迷霧中的鄉(xiāng)愁：東北懸疑類(lèi)型網(wǎng)劇觀察

【摘 要】以《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（辛爽，2023）、《平原上的摩西》（張大磊，2023）、《東北·立功舊事》（查慕春，2023）等為代表的東北懸疑犯罪類(lèi)型網(wǎng)劇在近兩年引起線上社群的熱烈關(guān)注，這些網(wǎng)劇不僅同時(shí)將敘事場(chǎng)所放置于“東北”，而且都采取了相似的敘事邏輯和表意結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)成了一道“犯罪懸疑+懷舊”的東北文化景觀。作為當(dāng)下東北題材文藝的經(jīng)典敘事，普通人命運(yùn)與尊嚴(yán)的命題表達(dá)從藝術(shù)電影領(lǐng)域拓展到網(wǎng)絡(luò)自制劇，憑借“懸疑犯罪”的類(lèi)型范式再次刷新了大眾文化中的“東北想象”。以“東北”為地域樣本的現(xiàn)代性寓言承載著公眾關(guān)注普通人命運(yùn)的普遍期望，成為業(yè)已成長(zhǎng)起來(lái)的“轉(zhuǎn)折一代”難以名狀的時(shí)代鄉(xiāng)愁。

【關(guān)鍵詞】 網(wǎng)絡(luò)自制劇； 懸疑推理類(lèi)型； 懷舊心理； 東北文藝； 地方想象

2023年末東北地區(qū)“冰雪旅游”的爆火，為這一年互聯(lián)網(wǎng)上熱度居高不下的“東北文化風(fēng)潮”畫(huà)上了圓滿的句點(diǎn)。如果從一個(gè)更加宏觀的時(shí)間視角來(lái)看，當(dāng)下的“東北熱”顯然被包含于一個(gè)具有明顯階段性特征的文化事件之中——“東北文藝復(fù)興”。以“年代懷舊”為基本面的“東北文藝復(fù)興”承載了當(dāng)下時(shí)代情緒，重塑了20世紀(jì)90年代以來(lái)大眾文化中的“東北想象”，對(duì)東北地方文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要的意義。作為此種“東北想象”的媒介映射，2023年國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)自制劇三大頭部生產(chǎn)商均推出獨(dú)占平臺(tái)的東北題材網(wǎng)劇：“優(yōu)酷”的《立功·東北舊事》、“愛(ài)奇藝”的《平原上的摩西》以及“騰訊”的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。這三部網(wǎng)劇在互聯(lián)網(wǎng)社群均獲得了較高關(guān)注度，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》在“豆瓣電影”獲得近百萬(wàn)網(wǎng)友綜合9.4分的評(píng)價(jià)①，《平原上的摩西》則入圍了第73屆柏林國(guó)際電影節(jié)“柏林劇集單元”，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)水準(zhǔn)和商業(yè)價(jià)值的雙豐收。值得注意的是，此類(lèi)網(wǎng)劇不僅同時(shí)將敘事場(chǎng)所放置于“東北”，而且都采取了相似的敘事邏輯和表意結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)成了一道“犯罪懸疑+懷舊”的東北文化景觀。在“東北”“懸疑”“犯罪”“懷舊”等元素的碰撞中，相關(guān)題材網(wǎng)劇逐漸形成一種地域文化與類(lèi)型表達(dá)相融合的新路徑。

