言語、超時(shí)空與共同體美學(xué)

【摘 要】 "中國科幻影像的表達(dá)框架是共同體美學(xué)下的時(shí)空序列，也是微相世界的超空間轉(zhuǎn)喻。作為技術(shù)與藝術(shù)的雙重界定，科幻影像以其融合的視聽?wèi)B(tài)勢，將立體的虛擬影像與生命的凹凸?fàn)顟B(tài)相融合，澆灌出中國母題下的傳統(tǒng)神話奇觀。由寓言出發(fā)又突破了傳統(tǒng)局限，中國科幻影像以其厚重的文化神采與言語矩陣鎖定了民族寓言式的擬象世界，“宇宙的詩”由此生成。通過母題、擬像與言語三個(gè)方面，從共同體敘事到具身性、微相學(xué)、超空間再到游戲化的詩意狂歡，拼貼出中國科幻影像“詩意”框架。

【關(guān)鍵詞】 “宇宙的詩”； 科幻電影； 共同體美學(xué)； 微相世界； 超空間

電影技術(shù)的革新與突破侵蝕了藝術(shù)表達(dá)的邊界，拓展了藝術(shù)想象的視域，科幻影像的技術(shù)想象整合了技術(shù)與藝術(shù)的初級(jí)形態(tài)，詩意地書寫了當(dāng)下的社會(huì)形態(tài)與言語內(nèi)核。與真實(shí)化、自然化的影像相對，詩化的影像更多地定義為符號(hào)化、虛擬化的某種形制，這種形制可以簡單地理解為一種由數(shù)字技術(shù)搭建的、平行于當(dāng)下時(shí)空的擬像影像，即擬像時(shí)空。擬像游離于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，又受困于現(xiàn)實(shí)感知，在信息爆炸的時(shí)代，裂變?yōu)殡p向度表達(dá)：一方面表現(xiàn)為時(shí)空轉(zhuǎn)喻，即技術(shù)/外向度的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)——通過數(shù)字平臺(tái)完成平行世界視覺、聽覺甚至嗅覺、觸覺的搭建，形成“超時(shí)空”的詩化外延；另一方面表現(xiàn)為感知重構(gòu)，即心靈/內(nèi)向度的觀念表達(dá)——通過解構(gòu)固有的想象形式，將經(jīng)驗(yàn)書寫與神話寓言交雜融通，在共同體哲學(xué)的引領(lǐng)下，形成“去中心”的宇宙詩學(xué)。

進(jìn)入到影像書寫層面，“宇宙的詩”的表征在某種程度上為科幻電影開辟了一條重生之路；作為“一個(gè)將科學(xué)的或技術(shù)的預(yù)設(shè)跟想象性的推測結(jié)合在一起的電影類型”[1]，“詩化宇宙”顯著的技術(shù)特質(zhì)與美學(xué)體系派生出科幻影像的烏托邦生態(tài)。而中國式的科幻電影又在“宇宙詩”的框架中經(jīng)歷了“本土化”與“在地化”的改造，將中國式母題與民族時(shí)空進(jìn)行寓言式重構(gòu)，完成共同體神話的科幻再書寫。近年來，《流浪地球》（郭帆，2019）、《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）、《上海堡壘》（滕華濤，2019）、《我的女友是機(jī)器人》（王韋程，2020）、《刺殺小說家》（路陽，2021）、《重回地球》（侯繼元，2022）、《明日戰(zhàn)記》（吳炫輝，2022）、《獨(dú)行月球》（張吃魚，2022）、《流浪地球2》（郭帆，2023）等科幻電影逐步從視聽交互的銀幕終端、系統(tǒng)建制的虛擬內(nèi)核進(jìn)入立體生命的“凹凸?fàn)顟B(tài)”；從底層技術(shù)的電影本位建設(shè)進(jìn)入核心敘事的邏輯表征建設(shè)，科幻影像提出詩化宇宙的現(xiàn)代化議題。

