卞之琳文學批評論繹

摘" 要：卞之琳的文學批評與其詩歌、翻譯和學術研究相互映照，共同構成其豐富的文學世界。他的批評一反其詩歌克制、沉思風格，凸顯強烈的批評主體性，是真正的“個人的抒情”。他的批評既是對自己生命體驗的撿拾，更是對自我和歷史命運的深刻感受。個人“小史”與現代文學“大史”匯融，“歸入史乘”是其價值型構。他的批評具有藝術自覺，重視語言，體現了對漢語內在規律及白話新詩格律的理性思考；文體多樣，回憶體和序言是其重要批評文體；語言自然質樸，情感自然流露，形成沖淡風格，達到了“最藝術的化境”。卞之琳的文學批評具有以批評推動中國文學現代化及中國現代化的深層追求，足以與其詩歌、翻譯及學術研究并肩，成為“獨立的藝術”，對今天的文學批評具有警醒和借鑒的意義。

關鍵詞：卞之琳；文學批評；美學追求；價值型構；藝術自覺

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：１６７３－２３５９（２０24）０5－０136－12

作者簡介：劉成才，南通大學文學院教授。

基金項目：江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“當代江蘇文學批評的范式衍變與藝術貢獻研究”（2022SJZD140）

卞之琳向以詩人和翻譯家的身份名世，其文學批評不為人重，有學者甚至認為他的性格不適合做批評家，“不缺學養，不缺才分，缺手起刀落、干凈利索，缺一針見血、酣暢淋漓”①。但是，卞之琳本人卻很害怕別人稱其為詩人和教授，認為自己勉強說起來“只是個文學批評家Literature Critic”②。這一對批評家身份的自稱，固然有著自謙的意味，但其對批評文章的看重卻不言而喻。

卞之琳的文學批評多以序跋、題記、引言、解說、注釋、出版說明、譯者識、讀后感、書信、回憶文章等形式存在，雖不系統，但對郭沫若、徐志摩、廢名、沈從文、林徽因、戴望舒、馮至、何其芳等現代文學名家，以及里爾克、艾略特、紀德、衣修伍德、貢斯當、葉芝、阿索林等西方文學大師，不管是評騭軒輊，還是辯證得失，抑或是商略短長，其批評多為不刊之論，成為批評文章的典范。是以，卞之琳的文學批評，其數量之豐贍，精神之睿智，風格之古樸，與其詩歌創作和翻譯研究相互映照，共同構成其豐富的文學世界，成為“凸顯他70年來文學生涯的多種貢獻的主要之點”③。

一、卞之琳文學批評的美學追求

從第一篇批評文章《流想》，到與李健吾因解詩而辯論的《關于〈魚目集〉》《關于“你”》，到為自己詩歌辯解的《關于〈天安門四重奏〉的檢討》，再到“新民歌”運動中借勢探討詩歌新格律的《對于新詩發展問題的幾點看法》《關于詩歌的發展問題》《談詩歌的格律問題》，以及新時期的《徐志摩詩重讀志感》《讀宗璞〈野葫蘆引〉第一卷〈南渡記〉》《〈李廣田詩選〉序》等眾多文章，卞之琳的文學批評一反其詩歌克制、沉思與旁觀的風格，凸顯著強烈的批評主體性。也正因如此，他的文學批評態濃意遠，讀之令人時有砉然之感。

卞之琳的詩歌因自覺的哲學意識而著意遠離中國新詩自“五四”以來“高揚詩人主觀意志（情感）”的抒情成分，其詩歌由“主情”轉向“主智”而被稱為“新的智慧詩”。①在這些“智慧詩”中，詩人忌“濫情發泄”，更喜歡用“非個人化手法設境構象”，②借助“非個人化手法”，抒情主體得以成功消隱，詩歌中“常有‘你’來代表‘我’，或代表任何一個人，或只是充一個代表的聽話者，一個泛泛的說話的對象”③。也正因如此，導致其詩歌難以讀解，即使是廢名、朱自清、李健吾等解詩大家，對其詩歌的解讀，也難合詩人心意。

但在文學批評中，卞之琳續接“五四”以來“高揚詩人主觀意志（情感）”的抒情傳統，作為批評主體的詩人始終在場，使批評成為有生命的有機體。因此，他的文學批評不見任何理論蹤跡，純以睿智靈魂與所論對象融為一體，直切作家作品情感內核，強烈的批評主體性，體現了卞之琳文學批評的美學追求。

卞之琳的文學批評中，最重要也最能體現其批評主體性的，當是他的詩人論。由于卞之琳本身為詩人，且編輯過《水星》《新詩》《工作》等期刊，因此與徐志摩、廢名、林徽因、戴望舒、馮至、何其芳、李廣田、孫毓裳、吳興華等現代文學史上一大批知名詩人過從至密，其詩人論自然比職業批評家更具詩人意蘊。

許是性格使然，生活中的卞之琳“內向、深潛、多思、矜持、顧慮重重、猶豫不決”④，所以他才會寫出“百轉千回都不跟你講”的詩句（《無題一》），也才會有學者指出他性格不適合做批評家。但在詩人論中，卞之琳卻能直言所論對象對中國現代新詩的貢獻。例如，對社會上流傳的語帶諷刺的“郭老，郭老，寫得多，好的少”的順口溜，他不僅坦率肯定郭沫若的詩集《女神》“在新詩發展史上劃一條界線”的歷史功績，還贊許其對詩歌形式民族化的努力，更認為其不斷根據現代漢語規律探索寫詩譯詩藝術的精神對后來者是永遠的表率。對于聞一多，他認為詩集《死水》在新詩發展史上的主要功績是標志了“新的開端”，其詩藝上的貢獻在于用白話和口語寫出“干凈利落、圓順洗練”的有規律的新詩。對于徐志摩，他直言其詩歌主線是“愛祖國，反封建，講‘人道’”，藝術最大特色是用活的白話寫出干脆利落詩歌，從根本上體現了新詩何以為“新”。對于何其芳，他認為其早期詩歌順應新月派格律，破除了“方塊詩”的格律局限，為自由體新詩所要達到的“音響”效果作出了貢獻。

