共情傳播視域下我國(guó)親情電影的敘事表達(dá)

【摘 要】“共情傳播”是基于大眾普遍共情心理產(chǎn)生的傳播方式，本文從“共情傳播”的角度出發(fā)，通過(guò)文本分析對(duì)中國(guó)親情電影不同時(shí)期的敘事特征進(jìn)行回顧與提煉，進(jìn)一步探究敘事表達(dá)背后中國(guó)親情電影的共情傳播路徑。中國(guó)親情電影的敘事演變經(jīng)歷了“悲情敘事—現(xiàn)實(shí)主義敘事—超現(xiàn)實(shí)主義敘事”的歷程，在不同的敘事表達(dá)下，一方面，觀眾對(duì)電影內(nèi)容產(chǎn)生的共情從“同情”到“關(guān)注”，從“關(guān)注”進(jìn)階到“思考”；另一方面，共情空間也在不斷拓展，從電影空間擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)空間，又從現(xiàn)實(shí)空間擴(kuò)展到想象空間。共情傳播是親情電影傳播基礎(chǔ)的傳播路徑，從共情傳播出發(fā)研究我國(guó)親情電影的敘事表達(dá)，能夠有效促進(jìn)我國(guó)親情電影的創(chuàng)作和傳播。

【關(guān)鍵詞】 親情電影； 共情傳播； 悲情敘事； 現(xiàn)實(shí)主義敘事

親情一直是電影表達(dá)不可忽視的重要方面。在中國(guó)電影歷史上，以親情為主題的經(jīng)典之作不在少數(shù)。近年來(lái)，隨著我國(guó)電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國(guó)親情電影也迎來(lái)了新的發(fā)展階段，新一代的創(chuàng)作者們進(jìn)一步將眼光投向當(dāng)代社會(huì)的親情深處，更巧妙運(yùn)用類(lèi)型電影元素使得中國(guó)親情電影呈現(xiàn)出故事更新、更精彩，情感更真摯，藝術(shù)表達(dá)更加成熟的新面貌?；仡欀袊?guó)親情電影的發(fā)展歷程，“共情”一直是其傳播的基礎(chǔ)邏輯。

一、共情傳播與親情電影的天然聯(lián)結(jié)

“共情”最早源于德語(yǔ)單詞Einfühlung，指的是把自己的感受投射到自然界中去，后被引入心理學(xué)領(lǐng)域，誕生了“共情”（empathy）一詞。作為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，通常解釋為“個(gè)體基于對(duì)另一個(gè)人情緒狀態(tài)或狀況的理解所做出的情感反應(yīng)，這種情感反應(yīng)等同或類(lèi)似于他人正在體驗(yàn)的感受或可能體驗(yàn)的感受”[1]。學(xué)者趙建國(guó)認(rèn)為“情緒分享或共享處于共情的核心地位，共情的基礎(chǔ)是個(gè)體與他人之間的情緒共享”[2]，一方面強(qiáng)調(diào)了“共同的情感”，另一方面又指出“共情”是一種建立在兩個(gè)或兩個(gè)以上個(gè)體之間的情感流動(dòng)關(guān)系，它的產(chǎn)生必然伴隨著人與人之間的內(nèi)在交流，可以看作是一個(gè)情感傳播的過(guò)程。正是基于這個(gè)特性，“共情”被進(jìn)一步引入傳播領(lǐng)域，“共情傳播”由此而來(lái)。對(duì)于“共情傳播”，不同學(xué)者從不同角度進(jìn)行了闡述——從傳播主體來(lái)看，“共情傳播”可以從“個(gè)體”和“群體”兩個(gè)方面進(jìn)行界定，視作“通過(guò)信息的傳遞、擴(kuò)散和共享，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了情感共鳴、共振，產(chǎn)生了相同或相近的情感或情緒……或者說(shuō)群體情感或群體情緒的傳遞和擴(kuò)散也屬于共情傳播”[3]；也有學(xué)者將共情傳播解釋為“個(gè)體在面對(duì)群體的情緒情景時(shí)參與信息接收、感染和表達(dá)以及傳遞分享的行為過(guò)程”[4]，顯然這是側(cè)重于信息接受者的角度界定的。需要注意的是，隨著移動(dòng)媒介的發(fā)展，在當(dāng)代的傳播語(yǔ)境中，單向傳播的模式幾乎不復(fù)存在，信息接收和信息傳播的一體化日漸凸顯，傳播的主體性和客體性漸漸統(tǒng)一于各個(gè)體與群體之中。