基于此，中國科幻影像在“詩”的序列之中，通過言語矩陣、超時(shí)空模擬以及共同體美學(xué)等維度，探索了一條屬于中國科幻影像的“宇宙的詩”。

一、母題：共同體美學(xué)下的“回家”寓言

共同體美學(xué)跨越了個(gè)體存在與“類存在”的恒久性矛盾，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體與集體、個(gè)體與共同體內(nèi)在的合一。“只有在共同體中，個(gè)人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段，也就是說，只有在共同體中才可能有個(gè)人自由。”[2]進(jìn)入到中國哲學(xué)母版中，共同體美學(xué)又與中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出高度的一致。“呈現(xiàn)出‘科幻+人文’多類型融合的新態(tài)勢”[3]。在價(jià)值關(guān)懷的橫截面中，個(gè)體意志總是沉浸于家族意志之中，隨之而來的集體意志同樣無法逃離家國共同體的邊界。無論是家庭還是家國，“家”成為共同體美學(xué)根植于中華的民族神話，是充滿了秩序與溫情的共同體。于個(gè)人而言，“家”既是救贖與重生的寄居處，同時(shí)也是圍困與失落的修羅場。“一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會(huì)對它的要求”[4]，中國科幻片也不例外。在某種程度上，科幻影像的再現(xiàn)形式既是社會(huì)意志的要求，也可引申為社會(huì)人存在的需求；由此出發(fā)，導(dǎo)演們不謀而合地將社會(huì)需求內(nèi)化為與“家”相關(guān)的文本重構(gòu)，進(jìn)而鐫刻出國人“回家”的宿命與渴望。無論是《流浪地球》中帶著“家”去流浪，還是《重回地球》中“回家”的動(dòng)因，抑或是《獨(dú)行月球》中為“回家”所做出的努力；“家”被科幻片導(dǎo)演賦予了極具目的性與象征意味的內(nèi)涵。在這里，“家”突破了其固有的屬性，在能指的范疇浸潤著某種社會(huì)寓言，刺透科幻影像的表意本身，直指充滿共同體特色的意象性母題。

從“家”出發(fā)標(biāo)記中國科幻影像敘事的共同體軸系，可以得到一個(gè)以“家”為原點(diǎn)、橫軸指向個(gè)體的家——“家庭”、縱軸指向集體的家——“家國”的坐標(biāo)系。而圍繞著“家庭”與“家國”建立起的坐標(biāo)系，又成為連接起家國同構(gòu)、世俗神話、中國表征以及意識(shí)形態(tài)模型的共同體表意折線，滲透在中國科幻電影的詩意框架之中。以“家”為科幻電影的基點(diǎn)，輻射出中國科幻導(dǎo)演對于未來影像的在地化描述。從這一層面切入，中國科幻影像與其說將無法預(yù)知的未來推向?qū)嵲诨摹凹彝ァ?“家國”，不如說把“家庭”/“家國”視為人類命運(yùn)共同體的精神寓言，推向更為晦暗的想象所指。在創(chuàng)建“家”的符碼中，“回家”作為其主動(dòng)形式的解碼，被標(biāo)記為雙重內(nèi)涵。

（一）回歸家園或稱重返家庭

具體到科幻影像中，導(dǎo)演將其描述為被家拋棄的孤獨(dú)、有家不能回的可怖以及無家可歸的失落。投射到《獨(dú)行月球》中，影片講述了主人公孤獨(dú)月因給領(lǐng)隊(duì)馬藍(lán)星寫情書而忽略了她下發(fā)的撤離通知，被遺棄在了月球上的故事。孤獨(dú)月獨(dú)自一人面對著無法回家的失落與痛苦選擇了自我放逐，直到看見地球燈光的那一刻，對馬藍(lán)星的愛戀才再度涌現(xiàn)為回家的動(dòng)力。而作為孤獨(dú)月重燃?xì)w家欲望的動(dòng)力之一，馬藍(lán)星的設(shè)定既承載了人類的本能，也就是孤獨(dú)月的男性想象以及情感依托；作為一種隱喻象征，穿過她以“藍(lán)星”命名的淺表層，可以看出，導(dǎo)演試圖通過將“藍(lán)星”與“地球”相互指認(rèn)，將馬藍(lán)星暗喻成地球/家園，達(dá)成與孤獨(dú)月的雙向奔赴。如果說《獨(dú)行月球》是一個(gè)關(guān)于“家”的命題，是一個(gè)充滿了個(gè)人英雄主義色彩的、救贖意義的寓言，并在以“回家”為導(dǎo)向的驅(qū)動(dòng)下，內(nèi)化為主人公犧牲式的結(jié)局；那么《明日戰(zhàn)記》則是一個(gè)通過CG技術(shù)建構(gòu)的驅(qū)除入侵、恢復(fù)家園的故事。值得一提的是，這里的“回”不再是個(gè)體存在式的，抑或是集體找尋式的，而更多地被表述為精神層面的回歸。揭開充滿東方色彩的特效外衣，“家園”毀滅的內(nèi)核逐步顯露，人類自己釀造的污染與外來物種的侵蝕讓掙扎在“回家”途中的“夾縫人”帶有了抽象意味，“回家”變成了拯救，戰(zhàn)爭變成了“和解”。遭遇重創(chuàng)的實(shí)體“家園”與無家可歸的心靈互為鏡像，在保家衛(wèi)國的主旨下完成了人類自由意志的集體式書寫。

