中西文化融合和民族藝術深化的體現

［摘 要］ 作為西藏第一代藏族油畫家，次仁多吉無論是對現代藝術的理解，還是對民族藝術的認知，都打破了區域的局限性，開拓了新的道路，為西藏藝術甚至是中國藝術作出了很大的貢獻。他是西藏美術史上探索寫意性油畫的第一人，畫作先后受到歐洲古典油畫、后期印象派以及表現畫派等藝術表現形式的影響。從歷史背景、求學經歷、情感等方面進行闡述，拋磚引玉，讓更多人認識這位在西藏具有重大歷史意義的藝術家。

［關 鍵 詞］ 民族藝術；次仁多吉；藝術風格；繪畫語言；中西文化融合

作者簡介：田苒苒（2000—），女，漢族，山東聊城人，碩士研究生在讀，研究方向：美術與書法（油畫方向）。

2024年8月中旬，西藏油畫家次仁多吉于西藏美術館的展覽——色彩與幻想正式開幕。作為西藏第一代藏族油畫家，次仁多吉無論是對現代藝術的理解，還是對民族藝術的認知，都打破了區域的局限性，開拓了新的道路，為西藏藝術甚至是中國藝術作出了很大的貢獻，是西藏美術史上探索寫意性油畫第一人。其畫作先后受到歐洲古典油畫、后期印象派以及表現畫派等藝術表現形式的影響。在中國現代藝術語境下，對西藏題材的藝術創作工作者提供了新的啟示與可能性，在探索多樣性藝術道路上起到了引領作用。他將西藏文化與內涵中奔放瀟灑的一面幻化作筆觸與色彩恣意揮灑在畫布上，用細膩入微的情感做鏈接，使畫面與觀賞者內心產生共鳴。這是觸動心靈的藝術盛宴，引領我們透過歲月，去細細聆聽這位藝術家的內心世界與藝術征程。

一、歷史背景及求學經歷

在20世紀，西方現代藝術環境因為新藝術擾動不安，各種相互對立的藝術運動流派都鋒芒畢露，都認為自己將會贏得國際的關注，積極地發布各種宣言。立體派、表現派、野獸派、未來派、后印象派與漩渦畫派都大肆宣揚自己的藝術。在20世紀的中國現代藝術發展的歷程中，特別是在20世紀30年代前后，上海作為一個包容性、接納性極強的國際化大都市，與巴黎、紐約、東京等城市建立了文化思想傳播互動的交流地。20世紀前期，中國洋畫運動的演變和發展以上海為交流和發展的活動中心，呈現出上海現代藝術與國際接軌的精英化和大眾傳播的格局，串起了中國與西方的聯系，出現了國內最初的現代主義藝術的對話，推動了中國藝術界與國際藝術舞臺接軌，使國內藝術家在國際藝術語境視角下，更加理性地對待中國藝術的發展，意識到中國油畫站在前人的肩膀上會走得更堅實且鏗鏘有力。中國繪畫由此逐漸融合西方繪畫關于客觀結構、色彩、形式表現的詮釋。

次仁多吉先生正是在這種大環境下到上海戲劇學院舞臺美術系求學。當時，上海與西方藝術的聯系增加了他成功探索國內少有人涉足的藝術領域的可能性。舞臺美術是一個統稱，它綜合了布景、化妝、燈光、道具、裝置、音響等因素，其中每個組成部分都緊密相連。簡單來說，通過改變燈光的色彩與方向，再與搭建的景、音效配合進行演繹。因此在上戲的理論系統學習加之多年舞美的經驗讓次仁多吉先生愈加理解如何利用色彩對藝術感情進行輸出。之后，機遇再次來臨，次仁多吉得以在中央美術學院油畫系進修，同期研修班同學是來自全國各地較成熟的藝術家，持有不同觀念的藝術家聚集在一處交流，在共同繪畫中容易摩擦出全新藝術思想的火花，對于自身藝術思想的選擇會產生更深刻的理解。中央美術學院的教學以全因素素描為主，更全面地考慮畫面的各種元素，使得畫面富有體積感和塊面感，完成度高且大氣，為今后創作打下了堅實的基礎。

二、繪畫語言的探索

藝術家在作畫時要找出側重點，一般根據細節的刻畫程度來進行區分。在他的畫作中不僅細節描繪很到位，更充分利用了光線。就像舞臺劇運用燈光對重要事物著重照射，以此提醒觀眾關鍵處的位置一樣。他非常巧妙地將理論知識融入了油畫創作中。

造型的建立離不開扎實的基本功。戴士和在《戴氏論壇》中說：“造型的‘整體感’，就是在還沒有五官細節前，人物的神韻風采、動態、比例，什么都已經在里面了。”這句話也適用于各種題材的油畫創作中，創作力求以簡略幾筆畫出韻味，次仁多吉便是這樣。他規避了只著眼于處理局部細節的陷阱，更加注重畫面整體效果。對畫面整體性花費了大量的時間去理解分析，在階段性的畫作中有所體現。另外，整體性也使他最大化發揮了個人能力，想象創造力也達到最大化。

