探索布魯克納交響曲的詮釋歷史和演繹風格

2024年是奧地利作曲家布魯克納誕辰200周年，全球各大樂團和主要音樂場所都在不斷上演他的作品，唱片公司也適時再版經典唱片或推出新的錄音。本屆中國上海國際藝術節以俄羅斯青年指揮索契耶夫率領慕尼黑愛樂樂團演奏的第八交響曲作為重磅閉幕演出，現場效果中規中矩，音色豐美，細節突出，體現某種歷史傳承，獲得大量好評。這表明無論是曲目選擇與觀眾接受，還是樂團層次和演出水準，上海的經典音樂演出都已處在國際的頂端和前沿，受眾的審美和市場也已相當成熟。

之所以如此論斷，一方面因為第八交響曲是布魯克納最后一部完成的交響曲，也是作曲家本人最為看重的巔峰式宏篇巨構，但他也稱“我的第八交響曲是個謎！”問世多年之后才獲得大范圍的演出和接受。另一方面，在布魯克納的詮釋和演繹史上，慕尼黑愛樂樂團擁有著無可比擬的悠久傳統和崇高地位，其演出經常是非常重要的審美坐標和風格參照：

就樂團傳統來看，布魯克納的學生洛維在19世紀末樂團創立之初便擔任首席指揮，從此奠定演繹這位爭議作曲家的傳統。隨后是指揮魏因加德納率領樂團，布魯克納曾寫信向其詳述第八交響曲的主旨。20世紀20—30年代的首席豪賽格已曾表達：“慕尼黑是布魯克納之城。除了維也納和維也納愛樂樂團以外，沒有任何一個城市及其樂團，能夠如慕尼黑及慕尼黑愛樂樂團一般與布魯克納及其作品保持著如此緊密的聯系。”60—70年代肯佩將慕尼黑愛樂及其德奧音樂傳統的演繹帶領至新的水平。1979年—1996年的十七年間，切利比達克以其獨特音樂理念和指揮技藝不僅將慕尼黑愛樂打磨成為擁有豐富音色的頂尖樂團而聞名于世，更使樂團的布魯克納演繹達到登峰造極、舉世無雙的地步，他在各地的布魯克納音樂會永遠一票難求，成為全球布魯克納愛好者和研究者蜂擁畢至前往朝圣的藝術圣地，其第三到第九的交響曲錄音也令人嘆為觀止，成為20世紀布魯克納演繹的巔峰和圭臬。隨后的首席指揮蒂勒曼和捷杰耶夫等也都能秉承傳統，并注入新意。

從錄音文獻來看，目前廣為流傳的慕尼黑愛樂演繹布魯克納第八交響曲的重要錄音也很多，如克納佩茨布什1963年版、切利比達克90年代數個現場版（如1990年東京、1993年慕尼黑、1994年里斯本等）、旺德2000年版和捷杰耶夫2018年圣弗洛里安修道院（布魯克納長眠于此）現場版等。這些錄音與各個時期的指揮大師們如富特文格勒、舒里希特、約胡姆、朱利尼、布隆姆斯泰特等與維也納愛樂、柏林愛樂等其他頂尖樂團的演繹錄音，共同成為記載布魯克納這首交響曲演繹史的重要文獻。所以如前所述，慕尼黑愛樂對這部作品的演繹也許能夠作為一個切入點，幫助我們梳理和探索布魯克納交響曲演繹風格的變遷。

如同一切重要藝術作品，對布魯克納的接受和詮釋史也一直伴隨著文化政治和美學理念的歷史沿革而發生種種衍變。弗洛羅斯、霍頓等學者的研究表明，在19世紀末的維也納，音樂藝術及其演出是當時社會情感共同體的重要組成部分，也是文化和政治能量的焦點，因此這部作品從其問世首演開始即如以往其他作品一樣陷入兩極分化的境地：贊美之詞以近乎崇拜的姿態宣揚音樂中的情感力量和精神深度，稱其為最高成就。反對意見則延續漢斯利克對布魯克納的長期批評，認為作品仍然糟糕，邏輯不連貫，風格也不恰當等。在英美音樂世界，對布魯克納的批評和不接受狀態直到60年代之后才逐漸緩和。