卞之琳在詩人論中直言郭沫若、聞一多、徐志摩、何其芳等詩人對中國詩的貢獻，今天讀來會錯覺“卑之無甚高論”，但在這些詩人論寫作的新時期背景下，其見解之大膽，讓人很難與寫出“百轉千回都不跟你講”詩句的詩人聯系起來。例如，其評論徐志摩詩歌成就的批評文章《徐志摩詩重讀志感》，是在徐志摩從為人到詩歌都被徹底批判否定的背景下所作的，“所提出的大膽而鮮明的見解，帶有撥亂反正還徐詩一個公正文學地位之意”，這篇批評文章也被認為是新時期“首先為徐志摩詩作翻案正名的文章”。①

當然，卞之琳在文學批評中，并未因所批評的對象是自己的師友而為尊者諱，也能坦陳其文學之不足。徐志摩不僅是其老師，對其更有提攜之恩，曾將其詩歌發表在所主編的《詩刊》上，并將其詩歌編成詩集《群鴉集》，親自作序，又請沈從文作《附記》，擬由新月書店出版。但在批評徐志摩詩文時，他明確指出其詩思、詩藝沒有越19世紀英國浪漫派“雷池一步”，在詩歌格律上更是不顧現代漢語規律盲目追求單音字數的整齊，其散文則因排比和堆砌太多而顯得裝腔作勢和矯揉造作。同樣，他指出聞一多的詩歌格律實驗在詩集《死水》里，合乎標準的“大致還不到一半”；他認為林徽因雖然同情民間疾苦并努力接近實際生活，盡管妙筆生花，但因接受的是資產階級人道主義而始終像隔著“窗子”；他慨嘆葉公超因喜歡“自我戲劇化”而棄學從政，最終卻只能在政治舞臺上“空熱鬧一場”，未能在學術上取得更大的成果；他更坦言戴望舒的名詩《雨巷》“淺易、浮泛”，因為使用的是古詩詞中“用慣了的意象和用濫了的辭藻”。可貴的是，卞之琳對所論對象不足的直陳，毫無文人相輕之私念，而恰因所論對象皆為其師友故交，這些坦言就像老友對面交心，故而一片真誠，所言也多為確論。

值得關注的是，在卞之琳的文學批評中，作為批評主體的詩人是始終在場的。如其所說的“又像自我標榜，又像自我抒情”②，他的批評不管是論及徐志摩、聞一多、葉公超等師長，里爾克、艾略特、紀德等西方文學大師，還是馮至、戴望舒、何其芳等至交，亦或是宗璞、古蒼梧、江弱水等后輩，時時可以感受到詩人與所論對象是并肩而立的，不仰視，不倨傲。例如，在詩人論中，卞之琳都有一個潛在的參照對象，那就是對新詩民族形式的探索。他敬服郭沫若寫詩、譯詩要中國傳統詩化的努力，認為聞一多以“音尺”相互配置實驗新詩格律是最先進的考慮，理解梁宗岱從“單音說”到“字組說”再到“頓拍說”的轉變是對新詩格律的不斷探索，稱許徐志摩詩歌在格律上的成就是在活的語言里去尋求規律，贊賞何其芳在譯詩時以“頓”安排詩歌格律雖不成熟卻足以給國內所謂的譯詩、寫詩、談詩的行家開開眼界，欣賞孫毓棠詩歌以重音單字押腳韻所造成的氣貫長虹的風貌更能顯露出真實的自己，更能體會吳興華用素詩體、十四行體、斯本塞節、敘事謠曲體嘗試寫詩、譯詩卻始終“‘入’而未能‘出’”的甘苦。

卞之琳每每關注所論對象在詩歌格律上的成就，因為他對詩歌格律有著幾十年的寫詩、譯詩的實踐和理論思考。不論是寫詩還是譯詩，他追求的是以“我國固有的頓數和頓法”為格律基礎安排詩歌的“頓”和“音組”，以彰顯詩歌“作為時間藝術、聽覺藝術所含有的內在因素、客觀規律”，③從而以“化古”“化歐”的手段實現新詩的民族化。正如日內瓦學派著名批評家喬治·布萊所指出的，真正的批評要經歷“從主體經由客體到主體”三個階段，因此“走向對象，乃是走向自身”。④卞之琳關注所論對象在新詩格律上的實踐與思考，實是對自身新詩格律寫作實踐與理論思考的不斷確認，其作為批評主體的詩人形象是始終在場的，一如他在詩歌中所寫的：“我完成我以完成你”（《妝臺》）。

更有意義的是，卞之琳的文學批評還有著更深層的追求，那就是以批評推動中國文學現代化乃至中國現代化。卞之琳的文學批評，有一個潛在的指涉對象，那就是時下的文風。在紀念郭沫若時，他惋惜郭沫若譯詩因追求中國傳統詩化而從舊詩襲用濫調和陳舊辭藻而導致思想和藝術的僵化，進而直指極端追求譯詩民族化的庸俗流風；在論及聞一多時，他不解新詩格律最基本、最簡單的問題為何一直有人不愿意聽；在論及沈從文時，他坦言看不慣新時期的時髦文風，認為沈從文在寫作完全成熟后仍自稱“習作”，體現了“還等時間考驗”的嚴格要求；在論及李廣田時，他憤怒認為李廣田散文集中雖然極少談及政治，但一字一句卻都是對法西斯主義的批判；在評論古蒼梧詩歌時，他明確表示“朦朧”體說法不能成立，因為作詩不等于夢囈。卞之琳的文學批評之所以指向時下文風，因為在他看來，時下文風及其背后根源，不僅阻礙著中國文學的發展，更阻礙著中國現代化的發展。

