從新興木刻到延安木刻：古元的創作轉變與圖像建構研究

摘要：在新興木刻到延安木刻這一先進的美術浪潮中，木刻藝術家在謳歌時代、書寫人民中實現了藝術創作的重要轉變。被譽為“邊區歌手”的古元，在魯迅藝術文學院求學時，模仿外國木刻的創作并呈現出嘗試突破的自覺意識；碾莊時期的藝術下鄉實踐推動了古元從“形”似轉向“接地氣”的現實主義藝術創作；在探索“中西融合”的木刻藝術創作中實現了木刻藝術民族化風格的轉變。古元從模仿借鑒—圖像創造性表達—吸收傳統與民間藝術形成了一條中國本土化的藝術探索之路，既為創新木刻版畫藝術風格提供了范例，也為新時代的文藝工作者繁榮文藝創作、推動文藝創新提供了經驗啟示。

關鍵詞：古元；新興木刻；延安木刻；創作轉變；圖像建構；民族風格

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）10（a）-0073-05

From Emerging Woodcut to Yan'an Woodcut： A Study on the Creative Transformation and Image Construction of Gu Yuan

YANG Xinfang， SHEN Baolian

（School of Marxism， Xi'an Academy of Fine Arts， Xi'an Shaanxi， 710065， China）

Abstract： In the advanced art wave from emerging woodcut to Yan'an woodcut， woodcut artists have achieved an important transformation in artistic creation by singing praises to the times and writing about the people. Gu Yuan， known as the "Border Region Singer"， imitated foreign woodcut creations and showed a conscious awareness of trying to break through while studying at Lu Xun Academy of Arts and Literature. The practice of "Nianzhuang Art Going to the Countryside" promoted Gu Yuan's realistic artistic creation from "form like" to "down-to-earth". In exploring the integration of Chinese and Western woodcut art creation， a transformation of the national style of woodcut art has been achieved. Gu Yuan formed a localized and Chinese style artistic exploration path by imitating and borrowing， creatively expressing images， and absorbing traditional and folk art. This not only provides an example for innovative woodcut printmaking art styles， but also provides experience and inspiration for literary and artistic workers in the new era to prosper literary and artistic creation and promote literary and artistic innovation.

Key words： Gu Yuan; Emerging woodcut; Yan'an woodcut; Artistic turn; Discourse construction; National style

發端于20世紀30年代的新興木刻運動，一開始便是“拿來藝術”。木刻藝術家們最初在刀刻的線條、明暗、人物、光影等創作技巧上都深受西方畫派的影響。延安木刻作為對新興木刻的繼承與再創造，是木刻藝術家們從自發走向自覺、打破社會生活與藝術創作隔膜的產物。在新興木刻走向延安木刻的過程中，古元創造性地從“模仿創作”走向現實化創作，從校園求學深入農村的鄉土實踐，從人民不解不喜的“陰”木刻走向群眾喜聞樂見的“陽”木刻的藝術風格轉變之路。

1 從新興木刻到延安木刻：古元的創作轉變

從“藝術家搖籃”魯藝校園走出去的古元，縱觀其藝術創作，無一不在尋求“歐化風格的藝術創作如何走向東方審美風格的創作”這一現實問題的解決路徑。古元是如何回答好這一問題并實現從黑白套色到彩色版畫的改變，刀法呈現出樸素簡潔明快的特點，在美學角度實現色彩美、意境美及刀法美三者的有機統一的？基于古元的藝術求學與實踐背景，厘清這些問題對當代的版畫藝術創作有著重要的借鑒意義。

1.1 魯藝求學之路：對新興木刻的模仿創作并嘗試突破

在幼年與中學時期，古元曾受過相關的藝術啟蒙，這也在他心中埋下了追逐藝術的火種。魯迅先生在引進西方的木刻藝術之后，這一嶄新的藝術創作激發了古元極大的興趣與愛好。正如古元的中學同學梁蔭本在《古元給我的啟示》一文中回憶：“我們都在研讀魯迅的著作。當時，被介紹到中國的珂勒惠支的版畫最吸引我們。她那富有表現力的木刻刀法和簡潔明確的黑白對比法，最令古元著迷。”[1]1938年，懷揣藝術理想的古元奔赴延安陜北公學學習，于1939年進入延安魯迅藝術文學院（以下簡稱魯藝）美術系第三期學習，從此正式開始了其木刻藝術的創作之旅[2]。