一、“迷霧”的動(dòng)力：從“社會(huì)派”推理到歷史尋遺

懸疑犯罪網(wǎng)絡(luò)自制劇在影視類(lèi)型學(xué)的分類(lèi)上大體可歸于偵探推理類(lèi)型的范疇中，是一種強(qiáng)調(diào)懸念制造、以正邪對(duì)決為基本框架的類(lèi)型模式，其敘事情節(jié)以一樁或一系列謎案的偵破為核心。相比強(qiáng)盜/警匪類(lèi)型偏愛(ài)的動(dòng)作場(chǎng)面而言，這一類(lèi)型更傾向于展現(xiàn)主人公智力揭秘的過(guò)程，因此也通常以“真相大白”作為影片結(jié)局。“偵探片的形式趣味主要在于邏輯和推理。觀眾進(jìn)電影院是為了和編劇、導(dǎo)演一同參與一個(gè)高智力的游戲，參加一次充滿快感的科學(xué)思維訓(xùn)練”[1]，案件的復(fù)雜性、推理的邏輯性、偵破的合理性幾乎決定了這類(lèi)影視作品的藝術(shù)質(zhì)量。2014年是我國(guó)網(wǎng)絡(luò)自制劇發(fā)展歷程中的重要時(shí)間點(diǎn)，各大視頻網(wǎng)站在新政策規(guī)范出臺(tái)和外國(guó)精品網(wǎng)絡(luò)劇集的共同影響下，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作井噴。對(duì)比傳統(tǒng)電視劇來(lái)看，同題材網(wǎng)絡(luò)自制劇體量更小，創(chuàng)作風(fēng)格也更加輕松、靈活，契合互聯(lián)網(wǎng)傳播的特點(diǎn)；而對(duì)比電影而言，網(wǎng)絡(luò)自制劇盡管制作精度、質(zhì)量相形見(jiàn)絀，但由于品類(lèi)審查標(biāo)準(zhǔn)不同，網(wǎng)劇的“尺度”往往大于審查更加嚴(yán)格的同題材電影，在塑造“獵奇”案件方面更勝一籌。懸疑犯罪題材網(wǎng)劇依托視頻網(wǎng)站平臺(tái)發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)自制劇各類(lèi)型中的佼佼者，誕生了《暗黑者》（周琳皓，2014）、《心理罪》（五百，2015）、《法醫(yī)秦明》（徐昂，2016）、《無(wú)證之罪》（呂行，2017）、《白夜追兇》（王偉，2017）、《隱秘的角落》（辛爽，2020）、《沉默的真相》（陳奕甫，2020）、《平原上的摩西》（2023）、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（2023）、《黑土無(wú)言》（臧溪川，2024）等代表性劇集。

從推理風(fēng)格來(lái)說(shuō)，2020年之前的懸疑犯罪網(wǎng)劇創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的“社會(huì)派”推理的特點(diǎn)，并輔以“都市傳說(shuō)”般的奇觀影像呈現(xiàn)來(lái)加強(qiáng)偵破過(guò)程的感官刺激與具身體驗(yàn)。作為懸疑推理小說(shuō)的經(jīng)典模式，“本格派”推理的影響較為深遠(yuǎn)。“本格派”的特點(diǎn)在于設(shè)立一個(gè)不同尋常、充滿謎團(tuán)的案件，讀者往往與“偵探”處于同一視角，共享順敘情節(jié)中獲得的所有證據(jù)，并以此從作品開(kāi)篇便展開(kāi)推理解謎。案件的離奇復(fù)雜、作案人員手段的隱秘、情景設(shè)計(jì)的趣味性都構(gòu)成了探案本身的魅力所在。但歸根結(jié)底，“本格派”推理需要將謎題與謎底自圓其說(shuō)，其證據(jù)鏈的完整性及其邏輯之嚴(yán)謹(jǐn)自然也成為達(dá)成敘事目的之要求。“社會(huì)派”推理在繼承“本格派”智力游戲模式的基礎(chǔ)上，將更多精力放在人物形象的豐滿和主題立意的深度上。興起于20世紀(jì)50年代日本的“社會(huì)派”推理立足于戰(zhàn)后日本資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾與問(wèn)題，在犯罪心理的深挖中剖析人性和社會(huì)的復(fù)雜性，“從現(xiàn)實(shí)生活中提煉具有時(shí)代特點(diǎn)的題材，反映了現(xiàn)實(shí)生活的深度與廣度，賦予推理小說(shuō)以思想性”[2]。網(wǎng)絡(luò)劇《暗黑者》以一宗發(fā)生在現(xiàn)代都市的連環(huán)殺人案為主線，塑造了一個(gè)心狠手辣、手段高明的高智商罪犯“Darker”。該罪犯的特殊之處在于，他行兇的目標(biāo)直指“逃脫法律制裁的惡人”，從而為自己的作案動(dòng)機(jī)披上“正義行刑”的外衣，將偵破要案的“貓鼠游戲”上升為法律與道德之間的辯證思考。可以說(shuō)，經(jīng)由此番處理的兇手“Darker”承載了兩種心理功能：一方面是作為謎題的制造者，繼續(xù)為觀眾提供運(yùn)用“理性”征服“現(xiàn)象”的樂(lè)趣；另一方面則作為樸素道德觀或古典主義的“俠客”，通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的典型取材調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)不公平現(xiàn)象的憤慨情緒，繼而實(shí)現(xiàn)對(duì)人內(nèi)心深處陰暗欲望的宣泄、懲戒并再社會(huì)化的心理功用。