基于此，在為翻譯作品所作的序言、隨記、前言、引言等批評中，卞之琳強調的重心是所譯作品對時下中國文學創作和批評的借鑒。在批評紀德的小說《窄門》時，他認為小說的靈肉沖突主題對認識社會主義現代化進程中的封建殘余思想陷阱有警醒價值，可以讓我們既不迷古，也不崇洋；在批評衣修伍德的小說《紫羅蘭姑娘》時，他認為小說中運用自如的現代主義手法能讓因閉關自守而沒有見識過西方現代主義的作家和評論家聽到警鐘，見識到真正的小說藝術而不至于為“旁門左道”所誘惑；在批評奧頓的詩歌時，他認為奧頓詩歌在藝術和技巧上破除舊習而跟我們目前流行的詩風唱反調，這種“逆耳”的調子有助于我們開創新風，實現文學的“現代化”；在批評歐美現代主義時，他認為歐美現代主義作為20世紀最重要的文學其價值遠超極端的當代先鋒流派，對今天的文學創作依然有借鑒意義，因為文學創作的現代化并不是以年代差距和時尚差別來決定的。

可見，不管所論對象是中國現代文學名家，抑或是歐美文學巨匠，卞之琳文學批評意旨都在如何發展新文學、促進中國文學的現代化。他幼時即受傳統教育，對傳統文學可謂情感至深，但長期受歐美現代文學熏炙，又使他得以在世界文學視野中理解傳統文學，認為“世界的關系已經這么密切了，我們要對西洋有點了解，然后才能回過來了解自己的東西”，如此“才會使舊的還能是活的”。①所以，他認為郭沫若、徐志摩、聞一多三人雖都有深厚的傳統文學修養，而其詩歌的成功卻在于風格上的完全西化，但是，他們的詩歌卻“道道地地都有中國氣派”②。正基于這種理解，晚年卞之琳在批評文章中更多了歷經滄桑后的睿智與深刻，在論及徐志摩時，他直言半個世紀前的先輩所奠定的白話詩道路還未成為康莊大道，是因為作為“五四”運動綱領之一的“反封建任務”還未徹底完成，進而指出徐志摩寫詩、譯詩在現代化上碰壁的根本原因，在于“優良的民族傳統的發揚與惡劣的習慣勢力的羈絆之間的矛盾問題”，而這也正是“今日中國社會主義現代化所遇到的困難”，③其以批評推動中國文學現代化乃至中國現代化之心尤見赤忱。

卞之琳的文學批評有一個恒定的標準，即中國文學的現代化必須“化古”“化歐”一體，一是因為古今中外文學本就有諸多相通之處，中國古詩重“意境”和西方詩重“戲劇性處境”、中國古詩重語言“精煉”和西方詩重“暗示”本就容易“合拍”，所以他的批評重要的維度是探求中西藝術的相通與互鑒，特別是語言內在韻律共通性；二是因為歐洲中世紀以后的文學已成為世界性的文學，中國當然也在這個“世界”之中，白話詩寫得不好，根本原因“不就是因為‘古為今用，洋為中用’，用得不好或者不對頭而已”。①卞之琳的這一深層用意，在今天也依然難能可貴。當下中國文學的現代化必須走“中國式現代化”道路，正如習近平總書記在中國共產黨二十大報告中明確提出的，中國式現代化既有“各國現代化的共同特征”，更有“基于自己國情的中國特色”，②因此，中國文學的現代化就要融中外、通古今，如此方能走向世界，成為“世界”。在這一維度上，卞之琳以文學批評推動中國文學現代化乃至中國現代化的深層用意，顯示了其批評在本質上是“在世的（to be in the world）”，批評也因此成為知識分子“生活的重大方面”。③

卞之琳自稱“小處敏感，大處茫然”，面對歷史事件和時代風云“總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”。④這也是其早期摯愛西班牙作家阿左林的緣由，他認為從阿左林的文章中“增得了對于人，對于地的感情”，“增得了對于本國的感情”，這是真正的“個人的抒情”。⑤卞之琳在文學批評中，對與所論對象的交往總是娓娓道來，感情自然流露在樸實文字中，不論是言志抑或載道，均實現了其“不流于濫調，不淪為說教”，“手揮五弦，目送飛鴻”的美學追求。⑥

二、卞之琳文學批評的價值型構

在談及為何會在古稀高齡依然為一眾師友文集作序時，卞之琳的回答是“義不容辭”。卞之琳的文學批評，特別是序言、附記和回憶體批評，大多寫在新時期，他所論及的師友，多已謝世，詩人認為作為歷史見證者，有責任記錄自己與師友生命相交的歷程。可以說，卞之琳的文學批評，既是對所論對象的隆情回憶，又是對自己生命體驗的撿拾，更是對自我和歷史命運的深刻感受，因為只有“將自己置于歷史的命運之中，同時將歷史命運置于我自身的命運之中”，方會將“我的歷史命運顯示出來”。⑦

1938年8月28日，受“愛國心、正義感的推動”，卞之琳決心改變“小處敏感，大處茫然”的狀態，奔赴延安，開始了以戰地通訊、詩體慰勞信、戰地報告文學為主的“在邦家大事的熱潮里面面對廣大人民而寫”，⑧《第七七二團在太行山一帶》即是重要作品之一。在談及這本報告文學時，卞之琳屢次強調其“經過了時間的考驗”，“歸入史乘”，⑨這意味著此時的他已自覺的從“抒情”中走出，開始在“歷史”中尋找價值。同樣，卞之琳的文學批評也是他對文學與時代關系認知的新提升，“歸入史乘”，是其重要的價值型構。