（二）宣告人類命運(yùn)共同體的回歸

在這一表述中，“人既不受超越個(gè)體生命之上的‘抽象共同體’的支配，也不再受‘支配一切的資本邏輯’的支配，個(gè)人與個(gè)人之間、共同體與共同體之間的分裂將因此而被自由人的聯(lián)合體所取代。”[5]因而，這里的“回歸”代表了一種未來的、先進(jìn)的、俯瞰人類的視野，屬于內(nèi)源化的哲學(xué)范疇；而科幻電影則是運(yùn)用科學(xué)與技術(shù)矩陣進(jìn)行的時(shí)空再建與轉(zhuǎn)述，屬于外生性的本體論領(lǐng)域。“人們得以窺見電影視覺層面美學(xué)的內(nèi)爆，諸平行世界在銀幕上的接續(xù)呈現(xiàn)構(gòu)筑了極具異質(zhì)化與多元化的美學(xué)風(fēng)格之間的混搭與碰撞。”[6]基于此，命運(yùn)共同體與科幻電影在構(gòu)成與表達(dá)方面達(dá)成了某種共識(shí)。換句話說，代表了科技與未來的科幻電影攫取了共同體哲學(xué)的內(nèi)核，試圖通過“后空間”與“超時(shí)間”建構(gòu)詩的框架下的影像表達(dá)新秩序。進(jìn)入科幻表達(dá)之中，帶有犧牲色彩的《流浪地球》表現(xiàn)出人類命運(yùn)共同體式的“回家”樣態(tài)。區(qū)別于個(gè)人的自救，影片呈現(xiàn)出賽博朋克、游戲式的集體救贖：帶著無處安身的“家”/地球?qū)ふ矣钪娴臈⑺Ｓ捌械募也辉偈莻€(gè)體意義的“家庭”，而上升為以“家國”為單位的人類命運(yùn)共同體。基于此，影片雖表述為一種逃離的狀態(tài)，但處處充滿了對人類命運(yùn)的觀照。作為一種人類關(guān)系的新秩序，命運(yùn)共同體顯著的認(rèn)知格局在一定程度上超越了“國族”維度，奔赴人類命運(yùn)共振的結(jié)局。電影秩序被新一輪的科幻譜系所統(tǒng)攝，帶有共同體式的新型國族關(guān)系正逐步形成，“家”被再度標(biāo)記為未來主義的、數(shù)字的和區(qū)塊鏈?zhǔn)降墓餐w。

總而言之，共同體美學(xué)用隱喻、虛擬界定了“家”的生成邏輯，由此派生出的“回家”母題實(shí)現(xiàn)了個(gè)人意志向公共命運(yùn)、工業(yè)現(xiàn)實(shí)向數(shù)字感知、世俗神話向共同體敘事的交互流淌，指認(rèn)出科幻影像的價(jià)值意蘊(yùn)，完成“詩化宇宙”美學(xué)的頂層設(shè)計(jì)。

二、擬像：具身性、微相學(xué)與超空間

法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在闡述身體與世界的關(guān)系中提出：“感知的主體并非絕對的思者，相反，它是依照我們身體與世界間的、我們自己與我們身體間的、與生俱來的聯(lián)系而起作用的。”[7]換句話說，我們的認(rèn)知、身體、物質(zhì)世界三者之間是緊密相依的、無法分割的；身體是物質(zhì)世界的樣態(tài)，是物質(zhì)世界存在的意義與價(jià)值，兩者之間嵌入與承載的關(guān)系構(gòu)成宇宙本源的具身性。具身性將身體的闡釋放在認(rèn)知與形態(tài)的首要位置，通過身體的上下蔓延，組接出宇宙融通、互譯的狀態(tài)。

