啞默的詩意：從黃佐臨談啞劇說起

提及黃佐臨先生，為什么會(huì)想到啞劇，還是源自他提出的一個(gè)問題：“要是沒有斯氏體系，怎么進(jìn)行學(xué)、教、用？”1935年至1936年，黃佐臨在英國師從導(dǎo)演圣丹尼，就是要學(xué)習(xí)創(chuàng)出一個(gè)有生命力的、有創(chuàng)造性的方法來訓(xùn)練演員和導(dǎo)演，而這其中包含三個(gè)組成部分，即啞劇、即興表演和詩朗誦。1黃佐臨以這三者的結(jié)合體回答了“沒有斯氏體系”之問。如果說即興表演作為黃佐臨寫意戲劇觀念的實(shí)驗(yàn)性內(nèi)容已被諸如陳小眉、蘿賽拉·法拉利、卡羅·波等海外學(xué)者關(guān)注，那么，啞劇之于黃佐臨的意義顯然還沒有受到重視。黃佐臨的寫意戲劇觀與“啞劇”藝術(shù)不無關(guān)系，其導(dǎo)演實(shí)踐亦不乏建樹“啞默”的藝術(shù)空間。黃佐臨曾說，一些極端片面的戲劇表現(xiàn)手法，不算流，也不算派，卻是珍貴遺產(chǎn)，系統(tǒng)化、體系化了，就形成了戲劇觀。2

黃佐臨談啞劇涉及三個(gè)方面內(nèi)容：一是啞劇藝術(shù)向來是戲劇的傳統(tǒng)，歷史悠久且與即興喜劇有著密切關(guān)系，“啞劇不但是二千五百年了，在原始社會(huì)的戲劇的開始，就是啞劇。那時(shí)候當(dāng)然還沒有文字，語言剛剛形成，就用人的動(dòng)作、人的身體去表演。表演傳、幫、帶，怎么打獵啊，耕種啊，甚至生兒育女啊，都通過啞劇來傳授給下一代。這個(gè)傳統(tǒng)一直發(fā)展到羅馬的啞劇，又發(fā)展到意大利的即興喜劇，一直到我們最熟悉的卓別林，都是啞劇的傳統(tǒng)”；二是對(duì)啞劇定義的說明，即語言的“無聲”，動(dòng)作的“有聲”，“用整個(gè)身體來講話、來表現(xiàn)，也就是用動(dòng)作來表現(xiàn)，這是圣丹尼教學(xué)的三個(gè)組成部分之一”；三是“形體動(dòng)作”在導(dǎo)演實(shí)踐中的具體運(yùn)用，黃佐臨特意提道：“我還上過一陣芭蕾舞學(xué)校，我為什么去那個(gè)芭蕾舞學(xué)校呢？主要是它有一門課叫‘身體的語言’，就是拿身體來講話。話劇傳統(tǒng)就是啞劇傳統(tǒng)，用身體的動(dòng)作來表現(xiàn)。我上那一門主要是對(duì)我做導(dǎo)演工作有幫助，所以，我多年排戲也是靠啞劇的藝術(shù)—今天來說就是‘形體動(dòng)作’。”3

在印《中國夢(mèng)》說明書之前，黃佐臨曾征求舞蹈學(xué)家蔡國英的意見，建立了“優(yōu)動(dòng)學(xué)”（eukenetics）的戲劇觀。“優(yōu)動(dòng)學(xué)”乃是黃佐臨的創(chuàng)造性翻譯。意指優(yōu)美動(dòng)作的學(xué)問，也是現(xiàn)代舞的詞匯，從內(nèi)心出發(fā)，經(jīng)過提煉，形成優(yōu)美化的外部動(dòng)作。這一提法，也得益于他和丹尼參加英國西部達(dá)文郡的現(xiàn)代舞蹈訓(xùn)練班，當(dāng)時(shí)有專門課程，就叫“身體的語言”。這種“會(huì)‘說話’的身體’”，乃是啞劇的表演方式。而黃佐臨夢(mèng)寐以求的正是“斯坦尼斯拉夫斯基—布萊希