卞之琳的文學批評，首先提供了重要的文學史實。例如，在紀念聞一多時，他提及小學畢業到上海購買冰心詩集《繁星》而對新詩發生興趣，中學二年級時閱讀《女神》《死水》《志摩的詩》等新詩集受到震撼，并模仿冰心風格寫小詩，《天真》《月夜》《晚景》《小詩（四首）》等7首詩歌發表于1926年上海大東書局出版的《學生文藝叢刊》。而這些早期的詩歌則被認為“其所隱含的現代主義詩學觀念與風格的萌芽，大概更關乎中國傳統詩學、以冰心、徐志摩等人的白話自由新詩為代表的早期現代新詩的影響以及詩人的個人性情吧”①。在追念葉公超時，他憶及葉囑其翻譯《魏爾倫與象征主義》《傳統與個人才能》，認為這不僅影響他早期的詩風，還是他三四十年代的新詩之所以能經得起時間考驗的重要緣由。在追憶周熙良時，他提及自己去延安的因由并非是因為感情遇挫，而是在女友的鼓勵下自己為探尋“國家存亡、社會興衰的現實問題”的主動選擇。在追憶邵洵美時，他詳述造成對梁實秋、胡適劍拔弩張的文學論爭的因由是自己在《文學雜志》創刊集稿時的無心之語。在懷念師陀時，他追述與師陀在西湖陶社共住時聽禪寺禮懺聲而寫作《裝飾集》最后兩三首詩，以及在雁蕩山共處時的細節。在論及何其芳時，他詳述與其在成都創辦《工作》半月刊的細節。在為李廣田散文選作序時，他回憶與李廣田、何其芳三人在北大讀書時以詩會友以及三人合作詩集《漢園集》的出版情況。這些重要的文學史實，非當事人實難有深入的了解，也非資料考據能一一實證的，但卞之琳在批評中以滄桑筆觸一一道出，賦予歷史史實以鮮活的生命力，也使評論、史料與傳記成為敘述的整體，體現了他一貫的藝術追求，即“對歷史負責，對藝術負責”②。

由于對文學史實的敘述以追憶為主，不免在一定程度上影響了其追憶洵屬信史的可信度，所以有學者認為其所敘述的史實“不能看做嚴格意義上的紀實，而是閱讀經歷經過篩選后的結果”③。但是，“討論也好，追思也好，寫序也好，評論也好，推舉也好，借以自己立論也好”，卞之琳都能夠做到如其所言的全部“以詩論處”，④這就使其批評得以避免因與所論對象交誼過密而主觀立論的弊端。例如，因曾面受聞一多教誨，所以批評的重心在其新格律詩創作成就和新詩格律探索；因授業于徐志摩并受其提攜，所以重點論及其詩歌“可借我們攻錯的地方”；因早年與李廣田互為唱和，所以看重其晚期詩，因為“文如其人，有其人才有其詩”。即使是批評對其翻譯和詩歌都有點不以為然的胡適，也肯定他用白話作新詩和翻譯西方詩的貢獻，認為“這在中國詩史上確是一次革命性的變易”⑤。可見，卞之琳在文學批評中講述文學史實，非但未因私人交往而降低可信度，反因詩人厚重的精神內蘊彰顯了其真實性，使其成為定讞。

“歸入史乘”的價值型構，在卞之琳的文學批評中還表現為將所論對象融入中國新文學向現代轉型以及中國現代史的發展中，在史的脈絡中評述其文學成就與貢獻。在批評沙汀小說《淘金記》時，他指出小說在抗戰背景下能從腐朽中提煉出神奇，反而讓我們更愛這個民族，因此小說應當是抗戰以來所出版的最好的長篇小說。在批評馮至小說《伍子胥》時，認為馮至由寫詩轉入用散文寫歷史小說，這是符合世界文學中嚴肅小說詩化，即小說的散文化潮流的。他把馮至的轉變比作小說中主人公從一個境界過渡到另一個境界，因此這部小說是經得起時間考驗的。在批評宗璞小說《南渡記》時，指出小說從《紅樓夢》學到了工筆畫式細致描寫，揚棄了用風花雪月堆砌辭藻描摹人物的濫調糟粕，利用舊小說巧妙插曲代替西方小說的硬插進評語，發揮了舊曲牌抑揚頓挫的節奏和旋律的非凡功能，為小說的真正創新開拓了“康莊大道”。同樣，他認為邵洵美的詩歌雖不脫徐、聞“方塊詩”套路，但引進西詩體式體現了促進新詩現代化的努力；強調梁宗岱引進以法國為主的西方文藝新潮，是促使新詩通向現代化的“正道”。

卞之琳所批評的這些作家，雖然無不才華卓然，但在時代風潮未轉變之前，還并非中國新文學的主流，卞之琳將他們一一匯入中國新文學向現代轉型的脈絡中，在中國文學現代化的發展史中確認其品格、詩文與理論的貢獻，使其獲得恒久的生命力。值得注意的是，卞之琳新時期的文學批評，與“重寫文學史”現象中對現代文學非主流作家的重評論與再發現在價值取向上是一致的，在本質上都是把現代文學看作“文學現代化”的重要組成部分，因為“整個二十世紀的中國歷史就是由古老的中國向現代中國過渡的時期，在歷史的轉折中，逐漸建立起現代民族政治、現代民族經濟、現代民族文化，實現整個民族的現代化”①。只是，在“重寫文學史”的參與者看來，他們重新發現了文學史，重新發現了非主流作家，而在卞之琳看來，將這些作家納入中國新文學發展史中，是當然之義，他們本就參與并見證了中國新文學史、特別是中國新詩史的建構與發展。