具身性對身體的強(qiáng)調(diào)彌合了影像虛與實(shí)的邊界，讓“身體”成為一種超鏈接式的存在。進(jìn)入科幻影像的共同體美學(xué)中，“身體”的超鏈接模式得到了升級(jí)，數(shù)字媒介讓擬態(tài)化的身體遭到切割、打散甚至重組，科幻影像的具身性被再度強(qiáng)化。導(dǎo)演在建構(gòu)虛擬文本中，身體不再是單一的能指，而成為一種數(shù)字化的、人工再造的、賽博朋克式的存在，“后人類”由此誕生。虛擬影像中的“后人類”包括了數(shù)字生物形象與數(shù)字非生物形象，例如《刺殺小說家》中異世界的赤發(fā)鬼、《瘋狂的外星人》中的外星人奇卡、《我的女友是機(jī)器人》中的機(jī)器人女友初一、《獨(dú)行月球》中的金剛鼠剛子等等，這些數(shù)字形象大都通過人物捕捉與高精度的后期渲染等技術(shù)完成。逼真的數(shù)字形象在一定程度上縫合了擬像與具象的裂縫，基于自然生物特質(zhì)，又超越了自然生物特質(zhì)，延伸向更為明亮的微相世界。

微相世界是匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）“微相學(xué)”的擴(kuò)展模式，微相世界存在兩個(gè)不同指向：逼真性與超驗(yàn)性。其一，所謂的逼真性，即通過CG技術(shù)建構(gòu)的或真實(shí)或具體的形象，其重點(diǎn)在于模擬——模擬生物的動(dòng)作細(xì)節(jié)、外貌細(xì)節(jié)、表情與反應(yīng)細(xì)節(jié)等等。例如，《獨(dú)行月球》中袋鼠剛子的形象，就是使用了真人演員完成的動(dòng)作捕捉，合并了5000萬根袋鼠毛發(fā)、1331個(gè)不同的袋鼠形象截面以及袋鼠細(xì)微的面部表情特征，經(jīng)過數(shù)月的渲染與調(diào)試，才逼真地將袋鼠形象呈現(xiàn)在銀幕之上；在《瘋狂的外星人》中，導(dǎo)演利用3000多個(gè)表情畫面，配合動(dòng)作捕捉建構(gòu)出外星人奇卡以及劇中猴子的形象，其中，外星人與猴子的皮膚肌理、皺紋、表情、面部特征等超真實(shí)的建構(gòu)，讓觀眾完全可以“根據(jù)細(xì)微的面部表情變化來體驗(yàn)和了解人物內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)微變化”[8]，以此為基礎(chǔ)，達(dá)成與微相學(xué)的共識(shí)。與此相類似的還有《刺殺小說家》中的赤發(fā)鬼，作為“類人類”的虛擬角色，赤發(fā)鬼在面部表情上與人類幾乎一致。導(dǎo)演第一次將動(dòng)作捕捉技術(shù)與面部捕捉技術(shù)相結(jié)合，塑造了大量赤發(fā)鬼的特寫鏡頭，將想象中的赤發(fā)鬼形象生動(dòng)的“類人類”表情進(jìn)行了有效的還原；其二，所謂的超驗(yàn)性，即通過數(shù)字建模技術(shù)搭建的、超越真實(shí)的未來模型，例如空間站、建筑物、交通工具、生活物品等等；或者無限延宕的，甚至靜止的時(shí)間，例如特效制作的長鏡頭、子彈時(shí)間、3D出屏鏡頭等；抑或是由真實(shí)形象派生的附著物，例如附著在未來人類身上的服裝、附著在服裝上的武器等等。超驗(yàn)?zāi)Ｐ偷闹攸c(diǎn)在于仿擬——將頭腦中的、未來感的、賽博朋克式的虛擬形象或經(jīng)驗(yàn)之外的時(shí)間經(jīng)由數(shù)字技術(shù)澆灌于銀幕之上，形成或空間、或時(shí)間、或形象、或物品的真實(shí)感。例如《明日戰(zhàn)記》中軍人們穿的動(dòng)力機(jī)甲戰(zhàn)衣、手持的武器；具有殺傷力的、機(jī)械金屬外殼包裹下的外星生物；數(shù)字技術(shù)還原的樓宇、用具；利用強(qiáng)化的攝影機(jī)形成拍攝矩陣制作出的子彈出膛的靜止時(shí)間等。在《獨(dú)行月球》中，太空服下的孤獨(dú)月、綠幕下數(shù)字建構(gòu)的虛擬自然環(huán)境等不同側(cè)面的數(shù)字模型，都體現(xiàn)出微相世的超驗(yàn)屬性，其結(jié)果仿擬的模型讓真實(shí)變成了超真實(shí)。