顯然，共情傳播首先是情感指向的，這無(wú)疑與親情電影的情感內(nèi)核天然契合。不同于友情、愛(ài)情發(fā)生于個(gè)人成長(zhǎng)的“社交”階段，親情以血緣為直接紐帶，對(duì)絕大多數(shù)個(gè)體而言，對(duì)親情的感知幾乎是和自我感知同步，甚至早于自我感知。這就導(dǎo)致當(dāng)親情成為一個(gè)信息的情感內(nèi)核時(shí)，這種情感可以廣泛地指向每一個(gè)個(gè)體的自身情感，也就有可能最大限度地引發(fā)“共情”，從而達(dá)到良好的傳播效果。而親情電影即如此——一方面，它是一個(gè)典型的以親情為感情內(nèi)核的信息集合體；另一方面，電影本身兼具文化商品和“大眾藝術(shù)”的雙重屬性，這使得傳播始終是電影的最終目的，而創(chuàng)作者則可以充分發(fā)揮電影藝術(shù)的“藝術(shù)性”，有意識(shí)地探索和實(shí)現(xiàn)有“共情感”的敘事表達(dá)。

二、從“同情”到“共識(shí)”，中國(guó)親情電影的悲情敘事

談到中國(guó)親情電影，由陳朱煌執(zhí)導(dǎo)，楊貴媚、謝小魚(yú)主演的電影《媽媽再愛(ài)我一次》（陳朱煌，1988）于20世紀(jì)80年代末一經(jīng)上映就引發(fā)觀影狂潮。從內(nèi)容看，影片講述了母親黃秋霞在兒子志強(qiáng)小時(shí)候被迫與其骨肉分離，失去兒子的母親因意外而變得瘋癲，直至兒子長(zhǎng)大，母親才得以和兒子團(tuán)聚的故事，真切的母子親情是影片的情感核心，也是影片引發(fā)共情的核心。最終，該片在內(nèi)地電影市場(chǎng)寫(xiě)就了觀影人數(shù)破兩億，票房破億元的神話(huà)。影片的主題曲《世上只有媽媽好》更是流傳至今。如今，再來(lái)看這部影片的敘事表達(dá)，不難發(fā)現(xiàn)，作為一部經(jīng)典的“哭片”，它走的是典型的“悲情敘事”路線(xiàn)。無(wú)論從故事脈絡(luò)還是情節(jié)設(shè)置，突出的都是人物的悲慘遭遇——例如秋霞為兒子病愈，在大雨中一步一叩，一直從家跪拜到寺廟神像前，全身濕透，淚流滿(mǎn)面，頭破血流；小志強(qiáng)和母親分離時(shí)一邊聲嘶力竭地哭喊一邊追尋母親的身影，最終小小的身體重重地跌倒；志強(qiáng)因思念母親悄悄跑出家門(mén)，為了能和母親在一起去想去向神明祈愿，卻因寺廟關(guān)門(mén)在大雨中苦坐一夜大病昏迷；母親秋霞為不讓兒子離開(kāi)自己，奮力爭(zhēng)搶?zhuān)ё銤L下樓梯而精神失常等，幾乎貫穿全片的哭戲更是一再?gòu)?qiáng)化這種悲情的氣氛。細(xì)究這種悲情電影的共情邏輯，其實(shí)是共情中的同情心——同情心被視作“共情”的基礎(chǔ)情感之一，在心理學(xué)領(lǐng)域中大部分研究者都將同情包含在共情之中，特指他人定向的共情。[5]像《媽媽再愛(ài)我一次》中如此尖銳、戲劇化的矛盾和情節(jié)，其實(shí)與一般觀眾真實(shí)生活中的親情體驗(yàn)相隔甚遠(yuǎn)，所以創(chuàng)作者在聚焦親情的基礎(chǔ)上，渲染人物的悲劇，將觀眾共情中的“同情”最大化，通過(guò)雨夜環(huán)境渲染、哭戲集中呈現(xiàn)等手法，率先引發(fā)觀眾的“情緒共情”。影片的結(jié)尾，長(zhǎng)大成人的志強(qiáng)在精神病院見(jiàn)到了蒼老瘋癲的母親，用一曲童年時(shí)的兒歌《世上只有媽媽好》喚醒母親對(duì)于自己的記憶，這時(shí)觀眾已經(jīng)跟著人物經(jīng)歷了電影空間中的親情聚散，能夠站在人物的角度體會(huì)親情回歸的不易與珍貴，隨著親情的主線(xiàn)升至人物悲劇之上，觀眾的“情緒共情”也轉(zhuǎn)化為“情感共情”。

