所以，“照片化”的繪畫就是對客觀現實的再現與模仿，因此藝術家的思想就無法參與到畫面結構的組織與安排中，也就是再現模仿現實的圖像根本無法實現思想的表達，最終只能停留在對客觀現實進行簡單機械的模仿復制上。當下“照片化”繪畫中存在著一系列問題都是因為藝術家思想觀念和認識的陳舊刻板、保守僵化，誤將現實的時間、空間當作藝術時間與空間。為避免“照片化”，僅讓藝術家停留局限在畫面上作出修修補補的調整，也就是用傳統的“學畫”方式，教或學一套既定的程式化方法是無法真正避免“照片化”的，而是要讓藝術家徹底從認識上、思維及觀念上進行提升、改變，理解什么是藝術，理解圖像與形象、理解媒介符號與意義，理解藝術史的發展與譜系，理解繪畫中斷裂空間與直接時間……當理解與認識發生徹底轉變，也就是重視并加強理論研究的能力，強化并提升思想的生成能力，畫面才會隨之而轉變，才能從根本上杜絕“照片化”。

（一）時間

時間是物質的永恒運動、變化的持續性、順序性的表現，包含時刻和時段兩個概念。時間是一個復雜的概念，它在不同的學科和哲學體系中有著不同的定義和理解。時間是人類用以描述物質運動過程或事件發生過程的一個參數，確定時間，是靠不受外界影響的物質周期變化的規律。也就是說時間是人為給定的，也是借助宇宙萬物、大千世界斗轉星移，客觀存在的千變萬化、榮枯生死的事實來感知和理解的。因此，就產生了過去、現在和未來，黑天白晝，上午下午以及幾點幾分的概念。因此，時間是流逝的，且不可逆的即一去不復返的；時間是綿延連續的；時間是永恒的。而時間往往又依附于具體的存在來談論，因此，圖像上的具體物象則相應就有了時間的所屬性，這正是藝術作品中物象即時間所要利用的。創造時間即生成了世界。

（二）空間

空間是與時間相對的一種物質客觀存在形式，物與物的位置差異度量稱為“空間”，位置的變化則由“時間”度量。空間由長度、寬度、高度、深度、大小表現出來，通常只四方（方向）上下。空間既有實存的實體空間也存在虛擬空間，如有宇宙空間、網絡空間、思想空間等，都屬空間的范疇。實體空間來源于現實存在的感知與體驗，虛擬空間則生成于形而上的意識思維。而藝術作品中涉及的是非人虛構的組合生成的可能空間（包括實體空間與虛擬空間）。

（三）傳統繪畫中的時間與空間

傳統的古典繪畫中的時間與空間觀念是文學性的，畫面再現的是文學故事。畫面往往選取某個戲劇性的高潮，將畫面定格在戲劇性沖突最劇烈的瞬間。如法國畫家泰奧多爾·籍里柯以真實的海難事件為題材，于1819年創作的《梅杜薩之筏》；1824年法國畫家歐仁·德拉克羅瓦以1822年土耳其侵略軍在希奧島對希臘平民進行的大規模屠殺為主題而創作的《希奧島的屠殺》，還有其為紀念1830年法國七月革命而創作的《自由引導人民》，這些作品都相對使用的是線性時間，截取事件中的某個瞬間進行創作。

然而，縱觀藝術史我們會得到驚人的發現，人類一直在自由地表達著自己的思想。我們可以從中世紀繪畫、中國古代壁畫上看到大量的自由巧妙地連接、組合各種不同時空內容并用的例子。古代洞窟壁畫中可能受承載畫面的崖壁面積的局限而導致的畫面時間是“直接時間”，他們隨機、自由甚或是癲狂地描繪每一只動物及人物的組合場景，自然地形成了或創造了其人為的新型的結構關系，在作為線性時間的單獨個體在與其他個體的結構關系中又呈現出脫離并違背了線性時間的復雜的“直接時間”的連接。無意中，重組、再造了新的時間與空間，改變了畫面的維度，使畫面中的時間、空間變成了直接時間和斷裂空間，總之是多種復雜凝固時間的并存。我們看敦煌254窟《薩埵太子舍身飼虎圖》，故事發生的整個過程被凝固分解在部分時刻中又被完美地重組定格在一個畫面中，創造了直接時間和斷裂空間的奇妙結合的繪畫效果并生成了巨大的震撼力量。當然，我們還是不能下結論說中世紀繪畫及中國古代壁畫的創作者他們對時間及空間有了明確的超前認識與理解。因為，創作者面對的是一整個墻面，所以在同一畫面中繪制了不同時間發生的好幾個故事，致使畫面中天然或自然地就會出現所謂的直接時間和斷裂空間，但，事實上他們也一定會感覺到：超越真實存在之外的自由連接會對表達“畫他們知道的”更自由，更有效，更有力量。

