論構建“中華文明標識體系”的取象原則

關鍵詞：中華文明標識體系；取象；重生；循環；祥瑞；物言志

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024） 06-0001-07

一、取象工程的現狀與評估

構建“中華文明標識體系”的核心工作即“取象”，這是一項艱深、龐大、復雜而又輝煌的文化工程，對落實“第二個結合”，即把馬克思主義基本原理同中華優秀傳統文化相結合有著不言而喻的意義，對中國文化工作者群體也具有引人入勝的挑戰性。

中華人民共和國成立后，最早的國家文明標識取象乃位于國家中心的天安門、雙華表和人民英雄紀念碑，此后則又向早期文明延伸，諸如紅山玉龍（圖1）、良渚玉琮（圖2）、青銅重器、馬踏飛燕（圖3）、敦煌飛天（圖4）等，已經有數量可觀的早期文明藝術標的物先后被文物界、學術界和宣傳部門提取出來，作為中華文明的醒目標識，予以宣布，得到公認。它們是組成中華文明體系的一組或一批圖像符號，其內涵與輪廓漸漸趨于明晰，但尚不足以形成具有內在聯系的有機體系，對它們各自特點與風格的研究和揭示也有待深入。值得注意的是，取象工程漸入佳境的同時也不可避免地進入深水區，漸漸顯出它本來的難度。例如，巫鴻在分析中國古代藝術時從西方引入了“紀念碑性”概念，從事著與建立“中華文明標識體系”類似的圖像分析與定性工作，但是他的意圖本身是脫離中國品格與迷失方向的。①目前看來，倘若眾多所取之象背后共同的文化語境、歷史內涵、共情結構與形而上意義得到充分的揭示，方可獲致方向性的指引與結構上的完滿，有助于取象工程精準定位，并進而尋獲內蘊深刻、界定清晰、形象鮮活、結構完整且具有歷史連續性的中華文明標的物體系。

二、五個取象原則

第一，體現基于卵生動物神崇拜而來的重生觀。

生死觀，是指活著的人對他人之肉體突然不再活著，即死亡這一現象的觀察與反思。生死之別是人生必須經歷的重大斷裂，它被表述為一個時間箭頭，方向是從生到死，不能逆轉。卵生動物通常包括魚、鳥、蛙、蛇（龍）、蠶（蟲）……它們大多是早期文明的圖騰物。我們若是從古人觀察、共感卵生動物重生的角度來考察古人的生死觀，可以發現他們并不把死亡看得那么沉重而不可挽回。這就需要著重考察“重生”概念，例如觀察一只蟬的羽化過程，可以看到蟬蛻是一個被丟棄的軀殼，羽化就好比脫去一件已經太小的衣服，以便長出翅膀。從軀殼脫出來的是同一只蟬，而不是它的靈魂，蟬蛻也并非尸體，這就意味著在此過程中靈與肉始終沒有被區隔。而且，我們不能把那個軀殼視為與“子”對立的個體，譬如死去的“父”，在這個過程中，并沒有發生父子之血緣相繼。同一個肉體經由羽化，依舊承載著同一個生命，在此，生與死沒有不可逾越的壕溝，靈與肉尚未形成概念性分離，父與子沒有形成因對立而中斷并依托血緣完成的連續——這就是“重生”。中國古代所有皇朝都是依托血緣而延續，歷經每一朝代，長的數百年，短則不過幾十年，然而中華文明卻能夠超越朝代得以連續地傳承，這說明它是在不間斷重生的。我們獲致并寶愛的文明標識物并非某一朝代的，它們是超越所有朝代的。例如具有象征意義的鼎，《左傳》云“鑄鼎象物”，幾乎每一個新的朝代都會找尋或重鑄之，原因無它，因為鼎乃中華文明連續性的經典標識。

第二，空間優先于時間，視覺優先于聽覺。

李約瑟說：“對于農業經濟來說，作為歷法校準器的天文學知識是頭等重要的。”古人觀測天文，將沿著黃道和赤道分布的星空劃分為二十八宿，依照其視覺形狀分為東、西、南、北四組并命名，再配上五行所對應的顏色，就產生了四象，即“東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武”，命其鎮守天宮，以調陰陽、辟邪惡。在傳統文化中，它們還是掌管時令的神獸，又分別代表了春（青龍）、夏（朱雀）、秋（白虎）、冬（玄武）四個季節（圖5）。古代商人留下不少祭祀四方神的文字記錄，在這些文字中，四方神就是指東、南、西、北四方神，而在甲骨文中，四方神都是植物神、草木神，這從源頭上證明了植物神、草木神與方位神之間有一種內在關系。觀象授時是一個視覺優先的過程，四大神獸的形象就是在此過程中不斷完善并逐步發展起來的。