遵循悲劇敘事，以“同情”為切入點(diǎn)實(shí)現(xiàn)共情傳播的中國(guó)親情電影不在少數(shù)，《搭錯(cuò)車(chē)》（虞戡平，1983）、《暖春》（烏蘭塔娜，2003）等都是其中的典型，都是人物悲劇引發(fā)同情，以親情實(shí)現(xiàn)引發(fā)感動(dòng)，最終達(dá)到共情傳播的效果。但需要認(rèn)識(shí)到，這一類(lèi)電影成功在當(dāng)代新的語(yǔ)境下不可復(fù)制。首先，其人物塑造和情節(jié)設(shè)置上都存在離生活較遠(yuǎn)的問(wèn)題，必須依賴(lài)大體量的悲情渲染牽引觀眾的情緒，才能引發(fā)共情，而當(dāng)代的觀眾對(duì)人物和情節(jié)的真實(shí)性、合理性，劇作整體的邏輯性、故事吸引力都有更高的要求，拋開(kāi)這些而著力進(jìn)行情緒渲染，容易陷入“無(wú)意義的煽情”，不僅不能引發(fā)共情，還會(huì)引發(fā)觀眾的反感，更不利于電影的傳播；其次，無(wú)論是《媽媽再愛(ài)我一次》《搭錯(cuò)車(chē)》還是《暖春》，這些作品中的人物或多或少地呈現(xiàn)出自我為親情讓位的“犧牲感”，這與新一代電影觀眾的價(jià)值觀相悖。例如《媽媽再愛(ài)我一次》中的秋霞，在未婚先孕，愛(ài)情受阻，被迫分手的情況下選擇生下兒子，成為單親媽媽?zhuān)瑸榱损B(yǎng)活兒子她陷入了為生計(jì)奔波的境遇中，為了挽救孩子的生命，在大雨中祈禱，當(dāng)孩子父親一家來(lái)要回孩子，她又忍受著母子分離的痛苦，將孩子送去物質(zhì)條件更好的林家，最終從一個(gè)美麗活潑的少女變成了一個(gè)蒼老瘋癲的婦人。這個(gè)人物身上的偉大母愛(ài)確實(shí)令人動(dòng)容，但以今天的眼光來(lái)看，秋霞在前期劇情中以戀人為中心，在兒子出生后又以?xún)鹤訛橹行?，人物的“自我”始終依附在他人身上，更不用提自認(rèn)為“為你好”，將兒子送入林家這一行為體現(xiàn)的狹隘觀念等，總之，人物的選擇和行為不符合當(dāng)下的價(jià)值觀，在這種情況下難以引發(fā)觀眾共情。這就涉及共情傳播的另一個(gè)層面——共識(shí)。心理學(xué)家認(rèn)為，“共情”包括共情關(guān)注（empathic concern）、個(gè)人悲傷（personal distress）、共情想象（empathic fantacy）和觀點(diǎn)采擇（perspective taking），前三個(gè)是共情的情緒成分，而觀點(diǎn)采擇是共情的認(rèn)知成分。“認(rèn)知共情和情緒共情不是靜態(tài)和孤立的，二者彼此獨(dú)立但互相補(bǔ)充?！盵6]這就是說(shuō)，共情并不單單涉及感性層面，也包括理性層面的共鳴。親情電影中人物的自我價(jià)值是否得以實(shí)現(xiàn)、電影傳遞的金錢(qián)觀、教育觀、親情觀是否符合時(shí)代潮流等，這些都屬于價(jià)值認(rèn)同，是共情傳播中的共識(shí)層面。需要指出的是，隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾的智識(shí)水平不斷提高，對(duì)情感背后的理性思考越來(lái)越深入，在參與共情傳播的過(guò)程中也越來(lái)越注重信息的共識(shí)。