另一方面，德國音樂美學家哈爾姆在1914年的著作里將布魯克納的作品納入到巴赫和貝多芬的賦格、奏鳴曲音樂傳統之中。瑞士音樂理論家恩斯特·庫爾特在1925年的著作里加入瓦格納的影響，并著重強調作品的絕對音樂特征和形而上學象征內涵等，都對包括第八交響曲在內的交響曲創作有過熱切深邃的分析和揭示。到30年代德國第三帝國時期，布魯克納的音樂被挪用為納粹理想的德國藝術象征，音樂詮釋朝向民族主義發展。如至今仍在演出中使用的交響曲修訂版樂譜的作者哈斯在1939年奧地利被吞并后宣稱第八交響曲是“德意志米歇爾神話的升華”，并暗示隨著“大德意志理念”的出現，這個象征民族文化的神話終于成為歷史現實。

這些不同面向的詮釋和接受的分歧，部分原因與樂譜問題造成較大的詮釋空間有關。在40 年代之前，布魯克納的交響曲因為樂譜曾被布魯克納本人不斷修改、學生和友人不斷刪改乃至重寫而很難找到統一的演出依據，作品本身也常被認為無法演奏或至少有重大問題，因此不同的指揮在演出時也會根據自己理解進行刪節或用激進改編的形式上演，這些不同版本經常會在配器、力度、節奏和演奏方式等方面進行大幅改動，使作品呈現出不同的詮釋傾向。第八交響曲的主要版本有兩個：原稿作于1884—1887年間，修改稿作于1889—1890年。這兩個版本的差異范圍從細節改動直到大篇幅的重寫都有。在總譜出版過程中，布魯克納的學生們還加以“編輯修訂”，結果是印制演出版與原稿、修訂本都不符，似乎是學生沙爾克和洛維自行根據瓦格納的風格大規模重寫并作大量刪減，最終與作者的本意大相徑庭。在1892年該曲首演時還附有沙爾克撰寫的通俗化的標題式說明，但現場觀眾和后世推崇布魯克納絕對音樂特征的學者都不認可。

因此，哈斯和諾瓦克先后出版問世的修訂版樂譜，以力圖回歸布魯克納的本意為宗旨，逐漸統一了樂譜使用上的混亂和隨意，但60年代起在這兩個修訂版之間又產生了很大分歧。第二次世界大戰之后的現代研究者們，一般都據此采取文本批評和形式分析，用客觀審慎和冷靜超然的方式進行音樂解讀和意義詮釋，同時進一步考索布魯克納早期樂譜乃至創作手稿的淵流和細節，試圖恢復歷史原貌和作曲家的本意。像美國音樂學家科斯特維特便認為，這些抱著歷史主義的虔誠態度的詮釋，似乎是為了平衡19世紀末以來充滿文化激情和政治內涵的評價姿態，但似乎阻礙了真正意義的歷史理解，忽略了作品的精神價值和文化意義。

上述從審美內涵、意識形態挪用和樂譜修訂等不同角度共同構成的布魯克納交響曲詮釋與接受的歷史變遷，在第八交響曲重要錄音的演繹風格變化里可見一斑。在前述克納佩茨布什與慕尼黑愛樂等老一輩大師（包括富特文格勒、瓦爾特、舒里希特等）的第八交響曲錄音里，第一樂章和末樂章的速度變化都較為極端，演奏聲部的音量也隨之呈現較大的起伏變化，由此形成激烈的戲劇化效果，使音樂充滿力度和速度地飛奔，狂飆突進般沖向高潮，隨后慢慢褪去。后世的指揮演繹（如旺德、朱利尼等）則越來越呈現出沉穩的傾向，似乎摒棄了這種個人化、主觀式的老派浪漫風格，這種傾向以切利比達克與慕尼黑愛樂的演繹為最。在典型的布魯克納式到達音樂高潮的過程中，當代指揮們也普遍開始追求穩定推進、逐漸堆積的方式，避免展現出明顯的加速。科斯特維特以第四樂章著名的終曲尾聲段落作為標本對比，老派演繹似乎遵循1892年版樂譜和通俗說明“普羅米修斯的巨人之戰”而力求展現巨大的交響浪潮和沖擊動能，半個世紀之后的普遍演繹則把這個終曲段落演奏得莊嚴肅穆，以一種平和有耐心的態度逐漸結尾，從而形成宏偉風格。科斯特維特提出，這種當代通行的處理過于溫和，掩蓋了布魯克納音樂中不同但深刻的重要品質，因此呼吁重新關注1892年歷史版樂譜，以及富特文格勒、克納佩茨布什等根據這版樂譜及其標題化解釋而展現出的緊迫、興奮和掙扎而富有音樂活力的布魯克納交響曲特征。