初學木刻期間，一方面，為古元進行授課的教師成員之前主要是通過西方的木刻藝術家的講座、畫集等習得創作技巧與手法，因此他們的創作風格深受歐洲及蘇聯木刻藝術風格的影響，而這也表現在古元初期的藝術創作中。另一方面，魯迅先生曾經為鼓勵木刻青年人才提升構圖與創作能力，整理了大量的西方優秀的木刻作品，如《近代木刻選集》《新俄畫選》等。在魯藝校園，除了教師的創作課程，古元的木刻創作也深受魯迅先生整理的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯版畫集》等畫集的影響，并以此為范本呈現出鮮明的模仿風格。如其作品《駱駝隊》便呈現出蘇聯木刻常見的剪影形態與舞臺化平面布局創作特征。在走出魯藝校園到鄉間田野，與鄉親們同吃同住的歲月中，古元創作出了《開荒》《播種》《秋收》等作品。盡管這些作品內容投射出對農民這一勞動者的贊頌，但深究其刀刻手法、人物刻畫、對光影明暗的處理技巧等都能發現其與蘇聯版畫在一定程度上存在相似性。但這一時期，古元對蘇聯與歐洲的木刻藝術并非照抄照搬，而是從現實主義角度考量，對其藝術手法借鑒并進行再創造，且古元在學習中已呈現出嘗試突破的意識。如其作品《運草》在借鑒蘇聯畫家畢斯凱來夫的作品《割草》基礎上，對畫面的人、草垛、馬車等要素進行重構，畫作將觀者的視角聚焦于一輛行駛著的馬車上，農民坐在高高的麥秸上揮舞著馬鞭，馬兒悠然自得地前行。人物、馬車與背景的色彩黑白分明，刀刻手法靈動簡潔，將中國獨有的鄉土氣息與農民的樸實感融合在畫面中，這種中國特有的鄉土氣息便是在蘇聯創作基礎上的重塑，使得古元的作品有了藝術創作靈魂。

因此，這一時期古元的藝術創作以借鑒外國范本為主，特別是借鑒珂勒惠支的創作手法，畫面采用三角刻刀呈現出黑白對比強烈的創作特征，創作技法相比較后期顯得稍有生疏。但古元在借鑒—改造—嘗試突破中呈現出嘗試弱化西方木刻的自覺意識，整體上看仍然停留在與西方木刻“形”似的階段。

1.2 碾莊藝術實踐之路：木刻創作走向寫實主義

源于人民、為了人民、屬于人民，這是古元在其藝術下鄉實踐中所總結和踐行的創作經驗。從艾青在1946年為《古元木刻選集》所作的序言中可以看到“古元碾莊下鄉經歷對形成古元木刻風格的重要性”[3]。古元從魯藝校園赴延安縣川口區碾莊鄉，這是他深入群眾生活、與人民建立情感，在鄉土生活中尋找豐富的創作養料并改進其創作風格，推動木刻藝術創作走向寫實主義的關鍵時期。