三、從“關(guān)注”到“思考”，中國(guó)式親情的現(xiàn)實(shí)主義敘事

值得一提的是，在早期的電影傳播體系中，院線(xiàn)觀影幾乎是觀眾“接收信息”的唯一方式，在當(dāng)時(shí)的情況下，觀眾基于“共情”產(chǎn)生的“再傳播”被局限在“口口相傳”的信息轉(zhuǎn)述中，且這種電影“再傳播”只能回到院線(xiàn)觀影的起點(diǎn)進(jìn)行。而電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，情況則大不一樣——移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的全面到來(lái)不僅使得流媒體觀影蓬勃發(fā)展起來(lái)，自媒體的興起和迅速發(fā)展更是進(jìn)一步拓展了電影信息的傳播形式和路徑。這種情況下，親情電影的共情傳播早已不可同日而語(yǔ)，在傳播體量極速膨脹的同時(shí)，新的社會(huì)形態(tài)和媒介重塑了大眾的“共情心理”，對(duì)電影本身的“可共情性”提出更高要求。從2023年來(lái)的實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)親情電影已經(jīng)跳出了原來(lái)的“苦情路線(xiàn)”，發(fā)展出現(xiàn)實(shí)主義敘事和類(lèi)型化敘事兩大方向，旨在從共情的各個(gè)層面實(shí)現(xiàn)親情電影的“共情傳播”。