第三，以具身的對舉之象為間架。

古人對卵生動物之羽化現象的觀察，導致了取象的具身化和對極化。取象在空間中展開，視覺的直接性決定了某種象是第一個被觀察到的，它的一個鮮明特點是在空間中既呈兩極化卻又可以互相轉化。它是具身之感、對舉之象，也可以稱為對偶。其經典圖像是在一起的魚和鳥（圖6），如莊子《逍遙游》所敘著名的鯤鵬寓言：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。”也就是說，古人眼里水中之魚和天上之鳥可以互相變換。再如《國語》所云寒露二候節氣時“雀人大水為蛤”，古時人們將節氣分為三候，寒露“一候鴻雁來賓；二候雀人大水為蛤；三候菊有黃華”。寒露二候時，古人在海邊發現很多蛤蜊，其花紋與顏色竟然和雀鳥羽毛十分相似，因此就以為這些蛤蜊乃雀鳥變化而來。唐代元稹《詠廿四氣詩·寒露九月節》寫道：“化蛤悲群鳥，收田畏早霜。”鳥與魚（蛤蜊）作為天上飛的與水中游的不同生物，本來在空間上是被區隔的，其間沒有因果聯系，不過在古人看來，它們可以彼此變來變去，由此就形成互相聯系著的極化和轉化。顯然，魚和鳥并非古人的認知對象，而是古人想象中的自己，作為視像范疇，它們是具身的。于是，魚鳥對舉就成為中華文明的基本圖像，它們衍化為白黑、天地、高下、寤寐、宇宙，甚至生死等的具身之象，其最高的抽象的形式乃陰陽。

不過，最初的陰陽也是具身的。距今8000年左右的賈湖骨笛（圖7）以丹頂鶴的尺骨制成，它的功能是定律，即“考中聲”官音。據考古資料，它的音孔大致依據三分損益律開鑿，豎吹。神奇的是，發現的骨笛大部分是一墓安放兩支，被稱為“雌雄笛”，兩者的關系或是雌笛調高比雄笛低一大二度，以bB為宮，或是雄笛調高比雌笛高一大二度，以D為宮。樂制有雌雄之分乃中國古代的傳統，如戰國初曾侯乙墓長短兩箎、西漢馬王堆墓長短兩笛、東漢列和長短笛等，均是雌雄笛的具體例證。

第四，以循環之前進為體系。

馬家窯文化陶器（圖8）周身紋滿復雜的旋渦紋，出土的陶器堆疊在一起，無數的旋渦陳于眼前，望之令人目眩神迷。這些彩陶上所繪旋渦，往往貫通器物內外，這導致圖像視覺與容器內食物誘發的嗅覺體驗相互融合。古人相信，神通過飄蕩的氣味享受供奉，視覺上的旋渦就與嗅味覺共享旋轉，造成具身之視覺和嗅覺。循環或旋轉乃中華文明發展的一大規律，以下是三個例證。

1.音律的“旋官轉調”。“旋宮”出自《禮記·禮運》“五聲、六律、十二管旋相為宮”，是中國樂律理論中最重要的規律。宮音在十二律上的位置有所移動，此時，商、角、徵、羽各階在十二律上的位置也隨之作相應移動。旋宮可分為順旋與逆旋，旋宮的運動不僅決定了音樂的基本調高，還實現了十二律八十四調間的相生與互通。“轉調”是說，由于曲調的主音由不同階名的音來擔任而造成的調式轉換。旋宮決定調高，轉調決定調式，這樣，中國的音律體系就是一個旋轉的體系（圖9）。它與華夏歷法的十二個月份相應，構成古代禮樂中國自然與社會運轉之文化基調。