當(dāng)懸疑推理劇集的敘事重心從案件本身轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)連結(jié)時(shí)，其人物形象的設(shè)置也相應(yīng)發(fā)生改變。《暗黑者》中的“主角團(tuán)”是由刑偵各領(lǐng)域?qū)＜医M成的專(zhuān)案組，《心理罪》的主人公方木是一個(gè)可以看見(jiàn)“心魔”的犯罪心理學(xué)天才，《法醫(yī)秦明》《無(wú)證之罪》《白夜追兇》等劇的主要角色也都擁有警隊(duì)背景。可以說(shuō)，案件證據(jù)的獲取、案件最終偵破的邏輯閉環(huán)都離不開(kāi)這種高智商天才式的主角身份——現(xiàn)代科學(xué)和理性崇拜在解密過(guò)程中的有效驗(yàn)證。而從現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)劇《隱秘的角落》開(kāi)始，這種“強(qiáng)主角”的形象塑造逐漸減少，取而代之的是復(fù)雜的人物群像和“去精英化”的普通人。網(wǎng)劇《隱秘的角落》可以作為這種敘事結(jié)構(gòu)的典型范例：該劇突破“順序－分案件”的敘事結(jié)構(gòu)，將整個(gè)案件分視角、分時(shí)間線多重展開(kāi)。劇中處于傳統(tǒng)辦案主力的警方人員受困于信息差中，遲遲無(wú)法跟上案情進(jìn)展，以朱朝陽(yáng)和張東升為代表的“正”“反”幾方角色也各有打算，無(wú)法全程承擔(dān)罪案?jìng)善频年P(guān)鍵推手。在多重時(shí)間線、多面視角的閃轉(zhuǎn)騰挪中，觀眾始終掌握所有證據(jù)，甚至直接知曉謎底，在事實(shí)上充當(dāng)了全知的偵探角色。這種藝術(shù)處理較大程度加強(qiáng)了“人”的深度，例如互為鏡像的朱朝陽(yáng)和張東升隱喻著一種性格缺失所造成的宿命論的惡果，其原因直指背后病態(tài)的家庭關(guān)系；退休民警老陳則因早年抓捕行動(dòng)改變了嚴(yán)良的生命軌跡而后悔不已，始終放不下心中的愧疚……對(duì)于現(xiàn)實(shí)深度與人性底線的探討替代了偵破案件本身的快感，置于時(shí)代語(yǔ)境體察人生的厚度及其生命意義成為觀眾撥開(kāi)“迷霧”的驅(qū)動(dòng)力。

“懸案”在“東北敘事”中的分量與位置是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。與其說(shuō)《平原上的摩西》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等劇講述了“東北社會(huì)背景下的兇案探秘”，倒不如稱(chēng)其為“一樁兇案背后的東北往事”，地方言說(shuō)的話語(yǔ)重量顯然超過(guò)了懸疑犯罪的類(lèi)型表達(dá)。“東北”在懸疑犯罪網(wǎng)劇中的高調(diào)現(xiàn)身，顯示出“東北文藝復(fù)興”這一源于小眾/藝術(shù)/亞文化的地方指稱(chēng)正在融入大眾審美的公共領(lǐng)域，成為當(dāng)下大眾文化“重返九十年代”情緒的一種顯影。《平原上的摩西》明面上的“懸案”是在1996年平安夜發(fā)生的一起出租車(chē)兇殺案，死去的蔣不凡、丟失的手槍、出車(chē)禍的李斐、失約的莊樹(shù)……所有人的命運(yùn)都在這一夜發(fā)生改變，“懸案”隨著時(shí)間的推移成為記憶中的模糊片段，但真相未果的痛感卻因歲月流轉(zhuǎn)而不斷加深。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》也設(shè)置了一個(gè)核心案件：樺林女碎尸案與王陽(yáng)之死，這個(gè)在警方口徑已有定論的刑事案件成為王響、馬德勝等人無(wú)法度過(guò)的漫長(zhǎng)季節(jié)。可以說(shuō)，當(dāng)下東北敘事中的“懸案”除了提供其類(lèi)型功能之外，其最重要的敘事功能之一還是在于創(chuàng)造了角色的心理動(dòng)機(jī)——尋找答案/與命運(yùn)和解。但觀眾顯然無(wú)法純粹共享這一追尋結(jié)果的主體性動(dòng)力，“東北”的在場(chǎng)注定表層的“迷霧”最終將呈現(xiàn)為一種他者化景觀。20世紀(jì)90年代的東北成為當(dāng)下大眾文化理解中“被懸置的歷史”，觀眾觀看劇中人物尋找答案的過(guò)程也變?yōu)橐粓?chǎng)“歷史尋遺”之旅，“迷霧中的東北”成為時(shí)下審美對(duì)特定歷史時(shí)段的某種地方轉(zhuǎn)喻。