上文提到，共情關(guān)注是共情的第一個(gè)層次。從共情傳播的角度上來(lái)說(shuō)，親情電影在傳播中展現(xiàn)的共情關(guān)注體現(xiàn)在兩個(gè)層面，首先是觀眾出于對(duì)親情這個(gè)主題的共情而對(duì)電影的關(guān)注，這其實(shí)是所有親情電影傳播的最初邏輯，所以會(huì)看到很多親情電影選擇在母親節(jié)、父親節(jié)及春節(jié)等檔期上映，就是為了配合節(jié)日中大眾對(duì)親情這一主題的關(guān)注，獲得更好的傳播效果。然而，主題關(guān)注只是電影傳播的第一步，親情電影要達(dá)到大眾傳播的最佳效果最終還是要回歸到電影的故事內(nèi)容上。從敘事表達(dá)的角度看，通過(guò)樸素的親情呈現(xiàn)引發(fā)觀眾的共情要點(diǎn)就是呈現(xiàn)親情的具象化、真實(shí)感，于是創(chuàng)作者開(kāi)始摒棄傳統(tǒng)戲劇矛盾激烈的敘事，從普通人的親情生活中截取片段進(jìn)行創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)主義手法還原親情本來(lái)的面貌?！段液桶职帧罚ㄐ祆o蕾，2003）是其中的代表。影片場(chǎng)景簡(jiǎn)單，集中于父女倆生活的小屋子之中，父女間大量的日常對(duì)話(huà)構(gòu)建了兩人的關(guān)系，父女間疏離、親昵、關(guān)心、對(duì)抗及和解等都通過(guò)對(duì)話(huà)展現(xiàn)出來(lái)?！段液桶职帧分械挠H情關(guān)系更貼近于大眾的生活，片中的“爸爸”是一個(gè)極其不靠譜的爸爸，年輕時(shí)他拋妻棄子，沒(méi)能履行作為父親的責(zé)任，作為市井混混，他不務(wù)正業(yè)，嘴里都是“江湖經(jīng)”，甚至對(duì)女兒的期望也是“混一輩子”，但當(dāng)他再次進(jìn)入“爸爸”的角色卻可以和女兒實(shí)現(xiàn)平等自然的交流，照顧女兒的飲食起居、每晚接女兒放學(xué)，做得甚至比女兒的母親更加細(xì)致；在女兒面前被抓時(shí)下意識(shí)地向女兒大喊“妞，我沒(méi)事”；面對(duì)女兒戀愛(ài)結(jié)婚的問(wèn)題，他從自身出發(fā)，運(yùn)用自己的“江湖經(jīng)驗(yàn)”試圖為女兒“排雷”；遭遇經(jīng)濟(jì)困境的老于（爸爸）也會(huì)因?yàn)槔⒕味鳒I，一無(wú)所長(zhǎng)的他一再頂著風(fēng)險(xiǎn)做違法的勾當(dāng)也是為了賺錢(qián)供養(yǎng)女兒和孫女……而小魚(yú)（女兒）呢，她和爸爸的關(guān)系從陌生到熟悉，從熟悉到又走向疏離，她曾叛逆地扔下爸爸遠(yuǎn)走，卻又回到爸爸身邊，在爸爸“賺錢(qián)”時(shí)擔(dān)心他，爸爸生病后，小魚(yú)終于不再擔(dān)心，而是踏實(shí)地肩負(fù)起照顧爸爸的責(zé)任，爸爸去世后，小魚(yú)將父母合葬。盡管親情中諸多波折，但溫情始終是這部親情電影的主線(xiàn)——父母不是完美的父母，子女也不是完美的子女，親情關(guān)系的具體面貌隨著生活的洪流不斷變化，有矛盾、爭(zhēng)吵，對(duì)抗，反叛，但親情的深層聯(lián)結(jié)卻始終存在，所以才會(huì)在舐?tīng)偾樯?、烏鴉反哺的鏈條中一代一代地傳承——這才是中國(guó)親情關(guān)系最真實(shí)的樣子，電影中的這份完整的真實(shí)使得故事在每一個(gè)階段都能引起觀眾不同程度的共鳴，對(duì)電影故事的關(guān)注，就是對(duì)自身親情關(guān)系的關(guān)注。