與其類似，沈從文在批評交往甚密的胡適、徐志摩、聞一多、朱湘、汪靜之、戴望舒、卞之琳等人詩歌時，也重在從中囯新詩發展路徑總結其成就，認為胡適等人的白話詩雖然幼稚卻是“奠定中國新詩基礎的功臣，值得我們記憶”，隨著新詩的發展，卞之琳等人更注重詩歌形式讓新詩“慢慢的變得有意義有力量起來了”。②可見，“歸入史乘”不僅是卞之琳作為中國新文學的親歷者和見證者的文學史自覺，更是新文學經典化的重要維度，正如馬克思指出的，歷史是人的存在方式，“人，作為人類歷史的經常前提，也是人類歷史的經常的產物和結果”③。

不獨在中國文學現代轉型中評論眾師友的成就與貢獻，在批評西方作家時，卞之琳也著重從對中國現代文學影響論述其意義與價值。在批評法國詩人魏爾倫時，他認為其詩歌中的“親切與暗示”正是中國舊詩詞的長處，但是這種長處已經被當代新詩人遺忘了。在批評俄國小說家蒲寧時，他認為其小說《中暑》充滿著詩意的鄉土氣息和斯拉夫民族的傻勁兒，進而含蓄地指出這恰是我們中國人和中國文學所缺少的。在批評美國詩人奧登時，他指出其詩歌受中國舊詩影響，但因為中國詩歌讀者對西方詩的了解止于浪漫派的《夜鶯》《玫瑰》和象征派的《死葉》《銀淚》，所以會鄙夷其詩歌缺乏詩意。在批評美國作家衣修伍德小說《紫羅蘭姑娘》時，他認為閱讀《紫羅蘭姑娘》不僅能夠得到思考材料，還可以在小說藝術上見識到真正的新東西。在批評法國作家貢斯當小說《阿道爾夫》時，他認為小說寫的雖然是“角落里的生活”，卻比中國文學喜歡“寫大社會，寫全人類”的“大病”更能經得起時間的“淘刷”。無疑，將所批評對象置于中國文學現代轉型中論述其對中國現代文學的價值與意義，足見出卞之琳對西方文學的翻譯與批評絕非只為一己之趣，而有明確的現實考量，即文學創作也有現代化問題。如科技現代化一般，不了解這些文學現代化的創作藝術，“落后一年就是一大損失”，了解了西方文學方不至于“暈頭轉向”。①

“歸入史乘”的價值型構更體現了卞之琳的批評自覺。詩人解詩論文，詩思的跳躍省略極易使批評成為個人的印象式鑒賞，甚至有成為譫語式論斷的危險。例如，廢名的詩歌評論重靈感、重聯想，更重印象，這常導致其論詩標準不定，所選詩歌也難以令人信服。他感覺卞之琳詩歌“真個像溫飛卿的詞”，其文體“真新鮮真有力量了”，夸贊《車站》“真是最美麗最新鮮而且最具體的詩”，《無題》的妙處“無以復加，不知子都之美者，無目者也”，但在選詩時又偏不選公認的《圓寶盒》《距離的組織》《魚化石》《寂寞》等卞詩名篇，認為這些詩“觀念跳得厲害而詩不能文從字順”。②卞之琳的詩作素以“晦澀”知名，其獨特的智性寫作自然導致鄭箋難作，但他卻最反對夢囈式寫作，不認同讀者根據自己理解對詩歌的解讀超過詩人本義，所以他認為廢名論詩多憑靈感，“有點偏離了原意，難免不著邊際”，其文學理論也多擅發怪論，“不加自己的獨立思考”，“不免有不少離譜的地方”，認為“思維總有邏輯，表層的有形語言，總該不含糊，應不招人各一解”③。因此，卞之琳對所論對象的批評總是置于中國現代文學發展史的脈絡中論其成就與貢獻，得以避免印象式批評的不足，既體現了文學史自覺，又是批評自覺的彰顯，對他來說，“真理同時也是小氣的，一切意味只能朝一個方向去體會才層出不窮”④。

值得注意的是，卞之琳文學批評對“歸入史乘”的價值追求，在一定程度上又隱含著自我經典化的策略。卞之琳在批評時常說“這條路我是熟悉的”⑤，身為中國現代新詩史、文學史的參與者與見證者，卞之琳的詩人、翻譯家、學者的身份使他對中囯新詩和歐美詩歌的發展脈絡都非常熟悉，其批評必然會下意識地在中國文學現代化的轉型中加以闡釋，進而“根據日后詩人與翻譯家身份的逆向追溯”⑥。他批評廢名時自言這些批評“又像自我標榜，又像自我抒情”，因此，他論述眾師友的成就與貢獻，自然可以理解為是對自己成就與貢獻的展示，將眾師友“歸入史乘”，在某種意義上自然也是將自身“歸入史乘”，更是對自己作品的經典化。

庫切曾指出，巴赫音樂成為經典的根由不是其品質純凈明快，而是“巴赫的名字和巴赫的音樂首先必須成為一項事業的一部分”⑦。卞之琳通過文學批評，有意識地將自己的詩歌創作和詩歌格律的理論思考與實踐化為中囯新詩現代化這項“事業的一部分”，在中囯新詩現代性的傳統中確立自身的經典性，最終奠定了自己在中國現代詩歌史上的經典地位，即“上承‘新月’，中出‘現代’，下啟‘九葉’”，“推動新詩從早期的浪漫主義，經過象征主義，到達中國式的現代主義”。⑧但是，這并不意味著“歸入史乘”的價值追求使批評流于偏頗，恰因其批評里“有‘己’也有‘人’”，“有‘我’也有‘吾’”，所以更具“個人性和社會性、內面性與物質性”。①