二、懷舊的大眾：跨媒介地理的時(shí)空想象與回望

以趙本山為代表的東北“俗文化”較早被大眾熟知。而從今日之目光回首這近三十年的東北流行文化史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的事實(shí)，即20世紀(jì)90年代竟然“巧合”地成為前后兩種東北敘事的“核心現(xiàn)場(chǎng)”：既是大眾文化中“東北想象”發(fā)生的起點(diǎn)，也成為當(dāng)下東北地方言說(shuō)倚重的元敘事時(shí)空。從2008年開(kāi)始，以《耳朵大有福》（張猛，2008）、《鋼的琴》（張猛，2010）、《白日焰火》（刁亦男，2014）、《輕松+愉快》（耿軍，2017）為代表的“新東北電影”登上銀幕，提供了觀看“東北”的新視角——一種有別于主流話語(yǔ)和民間資本娛樂(lè)的知識(shí)分子敘事。這種聚焦普通人命運(yùn)與尊嚴(yán)的命題表達(dá)從藝術(shù)電影領(lǐng)域擴(kuò)散到網(wǎng)絡(luò)自制劇，憑借“懸疑犯罪”的類(lèi)型范式再次刷新大眾文化中的“東北想象”。20世紀(jì)90年代的“東北廠區(qū)”成為當(dāng)下大眾懷舊浪潮中的又一標(biāo)的。

從嬉鬧、審丑的娛樂(lè)對(duì)象到容納懷舊情緒的“記憶之所”，作為他者的“東北”所實(shí)現(xiàn)的審美功能顯然發(fā)生了變化。媒介地理學(xué)認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)的世界和認(rèn)識(shí)世界的方法依賴于媒介，不論是刻在石板上的文字、壁畫(huà)，還是電子圖像、廣播，都屬于一種“虛擬想象”式的實(shí)體建構(gòu)，人們對(duì)世界的理解建立在“媒介經(jīng)驗(yàn)”上。“即便最小的民族國(guó)家，絕大多數(shù)成員也是彼此互不了解，他們也沒(méi)有相遇的機(jī)會(huì)，甚至未曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)對(duì)方，但是，在每一個(gè)人的心中卻存在著彼此共處的一個(gè)社群的想象”[3]，國(guó)家機(jī)器通過(guò)媒介想象完成對(duì)成員共同體身份的指認(rèn)，大眾媒介則在其中扮演知識(shí)傳遞、分有和共享的中介。有如漫長(zhǎng)歷史中西方人想象的“東方”一樣，一個(gè)共同體對(duì)另一個(gè)共同體的想象建立在（自以為的）“差異”，這種他者想象實(shí)際上是以“我們”為鏡像，將“我們”的潛層需求合目的地投射到他者上。這樣的差異當(dāng)然不止發(fā)生在西方與東方之間，也可以發(fā)生在一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部（或曰地域歧視、刻板印象），“只要我們借助媒介（特別是各種權(quán)力操縱下的新聞媒介）來(lái)認(rèn)識(shí)地理，這樣的誤讀就不可避免”[4]。