引發(fā)觀眾親情電影共情關(guān)注的第二個(gè)層面則是對(duì)于不同文本內(nèi)部聚焦的特殊的人群或親情關(guān)系——電影是來(lái)源于生活卻又高于生活的藝術(shù)，觀眾從電影中看到的是建立在日常生活之上，卻又典型化、特殊化的故事，創(chuàng)作者也可以在情感的基礎(chǔ)上深入挖掘感情關(guān)系背后人和事，通過(guò)對(duì)能引發(fā)大眾思考和討論的特殊群體和社會(huì)議題的呈現(xiàn)引起公眾的共情關(guān)注。在我國(guó)親情電影的領(lǐng)域，近年來(lái)在這一方面表現(xiàn)比較突出的親情電影有《海洋天堂》（薛曉路，2010）、《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《媽媽?zhuān)　罚罾筲c，2022）等?！逗Ｑ筇焯谩肪劢构陋?dú)癥患者及其父母這一特殊群體的親情關(guān)系。影片中，由李連杰飾演的父親王心誠(chéng)，在妻子逝世后獨(dú)自把身患孤獨(dú)癥的兒子大福撫養(yǎng)長(zhǎng)大，卻在兒子21歲的這一年患上了肝癌，不久于人世的王心誠(chéng)只能在最后的日子中盡力安置好兒子?！逗Ｑ筇焯谩返奶厥庑猿司劢棺蚤]癥患者這一特殊群體之外，還體現(xiàn)在選取父親生命最后一段路這一特殊的時(shí)間階段——生死離別是每個(gè)人親情關(guān)系中必須經(jīng)歷的過(guò)程，對(duì)于父母而言，死亡的終點(diǎn)使得他們無(wú)法永遠(yuǎn)庇護(hù)子女，對(duì)于無(wú)法參與的未知旅程不免憂(yōu)心，對(duì)于子女而言，如何接受父母的離去，好好地告別、好好地生活是一個(gè)“知易行難”的人生命題。創(chuàng)作者通過(guò)這段關(guān)系的兩端人物的特殊化處理更強(qiáng)化了觀眾對(duì)這一親情問(wèn)題的關(guān)注和共情。和《海洋天堂》同樣聚焦特殊群體親情關(guān)系的還有《媽媽?zhuān)　?，電影的主人公是罹患阿爾茨海默病?5歲獨(dú)身女性和她85歲的老母親。這是一個(gè)高知識(shí)分子家庭，家中雖然有母有女，但是從年齡看皆是老人，當(dāng)女兒罹患阿爾茨海默病，原本照顧母親的女兒只能依靠85歲的母親照顧，隨著女兒病情的不斷加重，到達(dá)出現(xiàn)認(rèn)知障礙，生活不能自理的地步，兩人的母女關(guān)系似乎又重新回到了女兒不知世事的時(shí)候，母親重新變成照顧女兒起居，教女兒基礎(chǔ)認(rèn)知的母親，而女兒退化變成了一個(gè)任性、胡鬧、只能依賴(lài)母親的女兒。而《媽媽?zhuān)　愤@個(gè)文本的特殊性不僅在于它在親情關(guān)系之中體現(xiàn)了對(duì)阿茲海默癥患者的關(guān)注，更在于它對(duì)社會(huì)老齡化議題的關(guān)注。中國(guó)社會(huì)發(fā)展到今天，社會(huì)性的老齡化問(wèn)題已然不可忽視，老齡化的問(wèn)題如何解決？而年輕一代，特別是年輕一代的女性中，越來(lái)越多的個(gè)體選擇獨(dú)身或者丁克，這種選擇在中老年階段必然會(huì)面臨養(yǎng)老的問(wèn)題，未來(lái)的家庭養(yǎng)老如何實(shí)踐？社會(huì)養(yǎng)老體系是否為這一部分群體做出了相應(yīng)的準(zhǔn)備？這些都是當(dāng)代年輕人關(guān)心并不得不思考的問(wèn)題，而當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的老齡化問(wèn)題，獨(dú)身主義者的父母贍養(yǎng)和自我養(yǎng)老問(wèn)題、中老年女性面臨的社會(huì)和心理的困境等，都在這個(gè)文本里有所體現(xiàn)。這種情況下，電影不僅能引起觀眾在親情層面的共鳴，也能引起觀眾，特別是觀眾中的特定人群對(duì)一系列社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和思考，從傳播的角度看，這在增加普遍觀眾共情層面的同時(shí)，也更加精準(zhǔn)地鎖定關(guān)注處在這些社會(huì)問(wèn)題或在探索中的受眾人群。綜合來(lái)看，從《我和爸爸》到《海洋天堂》和《媽媽?zhuān)　?，中?guó)親情電影的敘事和表達(dá)已經(jīng)從生活層面的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)階到了社會(huì)層面的現(xiàn)實(shí)主義。