在下鄉藝術體驗期間，古元身體力行學習耕種、除草、放羊等生產生活技能，自覺打通藝術與農民之間的壁壘，實現了藝術的真正轉變：其一，古元的木刻創作主題轉向高度關注農民的勞動生活與鄉土情感，其創作的《準備春耕》《鍘草》《牛群》等無一例外用其樸素明快的刀法對老百姓的農牧生活進行了藝術復刻。農民的耕種、收割、家中牲畜都成為古元畫筆下鮮活的畫面，這也逐漸引起了農民對古元藝術創作的興趣。特別是木刻作品《羊群》，畫面采用三角形構圖方式刻畫了農民趕羊的生活場景。仔細觀察不難發現，畫面中每只羊的高低、胖瘦等特征并不相同，這便是古元深入生活中細致觀察所得。《古元紀念文集》中曾提到：“這個說，放羊狗可重要哩，這張畫上沒有放羊狗。那個說，攬羊娃還要背個口袋。在老鄉意見的啟發下，他給攬羊娃的懷里添上一只剛在山上降生的小羊羔。木刻刻好拿給老鄉們看，得到一片贊揚聲。”[4]畫面中的狗、麻袋，是古元根據農民賞畫過程中提到的經驗建議而補充的元素。畫面更加生活化，更具趣味性，但是人物的臉仍然是黑乎乎的一片，這也為其后期進一步改進其創作奠定了基礎。其二，木刻創作形式融合了人民群眾喜聞樂見的年畫、剪紙等民間藝術形式，賦予了木刻藝術中國精神與中國風格的元素。正如魯迅曾經所說，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫”[5]。古元開始嘗試將剪紙、窗花、年畫等形式融入木刻創作中，如在木刻窗花中將勞動場景鐫刻其中，取代以往的吉祥圖案，架構起藝術與農民生活的橋梁，引導群眾從生活視角感受勞動之美。其三，古元的創作手法從最初的“形”似模仿走向“形、意、情”結合的重構階段。如作品《冬學》刻畫了農民學習識字的場景，在溫暖的陽光的照射下，畫面中墻面、人物的衣著和臉部線條顯然更加明亮流暢，大多被刻白，這種對人物、光影的手法的改進，使畫面更加符合老百姓的審美需求。正如古元曾說的，“我就根據群眾的意見，參考我國民間繪畫和裝飾藝術的傳統，‘忍痛’舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著群眾喜愛的藝術形式”[6]。

總之，從“小魯藝”走向“大魯藝”的過程中，古元將鄉村生活作為其取之不盡、用之不竭的藝術源泉，從初期的模仿到弱化再到藝術性地重構勞動人民生活，賦予木刻藝術“以人民為中心”的鮮明特征，并從人民群眾的視角揭示出人與勞動與藝術的和諧關系。

1.3 藝術創作成熟期：木刻創作走向人民喜愛的民族風格

文化下鄉實踐結束后，古元對自己今后的木刻創作“向何處去、為誰創作”進行了深度思考。在與人民群眾的交流中，他開始對自己的木刻作品進行了反思與重塑，從“碾莊創作”轉向“后碾莊創作”，逐步實現了從“黑古元”到“白古元”的創作轉變，并將“民間形式”等創作資源有機嵌入藝術創作中。

在這一時期，古元不囿于農民的勞動生活這一方天地，開始關注人民的情感實踐，將人民群眾的順境與逆境、愛與恨、期盼與憧憬等都進行了藝術再生產，創作了《結婚登記》《減租會》《練兵》等。首先，相比較初期，他的藝術創作對象更加多元，老百姓在生活中的表達與訴求、對物質與精神生活的期盼都被他栩栩如生地鐫刻在畫作中。其次，在木刻技法上，當時老百姓對古元一開始的刻法非常疑惑：“為什么臉上一塊黑一塊白，長了那么多黑道道？”[7]古元在創作初期及延安時期所創作的人物臉部線條都是黑色的，在后期的反思改進中他聽取了群眾的這一意見，吸收并借鑒了民間木刻年畫的技巧，由“陰”木刻走向“陽”木刻，將原本人們不解不喜的“黑臉”改為“白臉”。如作品《哥哥的假期（一）》多采用西方的木刻技法，人物面部陰影較多。在修改后，《哥哥的假期（二）》中刪掉了諸多陰影面積，采用輪廓線來表現人物的面部線條，人物的臉部被刻白，光影與線條更加輕快，人物的喜悅感也隨之躍然于紙上。最后，在對藝術批評標準的踐行中，古元將農民對木刻版畫的批評、經驗建議吸收整合為其藝術改進的方向，使作品真正“從人民中來，回到人民生活中去”。正如古元曾在回憶文章中所記錄的，“在那片廣漠的黃土高原上，頓時呈現出百花爭艷的文藝春天”[8]。