數(shù)字技術(shù)使得科幻影像在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，又超越了經(jīng)驗(yàn)的范疇，讓微相世界的指征變得清晰且顯著。凸顯的微相世界強(qiáng)化了技術(shù)搭建的重要意義，“人類與機(jī)器、人類與其他物種之間的界限不斷被模糊與消解”[9]，并做出了進(jìn)一步要求，即“擬像”在詩化框架中主體身份的確立。與傳統(tǒng)的身體空間不同，虛擬身體首先是影像空間的，而后才是“超空間”的。在“超空間”中，身體空間演變?yōu)閿?shù)字符號(hào)。

一方面承接當(dāng)下空間，在人類可預(yù)知的基礎(chǔ)上，延展出數(shù)字空間圖譜，其中包括宇宙星球、城市空間、賽博空間等。例如，《流浪地球》中，導(dǎo)演繪制了2057年太陽即將膨脹隕滅前的地球樣態(tài)。影片從觀眾所熟悉的城市空間入手，由景觀空間——王府井街道、上海外灘等，到城市空間——麻將館、烤串店等；而后轉(zhuǎn)入“類賽博空間”——遭遇龍卷風(fēng)、洪災(zāi)、火山爆發(fā)、暴雪等自然災(zāi)害侵蝕后的自然環(huán)境，以及人類對抗災(zāi)害所建造的地下賽博朋克式的生存環(huán)境，導(dǎo)演通過3D技術(shù)讓雙向奔赴的超空間更為立體，伴隨而來的離家、尋家、回家三重內(nèi)涵又反哺于人類命運(yùn)共同體這一母題。“從字符到影像的呈現(xiàn)，是一種跨介質(zhì)的轉(zhuǎn)變，想象力、專業(yè)知識(shí)、呈現(xiàn)技巧缺一不可”[10]。進(jìn)入到《獨(dú)行月球》中，超空間的主體由地球轉(zhuǎn)向月球，導(dǎo)演通過綠幕拍攝以及后期特效制作來控制景深，讓月球空間扁平化且極富漫畫感，這與詩化宇宙下虛擬世界的扁平狀態(tài)不謀而合。

另一方面創(chuàng)建未知空間，超越人類生存經(jīng)驗(yàn)，通往更為晦澀與神秘的潛意識(shí)空間或無法描述的異托邦；其中包括想象的頭腦空間、游戲化的模擬空間、數(shù)字拼接的意識(shí)或潛意識(shí)空間等。例如，《刺殺小說家》中的異世界，路陽導(dǎo)演以《山海經(jīng)》作為影像母版，將瑰麗的、暗黑色彩的東方想象植入其中。于是，觀眾看到了鱗次櫛比的奇觀空間：怪異又肅穆的神像、人跡罕至的郊外、異形的生物與植物、壯觀的冉?jīng)鰢识肌⒐夤株戨x的云中城、陰森詭譎的宮殿山等，導(dǎo)演對超空間的雙重塑造同樣襯托出“回家”的主題，由此派生出的后人類、類人類等形象都呈現(xiàn)了生命的凹凸?fàn)顟B(tài)。

回歸到“超空間”的擬像建造中，具身性確立了科幻文本的身體本位，延展出“后人類”的敘事圖譜。由此而來的微相世界，又將身體進(jìn)一步規(guī)定為或逼真、或超驗(yàn)的超真實(shí)愿景，在承接當(dāng)下空間與創(chuàng)建未知空間中，拎起整個(gè)科幻影像表述的“超空間”目錄。