從此種理論視角出發(fā)，可以看出：自趙本山登上“春晚”始而延續(xù)至今的“東北”文化，與社會(huì)新聞中東北經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型的艱難一起，共同建構(gòu)起一種立足于大眾媒介、大眾文化上的地方想象。在登上熒屏前，趙本山以扮瞎、扮瘸、反串等“丑角”喜劇表演蜚聲東北民間，這種通過(guò)身體缺陷塑造邊緣化人物的喜劇形象卻幾乎未曾在“春晚”舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)，取而代之的是地域經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)了原本劇作人物被剔除的邊緣屬性。趙本山聚合的文化符號(hào)是復(fù)雜的，他現(xiàn)實(shí)中是東北民間喜劇藝人，舞臺(tái)上扮演著頗具狡黠氣質(zhì)的農(nóng)民形象，而身上的中山裝、八角帽卻從未變化，口中戲劇化的東北方言臺(tái)詞也總混雜著經(jīng)典宏大敘事詞匯——無(wú)意識(shí)中用一個(gè)與城市、現(xiàn)代化、進(jìn)步主義二元對(duì)立的文化符號(hào)表征/遮蔽“東北”。故此，“趙式喜劇”表面上充滿了地方性表達(dá)，實(shí)質(zhì)上并不是一種歷史主體的文化自述，而是在全面他者化的“被看”中發(fā)生的，“幾億春節(jié)晚會(huì)的電視觀眾不僅是在消費(fèi)趙本山的表演，更是在一年最重要的節(jié)日時(shí)刻舉行一場(chǎng)建立身份想象與認(rèn)同的笑的儀式”[5]，其主體身份構(gòu)想不僅建立于舞臺(tái)上的東北農(nóng)民他者，同時(shí)也在于對(duì)“春晚”節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)觀眾笑聲的認(rèn)同上——成為“主流社會(huì)”的、想象中的“大眾”成員。

可以說(shuō)，當(dāng)下“東北－懷舊”審美行為的主體依然是大眾文化的消費(fèi)者，即某種意義上的“被塑造中的中產(chǎn)階級(jí)”。但“重返九十年代”能夠替代早前“青春懷舊”，也足以印證當(dāng)下大眾群體確乎發(fā)生了某些變化。懷舊（Nostalgia）是一種感性的、直覺(jué)的審美心理，不同于回憶的客觀再現(xiàn)傾向，懷舊“必定是美的，必定建基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和對(duì)過(guò)去的肯定之上，懷舊的親和性也恰恰在于懷舊主體對(duì)某種情調(diào)、感受、氛圍和價(jià)值觀的認(rèn)同”[6]。時(shí)代創(chuàng)痛與懷舊氛圍在當(dāng)下東北題材網(wǎng)劇中得到平衡與融合，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》等劇都在畫(huà)面上采用過(guò)曝的陽(yáng)光、暖色調(diào)，甚至略帶朦朧的影像質(zhì)感烘托年代氛圍，以往的冰雪元素、冷色調(diào)等“東北”地域場(chǎng)景標(biāo)識(shí)反而在劇集中缺席。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》導(dǎo)演辛爽曾在采訪中談道：“我們這次希望呈現(xiàn)出來(lái)的，是我印象中特別明媚的一個(gè)東北。那些東北人都在非常積極地生活，其實(shí)是想強(qiáng)調(diào)這部分的內(nèi)容”①，這種刻意營(yíng)造出的暖色氛圍，或可看作是創(chuàng)作者“懷舊”情緒的一種外化。在當(dāng)代文化批評(píng)中，“懷舊”通常與商品、文化工業(yè)等詞語(yǔ)相關(guān)聯(lián)，其隱含的批判意識(shí)正如馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾在書(shū)中所寫(xiě)：“在文化商品中，所謂的使用價(jià)值已經(jīng)為交換價(jià)值所替代……消費(fèi)變成了快樂(lè)工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，而后者的生產(chǎn)機(jī)制卻是他永遠(yuǎn)擺脫不掉的”[7]，大眾沉浸在文化資本工業(yè)生產(chǎn)出用以逃避現(xiàn)實(shí)的“懷舊蜜糖”中，成為被文化商品控制的“單面人”。當(dāng)下“東北－懷舊”是否遵從著此種商品邏輯？