在這一新老演繹風格的分辨基礎上，威廉姆森對布魯克納的演繹風格又做了進一步深入的梳理和區分。與科斯特維特相對溫和節制的觀點不同，威廉姆森明確反對用穩定的速度和節制的方法展現出布魯克納厚重宏偉、神秘崇高的新演繹風格，認為這種風格陰郁、沉悶、令人恐懼，他還激烈批評這種風格的杰出代表切利比達克，認為在古怪拖沓、速度緩慢的風格背后缺乏真正的創造力，其成功的聲名來源于他為崇拜者們營造出的那種高齡大師的智慧氛圍和神秘體驗，因此譏稱為新式神秘派。威廉姆森的尖刻嘲諷幾乎把切利比達克形容為欺世盜名的騙子，略顯過分。他因反感厚重神秘，而稱許將布魯克納演繹成舒伯特式的輕快靈活、音色透明的抒情風格，哈農庫特的演繹就被認為是這類輕盈抒情派的代表，并認為哈農庫特與50年代羅斯鮑姆的演繹在許多地方不謀而合。威廉姆森還以諾林頓的古樂版作為這種反對崇高和神秘化演繹的另一位新派代表，并與丁特納、殷巴爾的版本進行比較。但他最終真正希望的還是能將布魯克納的演繹回歸到富特文格勒那種自由節奏、戲劇動態、變幻莫測的老式浪漫派風格。

這些學者的分析當然嚴謹深入、有理有據、自成一說。但在我看來，如果把這些觀念放之于西方當代文藝審美的變遷特點來考量，威廉姆森這種表達背后暗含的拒絕宏偉與崇高、拒絕宏大敘事、否定信仰力量和神秘體驗、消解厚重色彩和賦予的意義，并力圖將文藝作品引向輕快簡單、優美流暢的審美傾向和激進立場，其實并不僅在布魯克納乃至古典音樂詮釋的領域里孤立地出現，而且在后現代的社會文化語境下曾經也是相當普遍的藝術風潮。對此風潮以及在此風潮影響下形成的審美傾向和價值導向，或許也可再作研討。

其實像約胡姆這樣的布魯克納指揮大師，可以認為其演繹風格處于威廉姆森所說的老式浪漫派、新式神秘派和輕盈抒情派之間而動態變化。他有時像輕盈抒情派那樣采用速度輕快、流暢細膩的演繹方式，有時也會結合老式浪漫派的充滿張力的靈活手法，展露出布魯克納音樂優美、活力和戲劇性，消除過往的冗長乏味的印象，同時約胡姆與旺德一樣也強調布魯克納的音樂具有宗教性或形而上學特征，因此認可其內在擁有莊嚴神圣的情感，不反對在某些作品、某些段落中營造厚重的質感。

與約胡姆相比，旺德更強調的是如何清晰呈現布魯克納交響曲的宏偉結構，宗教性也是在此宏偉結構中體現。他認為布魯克納的音樂與眾不同的要點在于，其結構是可見的，可以通過塊狀音色、速度和節奏這些因素像建筑物那樣并列而變得清晰，因此優美并非其音樂的關鍵，正確的速度關系和表現力至關重要。旺德所理解的布魯克納，用他自己的話來說，“是某種類似于宇宙秩序在音樂中的反映，是一種無法用人類尺度衡量的東西”，因此旺德的布魯克納第八交響曲，包括北德廣播交響樂團、柏林愛樂和慕尼黑愛樂的版本，都竭力營造某種質樸和動態的宏偉。清晰可辨是他演繹布魯克納的一個特點，而這個特點也是切利比達克演繹風格中重要特征。