三、言語：去中心的詩意化狂歡

區(qū)塊鏈技術(shù)、智能制造技術(shù)、大數(shù)據(jù)及計(jì)算機(jī)算法等技術(shù)讓宇宙詩的表述核心聚焦于“去中心”這個(gè)議題。置于科幻影像之中，微相世界的生存環(huán)境使得虛擬個(gè)體不得不找尋主體身份，而主體身份的創(chuàng)建又離不開超空間的再造。其結(jié)果，超空間的建造成為“去中心”議題的佐證。相較于傳統(tǒng)的銀幕空間，超空間天然的帶有虛擬化成分，在建構(gòu)影像的過程中，差異化的、錯(cuò)綜復(fù)雜的、時(shí)空交織的超空間給科幻影像帶來“去中心”的時(shí)空格局。在這里，科幻影像以塑造主體身份為己任，突出共同體美學(xué)下的母題敘事；并通過超空間的去中心化和虛擬個(gè)體的去中心化，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)對科幻影像的全面掌控，“宇宙的詩”由此誕生。伴隨個(gè)體的建構(gòu)與集體的狂歡，“宇宙的詩”從內(nèi)容與形式上規(guī)定了科幻影像的言語系統(tǒng)，即內(nèi)相關(guān)的救贖與外相關(guān)的狂歡。

關(guān)于救贖，“宇宙的詩”在去中心的價(jià)值判斷中影響了科幻影像的表達(dá)內(nèi)容，讓科幻影像不再是“中心化”的、自我的、單向輸出的拯救模式；相反，科幻影像詩意地表現(xiàn)出帶有濃烈人文色彩的、相互拯救意味的、烏托邦式的東方救世神話。

在《上海堡壘》中，導(dǎo)演講述了地球未來的某一時(shí)間，人類在外太空發(fā)現(xiàn)了稀有能源，然而不巧的是，邪惡的外星勢力盯上了稀有能源，地球因此慘遭外星人突襲，強(qiáng)大的邪惡勢力瞬間遍布全球，上海成為地球最后的堡壘。守衛(wèi)上海等同于守衛(wèi)地球，由此，大學(xué)生江洋、女指揮官林瀾展開了他們的拯救之旅。在影片中，導(dǎo)演以江洋與林瀾的行動(dòng)線為主導(dǎo)，試圖描述一個(gè)更為寬廣的人類救贖的畫面。從這一出發(fā)點(diǎn)反觀影片，不難看出人類之間互救的動(dòng)人時(shí)刻。同樣是未來世界的危機(jī)，《明日戰(zhàn)記》則是以一場意外的隕石撞擊帶來的外星生物為切入點(diǎn)，由此展開的人類自救保衛(wèi)戰(zhàn)。入侵者給本來就千瘡百孔的地球生態(tài)帶來了巨大危機(jī)，人類遭到前所未有的重創(chuàng)，處于內(nèi)憂外患中瀕臨滅絕的險(xiǎn)境。作為人類命運(yùn)共同體一員，我國派出總指揮李升、軍人泰來等人組成精英部隊(duì)為地球而戰(zhàn)。籠罩在陰謀之下的地球，不再被敘述為某個(gè)人、某個(gè)集體、某個(gè)國家的狀態(tài)，陰謀本身也已超越了簡單的人類之間的種族恩怨，而成為一個(gè)帶有人文色彩的、關(guān)乎全人類命運(yùn)的命題。與被動(dòng)的、抵御入侵式的地球保衛(wèi)戰(zhàn)不同，《流浪地球》是主動(dòng)的、反毀滅的、開啟自我保護(hù)機(jī)制拯救計(jì)劃。面對急速衰老的恒星，太陽系顯然已經(jīng)無法承載人類命運(yùn)的延續(xù)，于是人類制定了詳細(xì)的地球脫離步驟——集中力量在地表不同的地方建造發(fā)動(dòng)機(jī)以便于推動(dòng)地球，使其脫離太陽系引力。由此展開的自救的過程是去中心化的，每個(gè)人都構(gòu)成了拯救計(jì)劃的一部分，同樣，每個(gè)人又都處于拯救與被拯救之中。在共同的目標(biāo)下，人類構(gòu)建出屬于自己的心靈烏托邦，唱響了人類命運(yùn)的凱歌。