當然，古代繪畫也不全使用直接時間，也有部分作品是流逝時間的體現和對故事的描繪。總之，是可能的，自由的，任意的，共存的，高效的。

或許那是本能或內容的特殊需求所致，或者說，這原本就是古人視覺行為的自然的正常的反映。比如，在一面墻上要畫上多個不同內容的故事，這樣，就不可避免地涉及時間和空間復雜存在的關系，因為每一個不同的故事內容都是發生在不同的時間不同的空間里，它們被自然地連接配置在一個平面內，造成一種似乎是一個視角下或者是同時發生在你眼前的既真實又虛假并存的景觀；當然，我們的觀看就是諸多視點的不同移動、反復審視的整合的結果。但這種任意、自由的表達語言形態隨著時代文化訴求的變化而變化。文藝復興時期對人的關注與重視自然導致了視點由“神”轉向了人世間，世俗的現實存在開始出現在繪畫的結構中。特別是17、18、19世紀反映世俗生活記錄生活的重大活動場面的繪畫，大部分傾向于現實時間、空間的使用。但人類最初的率性任意自由的書寫表達的遺產仍沒有被割斷，如米開朗基羅、格列柯、塞尚再到培根等藝術家的作品，在今天仍在發揮作用。

（四）“照片化”繪畫的時間與空間

“照片化”繪畫對時間空間的使用就是：流逝時間和現實空間。繪畫“照片化”現象從某種意義上說具有一定的普遍性，它是在圖像時代的不同發展時期存在的一個具體現象。寫實繪畫也不是指對照片的完全直接的模仿與再現，其中仍是復雜的二維平面與三維空間的交叉與糾纏，線性時間與直接時間的共存與共生。

所以，“照片化”時間的特點就是時間是由無數個代表“現在”的點連續構成，“現在”的點不斷形成又不斷逝去，逝去的時間就變成了過去的時間，流逝時間只是人工化的產物，并不是時間本身，是我們對時間的形象化的理解，而該理解使我們將每一個點對應于存在的每一個凝固的時刻的具體物象上。如此看來，這樣的每一個具體的時刻只能是現實存在的具體時刻的記錄或再現。相機就是這個記錄“點狀時間”——記錄再現的產物。在相機的快門聲中，一個時間點以一張圖像的形式生產出來，這使得真實生活場景在連續、流暢的時間中被機械切割成無數個圖像并被記錄下來，繪畫所謂再現瞬間的場景，僅僅是把時間壓縮為一個具體的時間點，也就是我們在今天的視位上看到的現實整體存在的一個瞬間點。

繪畫再現瞬間的場景一般以這兩種情況比較多見：一種“再現”是為追求逼真效果的照搬照片，繪畫的意義僅剩對技法的追求與對情懷的迷戀；另一種“再現”是主張利用寫生來完成對自然的機械模仿再現，這本質上是另一種形式的“照片化”。如此的再現，人仿佛被抽空了思想，變成了機器工具。

但繪畫是一種主觀性極強的、認識和思考表達世界的媒介語言方式，今天僅滿足于記錄再現的認知功能的繪畫已無法滿足當下人們表達思想與觀念的需要，而應該是筆，是書寫，是表達，是我們必須擔負起的我們的責任即我們必須重新來回答人與人、人與自然、人與世界的新型關系。

假如說在沒有相機、手機的時代，發生的事件僅僅用語言文字記錄，那么利用繪畫來再現某一個時間點上的發生的具體活動場景是有意義的，但那一定是人類早期的認知年代。然而在讀圖時代、互聯網時代的今天，任何利用時間點的繪畫再現都無法承載或擔負起現代人表達復雜思想的要求。即使“照片化”的繪畫在今天還是會頻繁地出現在各大展覽中，雖然仍受到廣大民眾的喜愛和歡迎，但這也是或只能是文化保守和繪畫一味迎合民眾的結果，原本作為引領提升民眾的先鋒文化卻變成迎合討好民眾的媚俗產物。繪畫在無視其藝術存在的現代性時失去了其發展的指向性和創新性，同時，也意味著社會失去了創新和創造能力。

當然，也存在主動利用照片進行藝術創作的行為。如照相寫實主義繪畫，它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀清晰地加以再現。正如克洛斯所說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。但這不是機械照抄復制照片，其性質屬于觀念繪畫的范疇。