《東北·立功舊事》中光怪陸離的雙魚(yú)河城充斥著20世紀(jì)90年代的記憶符號(hào)：氣功、街頭報(bào)亭、小廣告、夜總會(huì)及其“幫派”想象……乃至劇情都化用了“日軍撤退時(shí)留在大興安嶺中的黃金”這一古早都市傳說(shuō)。東北、懷舊、懸疑、黑色幽默等元素可謂一應(yīng)俱全，卻沒(méi)有獲得其他相似題材劇集那般熱烈的市場(chǎng)反響，“東北－懷舊”的魅力顯然不在于表層的文化符號(hào)，而在于“子一代”通過(guò)講述/觀看“父一代”歷史本身實(shí)現(xiàn)心理上的療愈與慰藉。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以暮年王響追逐火車(chē)、告誡年輕時(shí)的自己來(lái)點(diǎn)題：“往前看，別回頭。”這是一句看似進(jìn)步主義的表達(dá)——放下沉重的歷史包袱，前面還有一片坦途的未來(lái)。但細(xì)細(xì)品味下來(lái)，1997年秋天樺林發(fā)生的一系列變故、兩個(gè)“家庭”土崩瓦解中的王響、橫跨二十年的人生追問(wèn)……這本就是一場(chǎng)回望歷史的時(shí)空之旅，以“別回頭”之名，行“重拾歷史”之實(shí)。“往前看，別回頭”是以“已與過(guò)去和解”為前提的“過(guò)來(lái)人”姿態(tài)的陳情。面對(duì)自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代以降的進(jìn)步主義與競(jìng)爭(zhēng)敘事的破滅，“東北－懷舊”以自反性情緒重新回溯一個(gè)進(jìn)步主義神話的原初起點(diǎn)。人們?nèi)绾蚊鎸?duì)未來(lái)，在很大程度上取決于人們?nèi)绾伟仓眠^(guò)去，此種意義上的“回頭看”成為創(chuàng)作者、研究者和觀眾執(zhí)著于“東北－懷舊”敘事的共同動(dòng)力。

三、時(shí)代的“鄉(xiāng)愁”：顯微敘述下的“東北寓言”

在20世紀(jì)90年代后趙本山及其眾弟子掀起的流行文化“東北風(fēng)”后，晚近出現(xiàn)的所謂“東北文藝復(fù)興”，成為“東北”又一個(gè)具有廣泛影響的“文化事件”。對(duì)于“東北文藝復(fù)興”，學(xué)者們一般將其起點(diǎn)指向2019年10月東北說(shuō)唱歌手董寶石和東北作家班宇在播客節(jié)目GQ Talk上的對(duì)談，因?yàn)槎瓕毷诠?jié)目中的提及而具有命名意義。而董寶石之所以有資格在節(jié)目上探討東北文藝之命運(yùn)，是因?yàn)槠鋯吻兑袄莇isco》在同年夏天的迅速火爆，而這首歌被眾多文化評(píng)論者解讀為“失落東北的縮影”。與如此娛樂(lè)式的誕生過(guò)程不同，學(xué)者們很快就將“東北文藝復(fù)興”引用到“新東北作家群”[8]的當(dāng)代文學(xué)研究當(dāng)中去，“在宗教文化長(zhǎng)久的統(tǒng)治中，思想家、藝術(shù)家們借助古希臘文化重新強(qiáng)調(diào)人本身欲望和權(quán)利的合理性。此‘復(fù)興’并不僅是‘衰落—重生’之意，更包含著‘壓抑—反抗’的張力”[9]畢竟與說(shuō)唱歌曲、短視頻等流行文化相比，“鐵西三劍客”班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)所創(chuàng)作的“東北嚴(yán)肅文學(xué)”顯然更擔(dān)得起“文藝”的名號(hào)。