2.中醫把人體視為一個循環的功能體系。與西醫把人體解剖為心、肝、腎等實體器官及其機體功能不同，中醫把人體理解為基于臟腑體系的運作。中醫所說的心肝脾肺腎，是一個個功能系統，而不是具體的微觀組織結構。例如，中醫所說的心并不是直接和西醫的心臟對應，中醫視心為人體的一種功能而并非一個器官，就像電腦一樣，是整個系統而并非一個零件在工作。中醫提出，把人體的宏觀系統調整好了，就可以解決生病的微觀問題。這個臟腑體系只能以一個同樣虛的脈象系統來表征。中醫以陰陽、表里、寒熱、虛實為辨癥的綱領。這里所說的表里、寒熱、虛實，實際上都是陰陽的演繹，它指示了病變所在的部位、病情的征象和邪正消長的變化，意味著古人把人體視為一個有機的循環體系。

3.周易六十四卦的回旋往復。周易以兩個符號，即陽爻和陰爻進行多次重疊，演出六十四卦。以乾卦和坤卦開始，六十四卦依旋轉原則運轉，第六十三卦為既濟，即旋轉一圈完成，第六十四卦卻叫未濟，意味著新的循環又開始了。之后，又發展出陰陽五行，即木、火、土、金、水五種元素，互相間相生而相克。木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，這是相生系列；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金，這是相克系列。無論是六十四卦的搬演，還是五行的相生相克，它們所遵循的循環或旋轉規律，絕非無意義、無目的的回到出發點的空轉。一個周期完成固然是結束，同時又是一個新的周期開始了。旋轉復古與線性前進是相克又相生的，舊的與新的之間并非純然消滅，而是羽化重生。在此過程中，中國文明的基本品格保持不變。

第五，以祥瑞之象為價值。

祥瑞源于中國早期與占卜、算卦、徵驗等相關的取象傳統，它與災異構成對子，祥瑞是正的，災異是負的。比如歌曲《東方紅》所唱“東方紅，太陽升”，就是典型的祥瑞。以下以宋代為例分析祥瑞的歷史價值。

宋代國力與其軍事存在極大差異，兩宋的都城開封、臨安均是世界級大都市，從經濟上來看，宋是古代最發達的朝代之一。日本學者內藤湖南曾經提出中國于宋代進入了近代化的歷史過程，也是不無道理的。然而，北宋朝野一致主張“回向三代（夏商周）”，要鑄九鼎，要改樂，這就形成了近代化與復古之間的緊張。顯然，歷史發展沒有走直線，而是轉圈式前行，筆者把此種歷史走向稱為“文化重置”。若是考察宋代的文化符號，大致有青綠色調的《千里江山圖》、天青色的青瓷、眾多精美的花鳥畫，以及宋徽宗著名的《瑞鶴圖》。宋代的色彩基調是青色，它是天的本色，即自然之色，既沒有回到青銅器的金色，也非后來文人喜歡的水墨，而是向更早的玉色作某種回歸，并定位于與天之色相近的新質。可以說，青色對于宋代而言就是祥瑞之色，是新時代的文明標識。更重要的是，對天青色的認定表明，“回向三代”的復古主張并沒有阻礙文化改革的步伐。在此，文化標識物的選定具有某種形而上學的性質。

任何一個祥瑞之象都是當下發生之直觀，它本身是非理性的、偶發的，且沒有重量的，卻成功地在一個上千年的漫長時間段里與復古之古形成對舉，在古今變遷之際，作為時間箭頭的表征和歷史發展方向之導引。祥瑞之象作為復古的目的，維系并穩定了中國文化的本質與歷史的走向。有意思的是，海德格爾也提出過，以將來為優先統率過去和當下的循環時間，可以作為我們思考中國歷史發展邏輯及其文明標識的參考。

三、取象工程乃古老傳統滋養嶄新時代之“物言志”

天安門城樓（圖10）作為最具代表的國家文明標識，矗立于首都北京的中心。人民英雄紀念碑（圖11）上則寫道：“由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”此乃一百年間中國人民英雄浴血奮斗立碑所言之志，這就是中國近代革命史的文化標識。我國有廣闊的國土、綿長的歷史與極為豐富的文化遺產，它的思想傳統、組織制度和文化遺存之精華，至今仍是國民的精神支柱，是我們從事文化標識物提取的土壤和資源。文化標識物的取象工程乃當代中國人的“物言志”，是我國立于世界大國之林的精神資產。

取象工程的意義，在于盤活龐大的歷史文明遺產以滋養國家文化品格，是為意識形態的戰略考量，任重而道遠。取象原則確定以后，就可以作為找尋、分析、展列藝術標的物的依據，從而建立完整的文明標的物體系。

（責任編輯：孫婧）