四、從奇幻到喜劇，中國(guó)親情電影的超現(xiàn)實(shí)敘事

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的全面發(fā)展，電影娛樂(lè)化的文化功能越來(lái)越為大眾所重視，這對(duì)親情電影的傳播來(lái)說(shuō)無(wú)疑是新的挑戰(zhàn)，一方面，與愛(ài)情和友情相比，親情具有“一定性”，在現(xiàn)實(shí)中，是一定的血緣關(guān)系，堅(jiān)定的情感選擇，在電影里就要求故事建立非流動(dòng)的情感關(guān)系，大多數(shù)情況下要求絕對(duì)的正向表達(dá)，這就很大程度上限制了其娛樂(lè)性的表達(dá)空間；另一方面，通過(guò)上文的分析可以看出，從戲劇化悲情敘事到現(xiàn)實(shí)主義溫情敘事，中國(guó)親情電影的敘事表達(dá)傳統(tǒng)長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有做出娛樂(lè)化、輕松氛圍的探索。然而，從近年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐看，這并不是我國(guó)親情電影敘事表達(dá)的終點(diǎn)。創(chuàng)作者們開(kāi)始向成熟的類(lèi)型電影體系求索，在保留親情內(nèi)核的前提下，大膽地進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)敘事表達(dá)的探索，從全新的角度建構(gòu)與觀眾的共情，其中較為典型的例子就是《乘風(fēng)破浪》（韓寒，2017）和《你好，李煥英》（賈玲，2021）。

《乘風(fēng)破浪》講述了賽車(chē)手徐太浪意外穿越到自己出生之前的1998年，與自己的父親徐正太成為兄弟，現(xiàn)實(shí)空間中一直因?yàn)槟赣H的死對(duì)父親懷有心結(jié)的徐太浪，在這段穿越之旅中以朋友視角重新認(rèn)識(shí)和了解父母，最終回到現(xiàn)實(shí)中和父親和解，這個(gè)故事模板可以追溯到1993年的香港電影《新難兄難弟》（陳可辛/李志毅，1993）。從劇作上說(shuō)，穿越這一強(qiáng)設(shè)定不僅為故事奠定了“錯(cuò)位喜劇”的邏輯，更是擴(kuò)展了親情關(guān)系的超現(xiàn)實(shí)空間。時(shí)間來(lái)到2021年，更具現(xiàn)象意義的影片《你好，李煥英》作為導(dǎo)演賈玲的半自傳影片，在當(dāng)年春節(jié)檔上映，狂攬54.13億元票房，躋身中國(guó)影史票房排名第三。①同樣是穿越，同樣是和年輕的父母相遇，不同的是《乘風(fēng)破浪》中的徐太浪想改變的是父親入獄，母親產(chǎn)后抑郁自殺的悲劇，《你好，李煥英》中，賈曉玲想改變的是母親和父親結(jié)婚而生下自己的這個(gè)人生軌跡，她原本認(rèn)為“別人的人生”才是對(duì)母親好——有錢(qián)有勢(shì)有地位的結(jié)婚對(duì)象、殷實(shí)富裕的家境以及出類(lèi)拔萃的女兒，實(shí)際上卻是母親和她一起回到母親年輕的時(shí)候，面對(duì)重新選擇命運(yùn)的機(jī)會(huì)，面對(duì)女兒的“為你好”，母親還是堅(jiān)定地選擇了自己的愛(ài)情和賈曉玲這個(gè)女兒。無(wú)論是《乘風(fēng)破浪》還是《你好，李煥英》，都是典型的奇幻喜劇，創(chuàng)作者利用類(lèi)型片外殼消解了部分親情電影的沉重感，讓抵觸“嚴(yán)肅題材”的觀眾走進(jìn)電影院，從娛樂(lè)化的角度拓寬了受眾面，在內(nèi)容上引導(dǎo)共情?，F(xiàn)實(shí)主義敘事的共情重點(diǎn)在真實(shí)，來(lái)源于真實(shí)的細(xì)節(jié)描繪和真實(shí)的社會(huì)觀照；而超現(xiàn)實(shí)敘事的共情重點(diǎn)在于想象，來(lái)源于對(duì)觀眾想象心理的揣摩和呈現(xiàn)。