在學(xué)者們普遍希冀其文化革新的使命之余，“東北”在時(shí)下互聯(lián)網(wǎng)亞文化語(yǔ)境中的重新闡釋也不可被忽視：東北流行文化符號(hào)不斷被內(nèi)化于亞文化表述之中，其文化形象也相應(yīng)發(fā)生游移，曾經(jīng)以“土神”著稱(chēng)的趙本山被網(wǎng)友捧上“高雅之堂”，網(wǎng)絡(luò)上與“東北”相關(guān)聯(lián)的古怪行徑也被冠以“抽象藝術(shù)”的名號(hào)。此種互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的邏輯是：其無(wú)意指涉“文藝復(fù)興”的深層含義，而是直接運(yùn)用其表層意義——“往事重現(xiàn)”，并予“俗符號(hào)”以“宏大命名”，在其間的落差中感受反諷既有價(jià)值的后現(xiàn)代樂(lè)趣。導(dǎo)演辛爽在各類(lèi)訪談中毫不掩飾自己對(duì)于早年?yáng)|北電視劇《馬大帥》（趙本山，2004）的喜愛(ài)，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》對(duì)《馬大帥》的互文與致敬也成為其在線上社群傳播中的重要話題之一。與王響不同，演員范偉在《馬大帥》中飾演的范德彪是一個(gè)滑稽的失業(yè)者，用盡各種裝瘋賣(mài)傻掩蓋自己面對(duì)生活的無(wú)能，這種夸張、戲劇化的表演顯然立足于千禧時(shí)代的“東北想象”，是對(duì)進(jìn)步主義敘事下“趙氏喜劇”的邏輯接續(xù)。而在王響身上，可以明顯感受到當(dāng)下“新東北文藝”的“自證”邏輯：王響經(jīng)歷了社會(huì)劇變與家庭崩解的雙重打擊，同屬于一種“生活失敗者”，其超越性之處在于《漫長(zhǎng)的季節(jié)》并未沉湎于喜劇、傷痛或復(fù)仇之中，而是探討在“銘記”的基礎(chǔ)上如何實(shí)現(xiàn)拯救——以“父一代”作時(shí)代表征的自我救贖。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)亞文化群體中掀起的“范德彪熱”也顯示出當(dāng)下時(shí)代某種新的意趣與共鳴：剝離宏觀歷史敘述的語(yǔ)境之后，范德彪身上浮現(xiàn)出微觀平凡人物的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，從原發(fā)的娛樂(lè)精神逐漸走向自發(fā)的階級(jí)情感認(rèn)同。“東北想象”以豐富廣延的姿態(tài)容納了嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論與戲謔的網(wǎng)絡(luò)狂歡，其“自證”與“自覺(jué)”的顯微敘述表征著作者、學(xué)界、大眾對(duì)于東北文化樣態(tài)的重新理解，對(duì)東北的“再發(fā)現(xiàn)”與“再想象”本身就是一種“去中心”情緒和話語(yǔ)的顯露——以人文精神對(duì)東北歷史的嚴(yán)肅反思，突破了量產(chǎn)庸俗娛樂(lè)的文化工業(yè)生產(chǎn)，從而實(shí)現(xiàn)一個(gè)“新的文化語(yǔ)境”——這也正是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》等“新東北文藝”之“新”的話語(yǔ)指向所在。

在“新東北文藝”和東北文旅現(xiàn)實(shí)交相輝映的背后，似乎可以確證一個(gè)存在于當(dāng)下時(shí)代大眾視角的、具有普遍性意義的“東北”。無(wú)論是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中的夕陽(yáng)余暉、玉米田地，還是《平原上的摩西》中的低矮磚房、綠水湖畔，這些借由網(wǎng)絡(luò)媒介所織造的“東北想象”，觀眾對(duì)此不僅深信不疑，甚至親身來(lái)到東北確證了這種想象的“在場(chǎng)”。然而，這兩部劇的絕大部分取景地分別落在云南昆明和內(nèi)蒙古呼和浩特。本文在這里無(wú)意去指涉一個(gè)類(lèi)似“創(chuàng)造性地理”的蒙太奇心理學(xué)問(wèn)題，而是意在說(shuō)明一種觀看機(jī)制的發(fā)生：先調(diào)用有關(guān)“東北”的文化想象規(guī)制某種符號(hào)的外延表達(dá)，再運(yùn)用個(gè)體經(jīng)驗(yàn)消化其表征中普遍性意義。“東北的問(wèn)題又不只是東北，20世紀(jì)末的時(shí)代轉(zhuǎn)折里，東北要面臨的問(wèn)題同時(shí)也是當(dāng)代中國(guó)的問(wèn)題”[10]，正如王響、李守廉所承載的工人階級(jí)想象一般，以“東北”為地域樣本的現(xiàn)代性寓言也承載著公眾期望具身時(shí)代主體的人文精神，成為業(yè)已成長(zhǎng)起來(lái)的“轉(zhuǎn)折一代”難以名狀的時(shí)代鄉(xiāng)愁。