三、卞之琳文學批評的藝術自覺

熟悉卞之琳詩歌的讀者都知道，卞之琳成名后即被稱為詩歌“技巧專家”，聞一多更是為不稱其為“技巧專家”而深感不平：“不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白”②。稱其為“技巧專家”，一個非常重要的表現就是他總是不厭其煩地對詩歌進行修改、刪棄，使其詩歌多以非“定本”的形式出現，即使在晚年編輯回顧和總結性詩歌自選集時，也只以“雕蟲”命名，使得深知其詩歌成就的老友都難免不滿：“我總覺得你對自己的詩的成就太謙虛了，先是《魚目集》，現在老了，應當能客觀地對待自己的作品，卻還要用什么‘雕蟲’字眼”。③

非獨詩歌，對于文學批評及其它文章，卞之琳也一樣苦思巧吟，“從語氣到用詞，反復修改，一個細微之處也不放過”④。這種修改、刪棄固然有著“外來的拉力”因素，但在根本上實因其對藝術的高度自覺，如其自承的“我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”⑤。

卞之琳文學批評的藝術自覺，最直接的表現是語言自覺。卞之琳少讀私塾，后入讀北京大學英文系，修讀法語，自學西班牙語，寫作與翻譯同步，對西方語言，特別是英語、法語的熟悉使其得以對照思考漢語聲律問題，認為語言應“以口語為主，適當吸收了歐化句法和文言遣詞”⑥。這種語言觀，自然影響其文學批評。對語言的關注，幾乎是其每一篇文學批評的中心。例如，他認為徐志摩最大“天籟”是敏銳的語言感覺力，其詩歌最大藝術特色是基于“活的語言，主要是口語”所富于的音樂性，讀其詩“才感到白話新體詩也真像詩”，這也是其詩歌“能令今日的我們覺得耐讀，不難欣賞，而且大有可借我們攻錯的地方”。⑦以語言為切入點，在當時背景下有效地避開了對徐志摩人及思想感情的紛爭，抓住了其詩歌最“妙處”和最大成就，對徐志摩在中囯新詩史上的貢獻給以客觀評價。

在批評其他詩人及作家時，語言同樣是他談及的重點。他認為郭沫若《女神》的主要功績在于語言節奏與語體散文鮮明的區別，正是語言讓其跨入了胡適等人沒有成功進入的地道自由詩的新領域。他更喜歡戴望舒的《斷指》，認為這首詩讓日常語言自然流動，舒卷自如而又不失風姿，體現了有節制的瀟灑和有工力的淳樸；他譽揚宗璞小說《南渡記》的序曲和間曲均是平仄合律、協韻合轍的，使人讀后能夠憬悟舊曲牌抑揚頓挫的節奏和旋律，并認為這才是“真正的創新”。對語言的重點關注，體現了卞之琳的語言自覺，即“在活的語言以內去探求、去找出規律”⑧。

對語言的強調和重視，體現了卞之琳對漢語內在規律以及白話新詩格律的理性思考。在他看來，新詩是受歐美文學影響發展起來的，新詩格律不僅要“化古”，還要“化歐”，因此，就必須對歐美文學及詩歌格律有基本的了解。所以，他在翻譯中反對全面遵守嚴復“信、達、雅”翻譯三原則，認為翻譯應該“全面求信，神形兼備”，即“以頓（音組）代步，韻式依原詩，亦步亦趨”。①正因如此，他在批評西方文學時，一個重要參考就是歐美文學語言與漢語的內在相通，試圖通過這種相通點為新詩格律找到參照。例如，他在評論愛德華·里亞時，認為里亞的諧趣詩押的是aabba式的五行詩體，與我國舊詩絕句體和江南“四句頭山歌”類似，因此諧趣依然可以表現高格調的詩境；在批評霍斯曼時，認為其詩歌的交韻和陰韻中國古詩和民歌都有，但用多了會引起不嚴肅和滑稽感覺；在批評瓦雷里時，他認為法文詩律中的“行中大頓”（Ceasua）適合于漢語白話新詩韻律的自然要求，翻譯時適于不拘平仄、輕重。卞之琳文學批評對語言的看重，體現的是他對詩歌語言藝術的自覺，即探尋詩歌作為“時間藝術、聽覺藝術所含有的內在因素、客觀規律”②。

卞之琳文學批評本身的語言自然也是絕佳的典范，這最為鮮明地表現在他為所翻譯作品作的譯者識、前言、按語、后記、附言、附記之類的批評文字中。他常以極為精練文字評價所批評對象的文學特點，如認為俄國小說家蒲寧“最長于短篇小說，文字單純，感情豐富”，其小說《中暑》“充滿著伏爾加下游含有詩意的鄉土氣息”（《〈中暑〉譯者按》）；認為英國小說家詹姆士·史陡的小說《我們的父親》“用孩子的口吻把故事說得娓娓動聽”，體現了英國短篇小說“太當作小說寫了”的弊病（《〈我們的父親〉譯者附記》）；感覺紀德的小說《愛爾·阿虔》有著“異端的氣息”，在風格上屬于“圣經的抒情體”（《〈愛爾·阿虔〉譯者后記》），小說《戀愛試驗》最妙處在于“風格與細節的挑選”，表現了“表面的安詳里有多大的哀愁”（《〈戀愛試驗〉譯者前言》）；指出卜羅思忒小說《睡眠與記憶》（即普魯斯特《往日之追尋》）具有象征派詩人“閃動的影像以及與影像俱來的繁復的聯想”的特點，表現了“霎時的歡愁，片刻的迷亂，以及層出不窮的行品的花樣”（《〈睡眠與記憶〉譯者前言》）。他對普魯斯特的翻譯與介紹，也被認為是“較早甚至可能是最早的文獻之一”③。

卞之琳文學批評的藝術自覺，還體現在其批評文體的多樣性。他最重要的也是成績最為突出的批評文體當是回憶體批評，由于所憶師友已作古，他直接用追念、紀念、追憶、悼、憶為文章題眼，表傷悼之意。他追往事，憶交情，思舊人，更贊成就，點不足，既揚其貢獻，更不避其寂寞與凄愴，彰顯了所論對象的詩文創造成就及個人品格。卞之琳的回憶體批評，皆基于與所論對象的個人交往，使個人的“小史”與現代文學的“大史”匯融一體，史料與史論并重，具有理論文章難以企及的特殊價值。