首先是年代性的集體記憶——19世紀(jì)20年代中期，法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，他認(rèn)為隨著時(shí)間的流逝，人們會(huì)在一定程度上對(duì)記憶進(jìn)行了美化，使得人們相信“過(guò)去優(yōu)于現(xiàn)在”[7]，從而產(chǎn)生“懷舊情結(jié)”。而這兩部親情電影通過(guò)對(duì)“過(guò)去”這一時(shí)空的年代塑造，呼應(yīng)了對(duì)應(yīng)年齡層觀眾普遍存在的懷舊心理，使其產(chǎn)生“設(shè)身處地”的共情。《乘風(fēng)破浪》里，呈現(xiàn)20世紀(jì)90年代小鎮(zhèn)的生活圖景——錄像廳、歌舞廳、花襯衫、喇叭褲等具有年代標(biāo)志的元素的運(yùn)用，將人們拉回到過(guò)去時(shí)空；《你好，李煥英》的穿越故事發(fā)生在1981年的國(guó)有工廠(chǎng)之中，憑票買(mǎi)電視、女排奪冠及電影院?jiǎn)坞p號(hào)入場(chǎng)等頗具時(shí)代特色的人和事都被巧妙地融合到故事中，參與整個(gè)電影的時(shí)空建構(gòu)，到老一輩看到這些熟悉的事物，一代人的回憶涌現(xiàn)，這種“懷舊”的共情便可推動(dòng)電影的傳播。

其次是“遺憾”心理的共情。任何一段關(guān)系都可能存在遺憾和不完美，這一點(diǎn)在親情關(guān)系中也不例外。面對(duì)這些遺憾，人們不免會(huì)生出“如果當(dāng)初”的假定想法，希望有重來(lái)一次的機(jī)會(huì)彌補(bǔ)這些遺憾，而現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有這樣的機(jī)會(huì)?！冻孙L(fēng)破浪》中，徐太浪自記事起就被父親拳腳相向，親子關(guān)系趨于緊張，正是一次“穿越”的經(jīng)歷使他重新認(rèn)識(shí)父親，對(duì)父親的感情也從怨恨變?yōu)槔斫猓弧赌愫?，李煥英》中，賈曉玲一直自困于沒(méi)能讓媽媽高興一次，母親就驟然遭遇了車(chē)禍，她得以穿越，穿越后便致力于“讓媽媽高興”，從買(mǎi)電視到組織參加排球賽，從撮合母親和廠(chǎng)長(zhǎng)兒子，到和母親做姐妹，最后，她終于懂得母親那句“你來(lái)，我高興”的意思是作為母親生命里有曉玲的到來(lái)就很高興。電影從觀眾的“遺憾”心理出發(fā)，為觀眾“造夢(mèng)”，使“重來(lái)一次”成為可能的同時(shí)，傳達(dá)出一種與遺憾和解的態(tài)度，從而使觀眾共情。

結(jié)語(yǔ)

從“共情傳播”的角度出發(fā)看中國(guó)親情電影，其早期共情局限在“同情”“感動(dòng)”的層面，而在新的社會(huì)土壤下，“共情傳播”的內(nèi)涵更加豐富，創(chuàng)作者們深入洞悉新的傳播特性，在親情電影的敘事表達(dá)上實(shí)現(xiàn)突破?？梢钥吹?，近年來(lái)的中國(guó)親情電影從傳統(tǒng)的單一煽情表達(dá)中超越出來(lái)，結(jié)合當(dāng)代類(lèi)型電影和藝術(shù)電影的敘事手法，從現(xiàn)實(shí)主義敘事到超現(xiàn)實(shí)主義敘事，展現(xiàn)親情關(guān)系的各個(gè)維度，各種形態(tài)，力求最大程度地引發(fā)觀眾對(duì)影片中親情的“共情”，最終實(shí)現(xiàn)傳播的最大化，而市場(chǎng)也從票房到口碑，給予了創(chuàng)作者們以正向的反饋。

參考文獻(xiàn)：

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[7][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：85.