此種“鄉(xiāng)愁”并非意圖尋找一個(gè)確鑿的精神原鄉(xiāng)，而是在“萬(wàn)里悲秋”之中試圖重新感受一段宏大歷史敘事背后缺省的顯微人生。這亦是時(shí)下成功引發(fā)大眾情感共鳴的“東北文藝”藝術(shù)魅力所在。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》均將大跨度的敘事時(shí)間作為對(duì)劇中人物命運(yùn)的直觀揭示：1997年意氣風(fēng)發(fā)的壯年王響、躊躇滿志的青年龔彪與2016年他們的中老年人物狀態(tài)形成鮮明對(duì)比，莊德增與傅東心的家庭如何分崩離析，這些平凡生活的展示在時(shí)代跨度中彰顯了某種遵循因果的命運(yùn)觀。

誠(chéng)如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》文學(xué)策劃班宇所言：“我們一直想講的不是東北這個(gè)地方，而是人和命運(yùn)的故事……所有觀眾在共情人和人的命運(yùn)，而不是共情東北這片土地。大家看到最后，可能都忘了這是一個(gè)懸疑故事，這是第一；第二，也忘了這是一個(gè)發(fā)生在東北的故事。事實(shí)上這兩點(diǎn)根本就不重要，大家最后只要記得這些人就行了。”①“鄉(xiāng)愁”凝聚著大眾對(duì)于普通人生活、命運(yùn)重新發(fā)現(xiàn)的愿望，此種意義上的“懸疑”“懷舊”乃至“東北”都可被視作一種“方法”，秉持“回歸人本身”的內(nèi)在精神書(shū)就當(dāng)代文化生活的微觀史詩(shī)與生命寓言。

結(jié)語(yǔ)

2024年春節(jié)后，意外出現(xiàn)的溫暖氣流過(guò)早地結(jié)束了哈爾濱的冰雪季，火熱的東北“冰雪旅游”也提前落下帷幕。季節(jié)交替之際，關(guān)注東北文旅的人們不禁會(huì)暗自思忖：明年的“冰雪旅游”還會(huì)這樣火爆嗎？必須承認(rèn)的是，時(shí)興的“新東北文藝”也在某種意義上具有與此相似的“季節(jié)性”特征——包括《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》等在內(nèi)的“新東北文藝”也許是曇花一現(xiàn)，也有可能正在成為學(xué)者所期望的“東北學(xué)”的濫觴。就當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)而言，“新東北文藝”內(nèi)在文化精神的有效表達(dá)顯然有賴于“文化共同體”的作者性——一群文藝工作者不約而同地被動(dòng)接受了社會(huì)歷史記憶所賦予的“正史訴求”[11]——既拒斥著“分享艱難”的遮蔽話語(yǔ)，又避免成為文化工業(yè)炮制的“懷舊蜜糖”。秉持著“回歸人本身”的內(nèi)在精神，我們依然希冀著實(shí)現(xiàn)其文化使命、可以“走出沈陽(yáng)”“走出艷粉街”的時(shí)刻。不過(guò)可以預(yù)見(jiàn)的是，即便“迷霧”漸清、“鄉(xiāng)愁”消散，“東北”也會(huì)作為一種地方敘事自適應(yīng)地存續(xù)于當(dāng)代中國(guó)的文化想象之中，成為內(nèi)化于“當(dāng)代性”“中國(guó)性”中不可或缺的藝術(shù)表達(dá)。

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【作者簡(jiǎn)介】 " 徐 爽，男，重慶人，西南大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，主要從事影視史論與批評(píng)、影視產(chǎn)業(yè)、

少數(shù)民族電影等研究；

" " " " " " " " " 馮福翔，男，遼寧本溪人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 " 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金教育學(xué)一般課題“國(guó)家文化安全觀視域下中小學(xué)影視教育的模式創(chuàng)新

與實(shí)踐研究”（編號(hào)：BLA220236）、中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目“中國(guó)電影的公共外交與海外營(yíng)銷(xiāo)策略研究”（編號(hào)：SWU1609129）階段性成果。