為師友文集所作序言，是卞之琳文學批評又一重要文體。卞之琳之所以在古稀之年耗費大量精力為作古師友編選文集詩選，如其所言，是自感“義不容辭”。因而，所論皆由作品出發，就詩論詩，不因人論詩，使所論對象俱因詩文而立。此外，在詩歌及翻譯的前言、題記、按語、引言、弁言、后記、附言、附記、譯者識、譯詩隨記、讀后感、發言稿以及書信等眾多文體中，卞之琳對所論對象常有精彩品評，既有對年輕詩人“詩思脫俗，技巧圓熟”的欽佩，又有因詩律暗合的親切與新鮮，更有對開出文學真正創新大道的欣悅，但他卻不以權威自居，不把自己的批評當作定論，不對讀者的閱讀感受越殂代庖，而是建議讀者“自己面對文本吧”①。

卞之琳文學批評的藝術自覺，更體現在其批評文章的沖淡風格。卞之琳的文學批評多作于晚年，歲月的流逝愈加沉淀了其精神與智慧，使其對藝術、人生與歷史的理解也更為深刻睿智，面對諸師友及一眾西方文學大師的文學生命，堅守了其自1930年代就信奉的理念，即相信事物是螺旋式自然發展的，對文學的評價也更順應自然，體現了其一貫追求的“寫詩應似無所為而為”②。

卞之琳文學批評的沖淡風格得力于語言的自然質樸。雖身為知名詩人、翻譯家與學者，但即使面對的是宗璞、古蒼梧、江弱水等文壇后輩，也只有欣賞欽佩，毫無居高位者的矜持作態，純以日常口語緩緩道出其成就與不足，絕無凌人之勢，令人折服于其長者高行。語言之外，情感的自然流露是其批評文章沖淡風格的重要因由。面對所論對象，卞之琳總是謙稱自己駑鈍，甚至在面對后輩時屢屢自稱“落伍”和“化外人”，聲稱自己的批評多為個人體會，非是定論。正如王國維所說的“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也”③，卞之琳的這種自謙絕非虛浮造作，而是其批評對象多為有著幾十年往來的至交契友，在時間面前感情早褪盡所有裝飾，生命滄桑自然流露。

當然，卞之琳批評文章的沖淡風格亦難泯其金剛怒目。卞之琳雖自稱“小處敏感，大處茫然”，但卻“每遇大事有靜氣”，不僅在重要關口以“邦家大事”為重，其文學批評最終意旨更是指向中國文學的現代化乃至中國的現代化。他憤慨于梁宗岱因高傲不善變而招致命運多舛，惋惜葉公超宦途升沉未能更有利于文學創作與批評，哭笑于何其芳在“干校”依然認真養豬，看不慣新時期文學不顧時間考驗的時髦花招，更堅持認為翻譯模仿西方詩促成了白話新詩的產生。這些批評，在新時期的時代背景下都有著明確的批評指向。其意旨如此明確，可見內心層云激蕩時有破空之勢，所以他堅稱資產階級人道主義和民主主義在文學中雖膚淺卻在歷史上是可貴的，因為其“多少起過一點反封建的積極作用”，更是直接問出“大家的身上難道已經都把封建殘余思想清除得一干二凈了？”④

卞之琳文學批評的藝術自覺，在根本上體現了對文學“永久的部分”的追求。即使在以戰地通訊、慰勞信和戰地小說為主的“邦家大事”寫作中，他也追求“要用一點思索后才能被感動”⑤，文學批評自然也如此。所以，批評的語言自覺、文體多樣、沖淡風格，均是其證悟“永恒”的外顯，如其所言，“我得忠于我與土地的關系，忠于我在永恒里的位置”⑥。

青年批評家黃德海在論文學批評時，提醒學習圣賢之學要有“白手不持寸鐵”的本領，進而追問“舉凡‘仁義’‘和諧’‘真善美’‘超越’諸如此類明儒學案或什么學案常用的字樣一概不用，看你還能寫得出圣賢之道么？”⑦這一追問，不僅道出格物致知之大道，更指出批評文章寫作之便宜法門。卞之琳的文學批評即為“白手不持寸鐵”，不倚借任何高深理論，只著意于平淡題材，在一一道來的娓娓敘述之中，浸潤著自己的真性情，批評主體“塊然獨以其形立”，達到了其畢生所追求的“最藝術的化境”①。

四、結語

現代著名批評家李健吾認為批評應是“獨立的藝術”，決定一個批評家是否真正藝術家的，不是“某部杰作或者某種利益”，而是“他自己的存在，一種完整無缺的精神作用，猶如任何創作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術品”。②卞之琳的文學批評作為批評的典范，純以睿智靈魂與所論對象融匯一體，具有強烈的批評主體性，但同時又能從“抒情”中走出，將個人“小史”匯入現代文學“大史”，實現了以批評推動中國文學現代化乃至中國現代化的深層追求，是為真正的“個人的抒情”，足以與其詩歌、翻譯及學術研究并肩，成為“獨立的藝術”。

探究卞之琳文學批評的成就，不是有意與其詩歌、翻譯、學術研究的成就爭輝，而是通過對其文學批評的論繹，更全面也更準確地理解其文學成就，留在中國現代文學史上的“卞之琳”也會愈加鮮活、立體。更有意義的是，卞之琳的文學批評雖有說理、有論斷、有指點，亦有詰問，但皆出自真性情，對時下飽受詬病的攻訐式批評、頌歌式批評、理論搬演式批評等諸多主體缺失的文學批評無疑具有警醒之義，也為重構新時代文學批評話語體系提供了借鑒和參考，而這，也正是今天重讀卞之琳文學批評的現實意義所在。