二、弗朗西斯·培根繪畫中的直接時間與斷裂空間

從現代主義開始，繪畫跟圖像之間的關系就已經比較明確了，繪畫的功能不再是對圖像進行瞬間的抓取與再現，而是努力創造生成一個自足自主、獨立的未知世界——藝術世界。塞尚憑借一己之力打開了自足圖像世界的窗口，培根更是通過多重時空的繪畫突破了圖像的局限。培根既拒絕繪畫描述故事，又反對抽象繪畫。培根在繪畫中通過直接時間與斷裂空間的使用將繪畫從圖像再現中解放出來，創造了繪畫的第三條道路。那什么是直接時間和斷裂空間呢？

（一）直接時間和斷裂空間

直接時間即生成的時間，創造的虛構時間，不是客觀現實中某一段或某一瞬單一的時間；斷裂空間即重組空間，不是客觀現實中某一處的單一空間。直接時間與斷裂空間的使用可使藝術家在創作中獲得極大的自由，不受現實時空的限制。

繪畫從某種意義上講就是畫出時間，一個視點下的場景主要是指常態物理空間即三維空間，也就是照相機的視角，這個視角體現的是現實時間的瞬間切片；但出現兩個或多個視角時，這時就必須考慮時間問題了。培根繪畫中的時間是直接時間，所以培根的畫面是自由的，人可以存在于過去、未來和現在，也可以存在于已知、未知中，可以自由組合，也可以共時存在。

我們觀看世界就是諸多視點的不同移動、反復審視的整合結果，相機只是還原了其中一個視點而已。而進入現代藝術之后，則更是充分地展示這種自由：將不同時間、不同空間的形狀有機地進行結構重組、連接，就能在平面中生成或形成不確定的新的復雜輪廓及形狀——形象。直接時間與斷裂空間的使用使培根的作品達到了更大的自由，使創造成為真正的可能。

（二）不會游泳的游泳冠軍

德勒茲在《什么是哲學》中談到了“不會游泳的游泳冠軍”，“不會游泳的游泳冠軍”游泳時所用的動作不是我們所熟悉的體育競技競賽的標準形態動作，而是一種“錯誤”的動作，是一種只注重對象形體、形態并發生變形所生成的新的動作。它的肢體形態“錯誤”，但能像競技比賽冠軍一樣擁有非凡、強大的視覺沖擊力與情感爆發力。而這種扭曲變形的形態看似“錯誤”卻具有很強的一種美學價值，比原來標準的動作具有強大得多的造型能量、精神能量和生命力，它開啟了新的可能。當然，前提是他們是存在于藝術世界中，消滅對象，切斷正常，懸置知識和經驗系統，制造陌生，引發沉思，呈現巨大可能性。因其藝術形象的生成，無論是主要人物還是次要人物，在作品中都是充分飽和的藝術形象，同樣都極其有表現力。形象異化扭曲所帶來的靈感與光亮或許就是藝術圖像的價值和作用，如中世紀的形象，米開朗基羅的形象，格列柯、塞尚、培根的形象，戈達爾將其稱為避免被真理所毀滅的“視覺符號”。

（三）繪畫與形象

古代繪畫同具象繪畫和圖解的關系與現代繪畫不同主要是因為：照片已經擔當起了圖解性的、資料性的功能，以至于現代繪畫不需要完成這一原本屬于古代繪畫的功能。培根提出繪畫必將走向形象化。

形象是指創造出來的感覺的聚塊，形象不是對象的復制再現，而是創造出來的一個新的品種，具有獨一無二的非人的存在的生成性性質的形象。

培根選擇“畫形象”，是為了避免復制與再現，也就是“敘述性”“圖解性”，又是為了避免抽象繪畫形式。形象不同于對象，形象是人創造出來的，對象是客觀現實本身。形象雖然新創造出來新事物，但它一定要攜帶原物象的信息。形象同時又要與其他的圖像配置構成新的抽象關系，在這種新的抽象關系中，原有知識經驗派不上用場，“圖解性”“敘述性”可以被有效避免，在阻斷確定的、正常的秩序后，畫面只能生成新的意義和可能。