特—梅蘭芳三個(gè)體系結(jié)合起來的戲劇觀”，更明確的說法，就是將斯坦尼的內(nèi)心感應(yīng)，布萊希特的姿勢(shì)論和梅蘭芳的程式規(guī)范（包括形體語言）融合為一體。4

作為黃佐臨實(shí)踐“優(yōu)動(dòng)學(xué)”的成功范例《中國夢(mèng)》（1987），其中暗含著中華民族的傳統(tǒng)形式，“放排”一場(chǎng)，在兩人雙雙相愛之時(shí)，讓男的用食指從額點(diǎn)到鼻梁，又從鼻梁點(diǎn)到心口：女的也照此重復(fù)，直到自然擁抱為止。“點(diǎn)鼻子”有生理學(xué)基礎(chǔ)，又是民族形式（在中國，以指鼻子代表“自己”）。《中國夢(mèng)》第三場(chǎng)的“虛擬的動(dòng)作”體現(xiàn)的更是中國傳統(tǒng)戲曲程式的運(yùn)用。明明到了外祖父家，外祖父為明明介紹環(huán)境—餐廳、廚房、貯藏室、臥室……雙手推開餐廳門，右手打開廚房門，雙手推上貯藏室門，用邁樓梯的步子上到寢室。其中體現(xiàn)了中西文化的交融，正如黃佐臨所說，優(yōu)動(dòng)學(xué)“這既不是戲曲的程式化身段又不是芭蕾的抽象。它必須從生活出發(fā)但更須要美感”。5提及這種東西文化之間的交互感應(yīng)、相互辨認(rèn)，中國話劇《茶館》在國外演出時(shí)，法國斯圖加特的劇院院長(zhǎng)評(píng)價(jià)該劇為“通過啞劇表演來豐富劇情，用動(dòng)作支持了臺(tái)詞”。6

關(guān)于啞劇，北京人藝的焦菊隱先生亦有論述。他說：“一篇好戲必具啞劇的骨骼。”7從莫里哀喜劇汲取養(yǎng)分，焦菊隱深入探討了“姿態(tài)的喜劇”：主人公在無聲的情況下，以姿式作為喜劇中是頂緊要的元素，因?yàn)樗且环N簡(jiǎn)單的行為，更牽涉到態(tài)度、舉動(dòng)和語言等諸多方面，并結(jié)合機(jī)械動(dòng)作、重復(fù)動(dòng)作、不自覺的動(dòng)作、彈簧動(dòng)作、環(huán)復(fù)動(dòng)作和互相干涉的動(dòng)作制造喜劇效果。如此“姿態(tài)的喜劇”被焦菊隱視為啞劇，與之相比，黃佐臨則以“有機(jī)的沉默”理解喜劇。黃佐臨說：“喜劇演員必須學(xué)會(huì)，這就是無言小品—啞劇。即興喜劇后臺(tái)拜一個(gè)神—阿波克雷梯，他是沉默的、一言不發(fā)的啞巴神、偉大的無言神。”8黃佐臨沉浸于啞默世界，更在于無聲間進(jìn)深優(yōu)美深邃的詩意乃至神性，體現(xiàn)的是一種精神文化境界的堅(jiān)持與恪守，于《中國夢(mèng)》中的“優(yōu)動(dòng)”處理，顯然已經(jīng)有了充分的體現(xiàn)。焦菊隱則往返于有聲與無聲世界，在悲喜之間譜寫生命的節(jié)奏和意義。二人追求的都是戲劇的詩性精神。不同的是，黃佐臨所追尋的詩意更朦朧、提煉和抽象，而焦菊隱創(chuàng)造的是交響樂般的詩意空間，每個(gè)音符都顯得切實(shí)可聽，于觀眾而言，顯然是緊密聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)而又具升華的體驗(yàn)。