魯藝學習時古元的木刻創作具有明顯的模仿特征。碾莊下鄉實踐使古元在“大魯藝”精神的感染下，進一步思考“如何從‘形’似模仿走向人民理解并喜愛的大眾藝術”。在后期反思改進中，古元進一步解決“木刻藝術如何實現民族風格的重刻”問題，從而在解決外來藝術與本土創作的矛盾中找到了一條中國化的現實主義木刻之路。

2 從新興木刻到延安木刻：古元的圖像建構

古元的木刻藝術孕育于延安這片肥沃的文化土壤中，批判性地繼承了西方木刻的寫實風格，并在“中西融合”中走向符合東方審美的藝術成熟期。這一過程也伴隨著古元對社會現實與人民生活的全面思考，其圖像敘事語言也經歷了從探索走向成熟階段的建構時期。

2.1 “模仿化”的敘事語言轉向“民族化”的圖像語言

作為延安魯藝的學生，古元初期的木刻作品中均能看到“歐式”的圖像敘事風格及蘇聯木刻痕跡。然而，在魯藝校園的學習生涯中，古元的模仿學習存在必然性與普遍性。但其在魯迅先生倡導的要吸收“大眾文藝”思想的影響下，嘗試突破一味模仿的創作手法。但這一時期古元仍舊停留在塑“形”的階段，尚未明確個人的創作圖像敘事風格。其后的“文化下鄉之路”使古元實現了課堂理論與實踐的深度融合，他嘗試用“人民的聲音”去塑造“人民的時代畫像”，并讓人民評判其圖像的藝術性。在這一階段，勞動人民的生活便是他創作養分的主要來源，特別是吸收新年畫、剪紙等民間藝術形式，對“外來畫種”的新興木刻進行了本土化再加工，使新興木刻滿足民族化發展的需求，形成獨具特色的圖像語言。這既弱化了外來木刻藝術的地位，也使得木刻藝術在內容與形式上被賦予了民族化語言。古元的作品《離婚訴》便是典型代表。前期創作的《離婚訴（一）》主要采用西方木刻版畫的畫法，畫面中人物呈“陰陽臉”，大面積的黑色弱化了作品主題。老百姓對“黑一道，白一道，黑白條”的藝術審美提出異議。因此，古元在吸收大眾藝術批評的基礎上對作品進行了重刻。《離婚訴（二）》充分融合了中國傳統繪畫和民間美術，以單線輪廓和明快的刀法使得畫面主題鮮明，人物的面部都被刻白，滿足了大眾審美要求。這樣一來人物的表情、神態清晰地將那個時代婦女對婚姻平等、自由的追求呈現于畫作中。這種“接地氣”的創作手法讓老百姓能“看得懂”也能“記得住”，這也體現了古元木刻語言的轉變。在古元的后期創作中，他開始運用辯證思維處理木刻創作中“模仿”與“創造”的關系。他致力于從一切民間藝術形式中尋找木刻民族化的元素，將展現中國審美的新年畫、石像等融入作品中，逐步蛻去西化的敘事語言，推動木刻藝術形成民族化的圖像敘事語言。

2.2 單一的刀刻語言轉向多元的圖像語言體系

古元的藝術道路也是在與勞動人民的雙向互動、在融合中華優秀傳統文化元素中實現刀刻語言由單一轉向多元化的。魯藝創作期間，古元以魯藝成員的日常生活場景為參照，校園風景、學院生活與學習場景是他主要的敘事語言。深入鄉村腹地生活實踐后，古元的木刻敘事語言體系逐步由單一走向了多元化。研究其不同階段的作品可以發現，從魯藝校園創作的《家園》到下鄉后創作的《入倉》，再到其藝術創作走向成熟階段后所創作的《馬錫五調解婚姻糾紛案》《人民的劉志丹》等，古元將創作目光從校園投射到鄉村大地上，壯漢、婦女、兒童都成為其作品的主人公，人民的生活場景、美好期盼與愿景都可以在其創作中尋找到專屬的“木刻詞匯”。正如著名詩人艾青在延安時期指出的那樣，“古元同志他是邊區生活的歌手”[9]。此外，古元借鑒窗花剪紙的形式，搜集大量素材，創作了木刻窗花的新形態。他將風俗畫、故事畫、門神等年畫形式融入創作中，大膽探索中西融合的新形式。因此古元的木刻敘事體系也由單一化走向多元化時期。