當擁有對畫面整體性把握的能力時，便會主動賦予畫作新的生命力。培養再創造的想象力是主動性的基礎，對客觀存在事物選取加工，造自己的“形”顯得尤為重要。造自己的“形”能更明確表達次仁多吉在畫面中想要描繪的思想感情。還有次仁多吉是主動地進行創作，主動與被動這兩種方式看似毫無區別，實則天差地別。主動性創作具有激情與活力，觀察會更仔細、思維會更活躍、處理會更加靈活且具有個人特性。次仁多吉作品畫面的規劃是縝密、密不透風的，從打動自己內心的點出發，進而思考為何要選擇這個切入點，將怎樣打動人心，自己將如何表現它？他在進行創作前，大腦對畫作進行精細、全面的計劃，畫面處理以整體性為重點，進而尋找打動內心的點，從這一突破口切入進行創作。緊接著確定色調、畫面形狀安排、設計細節位置、畫面的動態走勢等。

次仁多吉的畫作也具有一定的寫意性。寫意油畫的概念是由羅公柳先生最先提出的，當時他剛從蘇聯留學歸來，提倡將中國傳統繪畫的寫意性與歐洲油畫的強大表現力結合起來。無論是王維的“凡畫山水，意在筆先”，還是張彥遠在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“雖筆不周而意周”，都能看出中國寫意畫更偏向強調寫意中的“意”，將“寫”排在了后面，并且以“意”為目標。而所謂的“意”，是建立的整體美學觀，也是畫家對世界的整體看法。近代以來中國寫意畫創作的突出特征是更加側重于色彩的表現與運用，這也恰恰是次仁多吉畫作所呈現出來的精神理念。通過在色彩上所做的各種嘗試，使油畫的色彩表現力達到最大化。同時因為次仁多吉牢固堅實的繪畫功底，讓畫作既有色彩表現力又有畫面整體的平衡感。

三、個人情感、經歷對繪畫語言形式的影響

次仁多吉深受夏加爾、德朗、庫爾貝、蘇丁、凡·高等啟發，尤其是梵高與蘇丁。他與梵高、蘇丁在個人性格以及環境背景上似乎有著千絲萬縷的共性，都曾在困難環境中生存并勇于追尋自己所愛的事業。次仁多吉選取前人藝術家的藝術表現方法融入自己的繪畫技法中，并且將這些繪畫語言的作用最大化，將它們作為媒介用以表達自己內心豐富的情感世界。

毋庸置疑，次仁多吉的畫作屬于表現主義畫派，蘇丁提供了具有指向性的靈感使次仁多吉走向了屬于自己的繪畫道路。但當把他的畫作與表現主義畫派的啟蒙者蘇丁的畫作放在一起看時，發現他們具有截然不同的情感表達。蘇丁早期油畫中會帶有死亡、屠殺的意味，他在一次次的重新作畫甚至毀畫中將情緒釋放在顏色里。蘇丁的畫作給人的感覺是更加凌厲、更加暗黑以及偏執的，是具有毀滅性的。但次仁多吉的畫作表現出的恰恰是與其相反的力量感，用刮刀刮掉顏料重新作畫是為了更好地表達自己正面的情感，其中有對家人濃烈的愛，也有對宗教的尊重與情感寄托，更有對消失古跡的惋惜以及對它們曾經存在過的輝煌感到震撼！

次仁多吉早期在廣袤的高原農村邊勞動、邊學習，不斷地進行藝術探索。改革開放以后，他接受了系統的藝術教育，早期的繪畫風格是偏向西方古典油畫與印象派的。其中《第十世班禪》正是受到歐洲古典油畫技法的啟迪而創作出的一幅畫作，也加入了印象派對光影、色彩的應用，對細節、體積的塑造非常全面，色彩更偏向于表現畫面中人物的存在，符合現實人物面部色彩的表現，收斂不張揚、用筆沉穩，人物的刻畫十分傳神、靈動。此時他的繪畫理念已經有蛛絲馬跡可尋，他筆下的人物不只有外形，還將人物性格雕琢得很細膩，直截了當地呈現在觀眾的眼前。但是，他內心清楚這并不是他在藝術道路上追求的終點，有更遠的藝術之路在召喚他，在等著他去踏上旅程。當時，西藏從事藝術的人們大都喜愛畫國畫或者唐卡，很少有人選擇畫油畫，而他毅然決然地選擇了油畫，而且也并沒有選擇當時的主流流派而是尊重自己內心的呼喚，選擇了當時大家并不關注的表現主義流派。

因其在上海、北京求學進修的經歷，他已經擁有了對細節描寫與整體把控的能力，但他不滿足于只描繪客觀事物的存在，渴望追求表現主觀精神力和自己內心激昂的情感。《展佛的日子》是其非常重要的作品，在2008年入選北京奧運會美術展并被收藏。利用沉重的色調去烘托莊嚴、隆重的氣氛，采用紅與綠、黃與紫、藍與橙等對比關系，顏色互補得恰到好處，就像無數匹未被馴服的野馬，聽到某支曲子不再躁動不安，一個個小個體串聯成和諧的整體。