“動(dòng)作的寫意性”的提法，就是呼喚更高意境的戲劇動(dòng)作。黃佐臨撰寫過《家》（1985）的導(dǎo)演闡述，只用了兩分鐘的時(shí)間的序幕，主要通過無言的動(dòng)作來展示暗含于“家”中的矛盾。高家花園雪海梅林里，覺新吹奏著優(yōu)美而抒情的四川地方曲調(diào)，天真爛漫、活潑健康的梅表姐和著旋律翩翩起舞，不時(shí)從梅林中探出身來，與覺新互訴愛慕之情。兩人正是情投意合時(shí)，爆竹聲驟起，隨著嗩吶、鼓樂齊鳴，覺新的簫聲戛然而止，梅表姐更是茫然不知所措。此時(shí)覺新的一句獨(dú)白進(jìn)入：“你要得到的是你得不到的，你得到的有時(shí)你不要的。天哪！”隨后即刻收光，一頂花轎被迎親的儀仗簇?fù)碇瑥幕ǖ郎暇従徸呱衔枧_(tái)。就此短短的兩分鐘序幕，先是揭示覺新和梅表姐的戀情，后是表現(xiàn)出受家長(zhǎng)之命、媒妁之言，給覺新又送來了一個(gè)新娘，交代了劇情，又不僅僅只是劇情。

同樣是《家》，第一場(chǎng)“鬧房”更是入情入境。黃佐臨說：“在這段戲里，杜鵑的叫聲要美，要有在空曠的高空囀鳴的效果，要有一種使人產(chǎn)生升騰之感的詩的意境。覺新和瑞玨都要注意這啼鳴，心境隨之飄出，然后再在背對(duì)背的調(diào)度上來個(gè)大轉(zhuǎn)換，使兩人完全看清對(duì)方的模樣。兩人對(duì)視時(shí)，覺新要能從瑞玨的眼睛里看到如梅一樣的美，這才會(huì)無限激動(dòng)，再也不能排斥瑞玨，以至使他那冷淡、漠然、挑剔的心理基礎(chǔ)全部消失。”9“你以為說完詞之后沉靜下來是容易的嗎？不！這是最難的事……”黃佐臨曾借用張德成的表述：“一往滿懷心腹事，傳情只在不言中”。“在啞場(chǎng)中最能認(rèn)識(shí)演員”“不要說空洞的話，也不要做無言的沉默”，這是黃佐臨引用的斯坦尼斯拉夫斯基的原話。10在排練《曙光照耀著莫斯科》時(shí)他說，斯坦尼大概說過：“一個(gè)最好的演員在臺(tái)上可以維持五六分鐘的沉默”，我用一二十分鐘的沉默來要求扮演看門老人的青年學(xué)員，未免太過于苛刻了，但這是很好的課題。11黃佐臨對(duì)演員的要求顯然不僅能從內(nèi)心沉得下來，還得要在詩性精神上升騰上去。

直到1962年，黃佐臨才正式提出“寫意戲劇觀”，但“在我內(nèi)心深處這個(gè)觀念的本質(zhì)早已潛伏著”，其緣起可追溯至20世紀(jì)30年代，也就是《蕭伯納與高爾斯華綏作一比較》（1931）一文。12那時(shí)候，黃佐臨就將啞劇藝術(shù)理解為詩意的追求。他比較蕭伯納與高爾斯華綏，概括為：“蕭伯納作為一個(gè)進(jìn)步候選人在倫敦市民委員會(huì)競(jìng)選之失敗，這是很有意思的。不要忘記了，他是個(gè)由海德公園中訓(xùn)練出來口若懸河的雄辯家！同時(shí)，高爾斯華綏，僅僅用了一場(chǎng)啞劇，在政治上起過那么大的政治作用而本人卻不參與政治。這里我們更可以從另一角度看出高爾斯華綏是個(gè)詩人。雪萊寫過：“詩人是世界上的不被公認(rèn)的立法家。”如果說蕭伯納是黃佐臨的恩師，那么，高爾斯華綏與黃佐臨的精神契合度似乎更高。1929年，曹禺與張彭春共同改譯演出了高爾斯華綏的《爭(zhēng)強(qiáng)》，這是一部與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的勞資糾紛戲。黃佐臨在評(píng)論這出在南開公演的劇目時(shí)，格外稱贊結(jié)局的改編遵循了高爾歲華綏的本