應當說，我完全不能同意威廉姆森對切利比達克演繹風格的那些夸張的譏諷和批評，在切利比達克指揮的布魯克納交響曲里，厚重的特征和形而上學的特征（遠非神秘主義一詞可涵蓋）與清晰可辨的音樂、透明澄澈的聲部表現并不矛盾。緩慢的速度和穩定的節奏，確實形成了某種神圣空靈和莊嚴肅穆的感受，但在音符之間拉長時間的距離之后，布魯克納獲得了從未有過的空間體驗，也在此空間中增強了清晰、澄澈和厚重的并存。而切利比達克將穩步推進、層層堆積、不斷疊加的所謂新式神秘派特征發揮到極致，當然與福特文格勒那種即興發揮、激情強烈的音樂不同，但這并未影響到、實質上應當說是在更大范圍和幅度上發揮出布魯克納音樂中潛在戲劇張力的實現，只不過這種特殊的戲劇張力，其效果產生于獨特的音樂細節處理，還經常帶有來自歷史深淵的凝重悲劇色彩，不同于老式浪漫派那種對比強烈、強調沖突的戲劇性特征罷了。

我們不妨以布魯克納第八交響曲第一樂章的結尾前銅管的高潮段落為例，用幾個重要錄音版本進行比較。布魯克納本人曾在1891年初給預備演出此曲的魏因加德納寫信表述，這段結尾是“死亡的宣告，它逐漸增強，最終非常強烈地出現，最后是屈服”。如弗洛羅斯所言，這里具有末世論象征意義的解釋無疑比沙克爾的標題節目單更具價值，布魯克納對此多次提及時都是一致的，作曲家還將陰郁、壓抑的尾聲描述為嚴峻的“喪鐘”場景：“就像一個臨終的人躺在床上，對面掛著時鐘。當他的生命走到盡頭時，時鐘不停地作響：滴答、滴答。”當然，這種描述雖有參考意義，但確實不必像標題音樂那樣作為敘事意象去對應。

克納佩茨布什指揮慕尼黑愛樂1963年版的這段非常恐怖，弦樂如洶涌無比的潮水裹挾著管樂不斷加速涌來，小號短促露出后迅速隱身，剩下衰敗而受驚恐的軀殼逐漸淡出。約胡姆指揮班貝格交響樂團1982年東京現場版，在沉重的步伐里小號自始至終都特別突出，如吹響末日號角般帶有強烈的審判意味，這里蘊藏著來自浪漫主義傳統的悲劇性，樂隊在呼吸上略粗糙，但結尾處對比小號的強勢顯得相當虛弱，效果明顯。切利比達克指揮慕尼黑愛樂1994年里斯本現場版對這段的演繹音色飽滿、結構精致、細節充分，情緒上步步推進，死亡宣告這段具有尤為凝重雄渾的悲劇性，如古希臘悲劇里命運難以躲避、無可奈何地降臨，結尾又如被摧毀后的悄無聲息，驚心動魄。相較這三個風格迥異但都很杰出的版本，旺德與慕尼黑愛樂的2000年版對這段的演繹略顯普通平淡，而捷杰耶夫與慕尼黑愛樂的2018年現場版的這段顯得圓潤溫和，如被磨去了沖突和棱角。

對于布魯克納的交響曲，這樣的比較可以無窮無盡地持續進行。從每部交響曲的具體段落，進而到作品樂章之間或整部作品，我們也許能在不斷審慎細致地探索中依稀發現不同的審美路徑和意義空間，最終形成對經典作品的演繹與詮釋風格的體會、理解和把握。也許關鍵之處是在學理分析和深入研究的引領和啟示下，在這不斷探索的過程中發現蘊藏在布魯克納交響曲演繹風格的多樣性，伴隨音樂詮釋方式和文化語境的變化所帶來的豐富性和可能性，及其給予我們的審美愉悅和啟示。

作者" 上海開放大學教師、文學博士