關(guān)于狂歡，“宇宙的詩”在節(jié)奏與韻律上呈現(xiàn)為游戲式的虛擬體驗(yàn)與沉浸式的自我狂歡。“狂歡”作為“詩”的外在形式，帶有某種符號(hào)意義，其首先表現(xiàn)為劇中人物的感知沉浸，而后才是游戲世界的體驗(yàn)沉浸。這便是宇宙詩生成的開放式的、沉浸化的觀影體驗(yàn)，觀眾無法簡單地將這一形式歸結(jié)為技術(shù)革命，也無法通過傳統(tǒng)的電影本論來闡釋這一現(xiàn)象。“虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)生原理在于深度沉浸，宇宙詩最重要的特征是全身沉浸。在全身沉浸性中，絕對的現(xiàn)實(shí)摧毀了它自身，走向絕對的虛無。沉浸的更高階段即全身沉浸，直觀地表現(xiàn)了這種絕對現(xiàn)實(shí)如何走向自身的反面。”[11]在游戲感強(qiáng)烈的科幻電影中，無論是劇中人物，還是銀幕前觀眾，都會(huì)被其中的敘事節(jié)奏所拉攏，產(chǎn)生共情效應(yīng)；去中心的狂歡模式打開了科幻影像敘事的新語境。在游戲化的書寫中，《刺殺小說家》的雙重世界顯然充滿了“影游融合類電影”的色彩。這類電影更加強(qiáng)調(diào)虛擬人物或真實(shí)人物的在場性，也就是側(cè)重于將體驗(yàn)感與沉浸感完成高度融合。影片在進(jìn)行游戲的創(chuàng)建中運(yùn)用了以下兩個(gè)不同的沉浸式描述：

一是情節(jié)的游戲化描述。在影片中，導(dǎo)演創(chuàng)造了兩個(gè)不同的平行時(shí)空：現(xiàn)實(shí)空間與異世界。現(xiàn)實(shí)空間中，以主人公關(guān)寧為視點(diǎn)，作為一名銀行的普通員工，關(guān)寧與大多數(shù)人一樣過著渾渾噩噩的生活。六年前，關(guān)寧女兒小橘子的失蹤給他造成了巨大的心理創(chuàng)傷，從此，找尋女兒便成了關(guān)寧活下去的唯一目的。魔怔的找尋方式讓關(guān)寧在現(xiàn)實(shí)世界中成為一名棄兒；同樣是邊緣人，即將而立之年的小說家路空文也呈現(xiàn)出一事無成、靠父母接濟(jì)生活的狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)空間里，兩個(gè)失敗的靈魂都掙扎在被敵視、被孤立、被嫌棄的狀態(tài)之中；現(xiàn)實(shí)世界的人物狀態(tài)以及人物內(nèi)在矛盾為“游戲”世界提供了“打怪升級(jí)”的最高任務(wù)與行為動(dòng)力。影片中的游戲感更多來源于小說空間，也就是小說家路空文書寫的異世界。路空文沉浸小說空間后便遭到了黑甲人的追殺，導(dǎo)演在建構(gòu)這一場景時(shí)，采用了第一人稱視角，伴隨3D畫面，游戲式的“大逃亡”躍然紙上。在與赤發(fā)鬼最后的決戰(zhàn)中，西方文明的加特林步槍與東方感的異世界相遇，在強(qiáng)烈的視覺與感官刺激下，看似荒誕又意外的現(xiàn)代與古代、東方與西方、冷兵器與火器、真實(shí)與擬像的相互碰撞，將影片的游戲感拉向更為審美化的敘事之中。雙線敘事讓人物/觀眾不斷地切換于現(xiàn)實(shí)與想象之間，詭譎隱秘的異世界、箭在弦上的現(xiàn)實(shí)空間、正義與邪惡的對抗與角力，為“刺殺”這一“游戲”增加了血脈噴張的畫面爆破力。