意—“教訓(xùn)不應(yīng)明寫”—體現(xiàn)的正是“高氏的意味”（Gals-worthian flavour）。13啞劇之“啞”是先行于語言的“啞”和勝有聲的“啞”之“默”，蘊(yùn)動(dòng)詩性的高遠(yuǎn)，暗含心性的深邃，是扯進(jìn)或拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，進(jìn)而另有“空間”的可能性。

20年代，熊佛西的《論啞劇》值得重讀。他直言：“我覺得咱們中國人的耳朵是沒有好好的受過訓(xùn)練的，所以最穩(wěn)當(dāng)還是給點(diǎn)啞劇他們看看。”那個(gè)年代，全社會(huì)文盲率依然較高，劇場(chǎng)舞臺(tái)技術(shù)又極度匱乏，演員表演依舊占據(jù)重要地位。習(xí)慣于聽舊戲的觀眾，那雙耳朵仍然是缺乏新的知識(shí)語言“訓(xùn)練”的。熊佛西呼吁中國應(yīng)該重視啞劇，一方面是在中國“話劇”藝術(shù)初興期，不同于歌舞藝術(shù)，應(yīng)尤其重視言語/動(dòng)作有關(guān)的戲劇藝術(shù)；另一方面也是在話劇語言和話劇土壤還不夠成熟的情況下，當(dāng)時(shí)的戲劇人在表演動(dòng)作方面的全力開掘。

80年代，啞劇藝術(shù)在中國復(fù)興推新，出現(xiàn)一批優(yōu)秀的啞劇演員。1981年，奧地利啞劇藝術(shù)家扎米·莫爾肖來我國訪問，對(duì)啞劇藝術(shù)多有啟迪。隨著啞劇表演藝術(shù)的勃興，也出現(xiàn)了一些評(píng)論文章，諸如林克歡撰文《啞劇之美》（1984）、《不拘一格的群

啞—評(píng)〈啞劇·眾生相〉》（1987）等。探索戲劇是80年代的主潮，以綜合性藝術(shù)為特點(diǎn)之一，自然不乏“啞”的藝術(shù)表現(xiàn)，比如王曉鷹導(dǎo)演的《魔方》，九個(gè)節(jié)目里《流行色》就是啞劇，而《無言的幸福》中的啞女重新恢復(fù)了說話的能力，噴吐出的卻是特殊歷史語境下的政治和日常語匯，無法與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，因?yàn)樵陂L(zhǎng)期靜默的歲月里，要與當(dāng)下語境再度銜接，存在著深層精神文化的斷裂。無疑，啞劇之“啞”的隱喻意味不言而喻。

熊佛西《論啞劇》有言：“啞劇雖無文字的詩句，但有動(dòng)作的詩意。”14他說莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》就是去了那些美麗的詩句，而劇情仍是一段絕妙的詩意。黃佐臨尤其看重的導(dǎo)演徐企平，在其導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》中就傳達(dá)出了這種絕妙的詩意：男女主人公在假面舞會(huì)上第一次相遇時(shí)，導(dǎo)演讓全場(chǎng)定格，劇情發(fā)展的外部時(shí)間假定被“卡住”了。整個(gè)場(chǎng)景成了沉浸在愛情幸福之中的羅密歐的主觀現(xiàn)象：仿佛一切都不存在了，有的只是朱麗葉動(dòng)人的身影；仿佛整個(gè)世界都靜止了，能聽到的只有朱麗葉激蕩的心聲。在《墓穴》一場(chǎng)，導(dǎo)演又讓羅密歐將死去的朱麗葉抱到臺(tái)前，仔細(xì)地端詳這猶如大理石般的絕美和凄美。在羅密歐放開雙手后，是朱麗葉仍巍然屹立的動(dòng)作語言。15

這雕塑般的形象，通往的是更加深邃、幽遠(yuǎn)的永恒之境。在啞默的詩意空間里，我們看到了戲劇藝術(shù)生命無聲無息的延續(xù)。

作者" 上海戲劇學(xué)院戲文系教授

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