1993年，老友馮至去世，卞之琳在傷悼文章中作挽聯總結馮至文學成就：“春也要分，秋也要分，傷今歲剛喜迎‘雨水’。東能融合，西能融合，信八方長翹首‘風旗’。”③卞之琳多次聲稱論及師友多像“自我抒情”，這聯語又何嘗不是其對自身一生文學成就的總結，而其文學批評所凝聚的思考，依然能穿透當下的文學及批評，相信也定然會“信八方長翹首‘風旗’”。

責任編校 張學城

① 周立民：《“讓時間作水吧，睡榻作舟”——小記卞之琳的“尷尬”》，《傳記文學》2020年第8期。

② 卞之琳、古蒼梧：《詩人卞之琳談詩與翻譯》，江蘇省海門市政協文史資料編輯部編：《卞之琳紀念文集》（海門市文史資料第18輯），2002，第198頁。

③ 王文彬：《卞之琳的貢獻：〈卞之琳文集〉的閱讀和思考》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第3期。

① 柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》第2卷第4期，1937年1月。

② 卞之琳：《難忘的塵緣——序秋吉久紀夫編譯日本版〈卞之琳詩集〉》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第386頁。

③ 卞之琳：《關于“你”》，見李健吾：《咀華集 咀華二集》，人民文學出版社，2007，第103頁。

④ 藍棣之：《序》，見高恒文編：《地圖在動》，珠海出版社，1997，第1頁。

① 李掖平：《徐志摩研究綜述》，《中國現代文學研究叢刊》1998年第3期。

② 卞之琳：《〈馮文炳選集〉序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第189頁。

③ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930—1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第14頁。

④ 喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲文藝出版社，2010，第173頁。

① 卞之琳：《新文學與西洋文學》，《世界文藝季刊》第1卷第1期，1945年8月。

② 卞之琳：《中國新詩的發展與來自西方的影響》，蔡田明譯，《中外文學研究參考》1985年第1期。

③ 卞之琳：《〈徐志摩譯詩集〉序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第174頁。

① 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第15-17頁。

② 習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2022年10月26日。

③ 愛德華·W·薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第47-48頁。

④ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第3頁。

⑤ 卞之琳：《〈阿左林小集〉卷頭小識》，《阿左林小集》，國民圖書出版社，1943，第2-3頁。

⑥ 卞之琳：《增訂自序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第1頁。

⑦ 別爾捷夫：《歷史的意義》，見石田一良：《文化史學：理論與方法》，王勇譯，浙江人民出版社，1989，第94頁。

⑧ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第8頁。

⑨ 卞之琳：《〈第七七二團在太行山一帶〉新版弁言》，《卞之琳文集》（上冊），安徽教育出版社，2002，第380頁。

① 陳越：《卞之琳新詩處女作及其他》，《現代中文學刊》2011年第1期。

② 袁可嘉：《一位詩人、哲人的散文——讀卞之琳散文有感》，《文學評論》2000年第6期。

③ 劉祥安：《卞之琳：在混亂中尋求秩序》，文津出版社，2007，第14頁。

④ 卞之琳：《增訂自序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第1頁。

⑤ 卞之琳：《翻譯對于中國現代詩的功過》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第365頁。

① 黃子平、錢理群、陳平原：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

② 沈從文：《新詩的舊賬》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2002，第94-97頁。

③ 馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯全集》第26卷，人民出版社，2016，第545頁。

① 卞之琳：《〈西窗集〉修訂版譯者引言》，《卞之琳譯文集》（上冊），安徽教育出版社，2000，第6頁。

② 廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社，2006，第169-186頁。

③ 卞之琳：《〈馮文炳選集〉序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第186頁。

④ 卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，《卞之琳文集》（下卷），安徽教育出版社，2002，第431頁。

⑤ 卞之琳：《何其芳晚年譯詩》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第143頁。

⑥ 劉祥安：《卞之琳：在混亂中尋求秩序》，文津出版社，2007，第14頁。

⑦ 庫切：《異鄉人的國度：文學評論集（1986-1999）》，汪洪章譯，浙江文藝出版社，2010，第14頁。

⑧ 袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，《文藝研究》1990年第1期。

① 唐小祥：《作為散文家的卞之琳》，《內蒙古大學學報（哲學社會科學版）》2018年第3期。

② 聞一多：《致臧克家》，《聞一多全集》（第12卷），湖北人民出版社，1993，第381頁。

③ 卞之琳：《人尚性靈，詩通神韻：追憶周熙良》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第76頁。

④ 李輝：《以〈雕蟲紀歷〉裝飾記憶》，《藏與跋》，河南文藝出版社，2015，第13頁。

⑤ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第1頁。

⑥ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第3頁。

⑦ 卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第164-165頁。

⑧ 卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第160頁。

① 屠岸：《師生情誼四十年——悼卞之琳先生》，《新文學史料》2001年第3期。

② 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷（1930-1958）》（增訂版），人民文學出版社，1984，第14頁。

③ 陳越：《簡短文字中的深長意味——卞之琳集外短篇及短文述略》，《現代中文學刊》2021年第3期。

① 卞之琳：《介紹江弱水的幾首詩》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第251頁。

② 卞之琳：《增訂自序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第1頁。

③ 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，2008，第13頁。

④ 卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第159頁。

⑤ 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《大公報》（香港）1940年4月28日。

⑥ 卞之琳：《山山水水》，《卞之琳文集》（上卷），安徽教育出版社，2002，第275頁。

⑦ 黃德海：《虛構的現藝》，廣西師范大學出版社，2022，第8頁。

① 卞之琳：《增訂自序》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第1頁。

② 李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集 咀華二集》，人民文學出版社，2007，第31頁。

③ 卞之琳：《悼馮至》，《人與詩：憶舊說新》（增訂本），安徽教育出版社，2007，第62頁。