3 從新興木刻到延安木刻：古元木刻創作轉變的緣由與啟示

新興木刻到延安木刻的延伸與拓展，既是木刻藝術民族化的過程，也是古元木刻創作走向人民的文藝的過程。古元勇于探索、敢于創新的藝術探索之路也為其他木刻藝術家的發展提供了樣本。

3.1 緣由

縱觀古元的木刻創作經歷，其實現創作轉變是深入群眾生活、關注勞動人民、多元藝術傳統相融合及個人藝術理想信念共同驅動的結果。其一，延安的藝術下鄉實踐為古元創作轉變提供了重要的實踐支撐。藝術源于生活，又高于生活。古元在參與鄉村的耕種、除草等勞動的過程中，深刻了解了陜北生活的風土人情與群眾的情感需求。這種深入鄉土腹地的經歷使他的作品內容轉變為更貼近勞動人民生活的場景，藝術的真實性也隨之表現在他的作品中。其二，敢于創新突破、大膽融合東西方文化元素也是推動其木刻轉變的重要因素。在嘗試突破西方既成的木刻藝術風格過程中，古元從借鑒中國古代木刻和陜北民間剪紙、年畫入手，探索群眾喜聞樂見的表現形式。這種對傳統和民間藝術的深入研究和創新，使他的作品在形式和內容上都有了新的突破。其三，古元的藝術堅持與理想、對勞動人民深厚情感的表達也是他木刻創作轉變的原因。從木刻創作初期到成熟期，古元作品從內容到風格無一不體現了他對木刻藝術走向民族化風格的追求。他的作品中也貫穿著對農民生活的真實描繪和對美好生活的向往，這樣的情感和信念貫穿于藝術創作之中，促使他在藝術上不斷尋求創新和突破。

3.2 對當代的啟示

古元作為從新興木刻到延安木刻藝術風格轉變的推動者，其藝術道路的形成為當代藝術家的創新創作提供了借鑒。第一，發揮實踐在文藝創作中的決定性作用，鼓勵文藝工作者到生產生活中尋找創作的源頭活水。第二，重視文藝創作中人民的主體性作用，將人民的喜怒哀樂、期望與憧憬作為創作標桿。第三，注重創新在文藝發展中的作用。正如習近平總書記強調的，“做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實現傳統與現代的有機銜接”[10]。

4 結束語

總之，從新興木刻運動到延安木刻民族風格的形成，古元實現了木刻藝術從模仿創作走向民族化大眾化創作，其圖像敘事語言也實現了由單一到多元化的建構，成功實現了木刻創作的現實性表達。新時代文藝的繁榮發展離不開實踐與人民的沃土，需要文藝工作者扎根于祖國大地，產出精品力作，在堅持創新中為時代塑像、為人民立傳！

參考文獻

[1] 《古元紀念文集》編輯委員會.古元紀念文集[M].北京：人民美術出版社，1998：92.

[2] 李振宇，黃宗賢.黃土高原的怒吼：抗戰時期“延安學派”的木刻藝術[J].藝術探索，2005（3）：20-26.

[3] 艾青.古元木刻選集[M].北京：人民美術出版社，1946：1.

[4] 楊詩荃.從人物造型方式的變化解析古元融合新知的創作方法[J].名作欣賞，2023（33）：182-184.

[5] 《魯迅全集》修訂編輯委員會.魯迅全集：第13卷[M].北京：人民文學出版社，2005：373.

[6] 古元.到“大魯藝”去學習[J].美術，1962（3）：9-11.

[7] 北京畫院.走向自由：古元藝術的內在精神[M].南寧：廣西美術出版社，2016：35.

[8] 古元.回憶那山花爛漫的五月[J].美術，1992（5）：47-49.

[9] 艾青.第一日：略評“邊區美協一九四一年展覽會”中的木刻[J].解放日報，1941（8）：18.

[10]習近平在文化傳承發展座談會上強調擔負起新的文化使命 努力建設中華民族現代文明 蔡奇主持[J].思想政治工作研究，2023（7）：4-5.