次仁多吉最讓大眾熟悉的畫作可能就是“布達拉宮”系列。布達拉宮是他從小就接觸的一座建筑，甚至他之后工作的劇團也是在布達拉宮前的廣場上。他似乎覺得最能代表家鄉的建筑就是布達拉宮。他一生非常喜愛描繪布達拉宮也是通過布達拉宮寄托自己對家鄉無法用言語表達的愛意。次仁多吉說：“有人說，我最喜歡畫布達拉宮，的確是這樣。從十幾歲開始，我畫布達拉宮已經四十幾年了。每次經過布達拉宮，我的感受都不一樣，它從里到外精美絕倫，絕非一座普通的建筑。它是濃縮了的西藏，是數十代藏族人民用心血和汗水凝筑而成的，是偉大祖國的一顆璀璨的明珠，我將用畢生的精力去表現它。”

“布達拉宮”系列作品大量地采用冷綠調顏色進行表現。他非常擅長用對比色增強色彩的表現力。布達拉宮的墻面大部分是紅色的，他在畫天空與前面的山體草地的時候有意識地處理成了藍綠色，布達拉宮的形狀也隨著筆觸的變化律動起來，這不是一座固定在原地的建筑，在其筆下是一個鮮活的生命，熠熠生輝。每個角度的特寫都反映出次仁多吉心中布達拉宮的面貌，此時更注重對形狀、色彩、紋理等繪畫語言的堅持。

受當時大環境的影響，次仁多吉對故鄉產生了一種不安的陌生感。他的家人給予了他很大的幫助，漸漸地他走出了這種不安。家人一直是他的后盾，給他力量，支持他前行，對他來說家人是最難割舍的。他并沒有明確地畫過家人的形象，更多的是寄物言情，將濃烈的愛隱晦地表現在景物中。次仁多吉是個感情細膩又不愛直接表達的人，他將自己對生與死的感悟以及對家人的愛都濃縮進了《祈愿》這幅畫中。對于生活在西藏拉薩的藏族人而言，出生以后都想要求得大昭寺的庇佑，它既是一個人人生的起點又是人生終點。次仁多吉畫這幅作品的時候，已經走過自己人生的大半路程，經歷了自己身邊大多數的生與死，見過人們面對大自然災害或者疾病時的恐慌與無助，他的內心植種了大多超脫語言的情感。這些經歷使他對生命有了更加深刻的理解，而他將這種情感寄托在了大昭寺。

我們再以廢墟為切入點進行分析，廢墟在他的作品中多次出現，他是以怎樣的情懷去創作的呢？先生說站在它的面前，似乎看到了它曾經無比輝煌的樣貌，它不是磚石與水泥的堆砌，而是人類智慧的結晶，是充滿歷史氣息的遺跡，因此，對其產生了特殊的感情。作品或許在惋惜這失去的美麗，但更多的是對遺跡曾經的輝煌感到驚嘆，遺跡仿佛訴說著千年的故事，震撼著次仁多吉的心靈。

由于他對作品本質有了新的領悟，所以放棄了對造型的“形”的首要追求，轉向如何更好地表現自我內心的傳達。以某次次仁多吉在帕崩崗的寫生為例，也是在畫一座廢墟，在那幅作品中亮面的冷色也運用了夸張，跳躍出了生活的局限，即達到藝術來源于生活而高于生活的狀態。但他畫完第一遍會把顏料刮掉開始修改，直到把物體的亮面和暗面表達清楚才停筆。而現在對于造型的“形”在畫面中的需求似乎在慢慢減少，走向了更加高超、玄妙的境界，每一筆都是在對作品進行闡述，筆觸本身變成了一種表現。

無論何種題材，都表現了次仁多吉對藝術的完美詮釋、對生命領悟的真義以及對情感強烈又似含蓄地表達。次仁多吉對繪畫語言的探索沒有停止，會窮盡一生去尋找他的終點。

四、結束語

綜上所述，次仁多吉對油畫的探索在國內是前沿的，具有引領作用，為后世的藝術創作者開辟了一條新穎的道路，幫助他們思考藝術的多種可能性。次仁多吉以多種物象為情感寄托，再以形狀、色彩、光源色等繪畫語言加強情感宣泄。畫作看似因筆觸、紋理堆積而顯得厚重，實際畫面色彩堆積極其輕薄。暗部顏色處理得當，不會生出違和感，符合整體畫面布局。回看中國藝術發展歷程，西方現代藝術對中國現代藝術的發展仍有著重要影響，中西方藝術結合依舊值得后輩繼續研究，這是一個適合深究的重要課題。次仁多吉在藝術上的貢獻是值得我們銘記的，警醒著我們每一個藝術創作者要認真對待藝術，其對藝術的堅持與謙虛的態度也值得后輩學習。

作者單位：西藏大學藝術學院