（四）事情與事件

“事情”通常指廣義上的現實生活中發生的各種活動和社會現象，包括已經發生和未發生的情況，使用范圍廣泛，適用于各種大小和性質的活動。而“事件”則特指歷史上或社會上已經發生的不尋常、有影響的大事情，通常帶有一定的社會影響。事件在某種意義上不是現實中發生的，而是人的思想中發生的。吉爾·德勒茲說：“事件并非發生之事。[2]”他認為，事件沒法實體化，事件是觀念，是思想，事件不是發生之事，而是對某人發生之事。兩者有重大區別，如大雨是某件發生的事情，但不足以構成一個事件，因此如果要有一個事件，我就必須感到雨水的落下，是某件為我而發生的事情。“事情”是不知從什么地方突然地發生；“事件”是針對并且為了某人在某一地方發生[3]。卡洛·迪亞諾認為，“事件”總是此時此地，只有在我所在的一個確切的地方和我察覺到他的瞬間，才有事件。

事情是客觀現實，但繪畫是“事件”而不是“事情”，繪畫不能再現現實，繪畫不能照抄對象，而應是藝術家腦中生成的新的圖像，可表達藝術家的思想與理念。

（五）?無器官的身體

德勒茲最早于《意義的邏輯》一書中提出“無器官身體”的概念。德勒茲在《千高原》中提到，無器官的身體是卵、是欲望和生成強度。德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》一書中用“無器官身體”來解釋弗朗西斯·培根的繪畫，培根的繪畫拋離了古典繪畫具象、優美的特征，它是后現代的、抽象的，甚至展示了瘋狂、扭曲的視覺維度——這正是身體的本質。

無器官的身體不是沒有器官，正如同卵在孵化之前的混沌狀態，卵可以生成任何器官，但卵在此刻并未孵化，因此具有很多重組、裝置、重新連接的可能性，摧毀了確定性。在繪畫創作中“無器官的身體”指創作時我們要重新安排畫面，而不是如實地畫出客觀對象，在畫時受到客觀存在的制約。無器官的身體是去組織化，去真理化，重新安排畫面的圖像與形狀，不受客觀對象影響，自由地重組、裝置畫面。

三、“感覺”與繪畫的第三條路

“感覺”最初由塞尚提出，德勒茲對培根的繪畫解讀以“感覺”為邏輯主線，故而“感覺”是研究培根繪畫無法逾越的重要因素，是理解培根繪畫的關鍵核心。那么，什么是感覺？“感覺”在字典中解釋為：客觀事物的個別特性在人腦中引起的反應——感覺是最簡單的心理過程，是形成各種復雜心理過程的基礎。德勒茲認為，“感覺”不是知覺，不是情感，不能是任何模仿、再現物，“感覺”是獨立擁有自身價值的生存物，而且超越任何體驗，是非人的存在[4]。

培根提出，對現實的再現因為攝影技術的發展已經變得不再必要，而完全主觀化的抽象繪畫所采取的編碼化呈現，使繪畫陷入象征的危險境地，這兩種繪畫方式都是對繪畫之外事物的表達。那么繪畫如何才能通過自身而起作用呢？培根認為是“感覺”。德勒茲認為，培根的繪畫以純粹的形象取代了具象繪畫，形象賦予繪畫以情感負荷，倍增感官刺激[5]，在“感覺”的范疇里，并沒有任何已經被完整描繪的物體可再現，也沒有任何可被表達的概念要表現[6]。培根的偉大之處就是在抽象與具象之間找到了繪畫的第三條道路，拯救了形象在20世紀的命運，這是圖像生成形象的智慧所在。

四、結束語

如何有效地避免繪畫創作“照片化”，是各位藝術家在繪畫創作中亟待解決的問題。本文提出藝術家僅在畫面中進行調整并不能避免“照片化”，而應改變藝術創作學習模式，在重視實踐的同時也要重視理論學習，徹底從觀念上、認識上、思維上全面提升，理解藝術的本源，理解圖像與形象、理解媒介符號，理解藝術史的發展與演變過程，理解繪畫中斷裂空間與直接時間……當理解與認識發生徹底轉變，畫面也會隨之而轉變，才能從根本上杜絕“照片化”。

參考文獻：

[1]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[2]吉爾·德勒茲.意義的邏輯[M].董樹寶，譯.上海：上海文藝出版社，2024.

[3]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記/羅蘭·巴爾特文集[M].趙克非，譯.北京：中國人民大學出版社，2011.

[4]吉爾·德勒茲.什么是哲學？[M].張祖建，譯.長沙：湖南文藝出版社，2007.

[5]吉爾·德勒茲.時間·影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

[6]大衛·希爾維斯特.培根訪談錄[M].陳美錦，譯.南京：譯林出版社，2016.

作者簡介：趙俊（1991-），女，吉林梅河口人，碩士，三級美術師，從事油畫創作研究。