二是人物的游戲化描述。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)劇中人物時(shí)，有意識(shí)地將角色奇觀化或稱漫畫化，用以增添整部影片視效的闖關(guān)效果。游戲式人物的設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在“赤發(fā)鬼”以及“黑甲”的造型上。在赤發(fā)鬼的設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演完全從東方審美切入，以《山海經(jīng)》中描述的神怪造型為原型，塑造出一個(gè)帶有強(qiáng)烈東方文化的怪力亂神形象。其半人半鬼的面部狀態(tài)、紅藍(lán)相間的色彩設(shè)計(jì)、15米的超高身體比例以及4手共存的鬼魅狀態(tài)，配合微相中建構(gòu)的肌肉紋理、血管的流動(dòng)以及千萬分之一的毛發(fā)細(xì)節(jié)等，讓赤發(fā)鬼這一終極怪物落入東方審美的視覺奇觀之中。除了特征較為顯著的終極怪物外，與路空文有著共生關(guān)系的黑甲同樣完成了細(xì)膩的刻畫。黑甲是一個(gè)手持雙刀、一只眼的黑暗怪物，在角力的過程中，雙面黑甲成為縮小版的階段性怪物，它時(shí)而寄生于路空文身上化身成人物的邪惡截面，給角色增強(qiáng)武力值；時(shí)而跳出人物成為身手敏捷、武功高強(qiáng)的異形生物。導(dǎo)演在塑造游戲怪獸時(shí)，有意識(shí)地讓觀眾陷入立體化的數(shù)字視覺造型之中，驚厥又贊嘆，恐懼又沉迷，在不知不覺中成為游戲的參與者。相較于個(gè)體的強(qiáng)調(diào)，群體化的數(shù)字怪物同樣烘托了主人公的玩家身份。在異世界中，為了喚醒人物的游戲記憶，導(dǎo)演加入大量帶有神秘色彩的紅甲武士等數(shù)字形象，配合《山海經(jīng)》中的東方寓言，區(qū)別于《頭號(hào)玩家》中西方的游戲空間，路陽導(dǎo)演建造起一個(gè)屬于中國科幻影像的游戲世界。

由此出發(fā)卻不止于此，游戲式的平臺(tái)搭建讓科幻影像的去中心化法則更為清晰。在書寫“宇宙的詩”中，中國科幻影像試圖通過堅(jiān)守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的陣地，將綺麗炫目的神話借助數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)于銀幕之上，讓其不僅彌漫著東方寓言的神采，還在凹凸的虛擬建構(gòu)中達(dá)到詩化意境。

結(jié)語

中國科幻影像的詩化框架基于數(shù)字技術(shù)又試圖逃離單純的技術(shù)，在視聽交互的銀幕終端，將科幻影像的言語邏輯與敘事本位，由內(nèi)而外、由表及里地從底層技術(shù)彌散到上層的序列之中。經(jīng)由傳統(tǒng)母題的寓言式洗禮以及微相世界的超空間轉(zhuǎn)喻，中國科幻影像以其獨(dú)特的游戲式言語矩陣，配合奇觀化的東方夢魘，搜羅出一條屬于中國科幻影像的書寫框架。誠然，共同體美學(xué)的包容性與開放性鎖定了科幻影像敘事的基底，系統(tǒng)化建制的科幻本位沉浸其中，“體現(xiàn)了中華民族的集體想象、民族意識(shí)，傳承了中國文化精神的‘現(xiàn)代神話’模式”[12]；在彈性的牽拉與突圍中形成科幻生命的凹凸?fàn)顟B(tài)，“宇宙的詩”最終生成。

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【作者簡介】 " 許海燕，女，山東濟(jì)南人，北京服裝學(xué)院時(shí)尚傳播學(xué)院助理教授，博士，主要從事戲劇影視

表演導(dǎo)演、時(shí)尚傳播等研究；

程 苑，女，山東禹城人，復(fù)旦大學(xué)新聞傳播學(xué)博士后（在站），博士，助理研究員，主要

從事藝術(shù)傳播、戲劇影視跨文化傳播、戲曲電影等研究。

【基金項(xiàng)目】 " 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字時(shí)代增強(qiáng)中華文化全球影響力的實(shí)現(xiàn)途徑研究”

（編號(hào)：18ZDA311）、北京市教委社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“中國表演體系下的服裝表演理論與應(yīng)用研究”

（編號(hào)：SM202410012001）階段性成果。