我希望永遠是童年

《一個人的哈達圖》是阿連發表的第一部長篇小說，并據此獲得2019-2021年度趙樹理文學獎。這是阿連的收獲，也是山西文學的收獲。

《一個人的哈達圖》（下稱《哈達圖》）是一部自傳意味的小說，共十四個片段或者組織，以上世紀70年代到80年代初內蒙古草原一個叫哈達圖的移民小村莊為敘事地點展開故事，敘述者的“她”隨母親來到這里而后獨自離開。哈達圖的小村莊分為東頭里、南頭里和后村，人們居住在泥坯院墻窯洞之內，即使荒落的窯洞也時不時有人住進去又搬走；時或還會關聯到至少十多里遠近的其它村落———陳六九壕、薩拉齊、什拉文格和一個叫“西河”的鎮子去。被敘述的人們往往就是來來去去“逃難”“口外”的個體和人群，所涉及的人物主要來自山西、河南、河北乃至北京、寧夏，有普通逃荒者、地主、知青、知識分子，也有支書和本土在地戶。人物大體有五六十個，重點敘述的十多個。他們以極為相似的狀況堅韌地生存、私奔、出嫁或被動死亡。小說的敘述者，只是一個六七歲到十一二歲的叫“貓女”的小姑娘。整部小說就用這個小姑娘的視角，觀察、觸碰著時代村落的人與事，遷移、流浪、遠去，整個敘事充滿淡淡的卻又濃烈的憂傷和悵惘。

對小說涉及的生存境遇和主題，不需要做更多的解釋，這里只談《哈達圖》書寫的敘事及其效果。

一、機智敏悟的童年視角

童年經驗是小說寫作最不可或缺的記憶資源，但面對童年經驗的處理方式在作家手里，往往各不相同。可以發揮為童話形態的兒童文學，也可以作為成人經驗的來源。《哈達圖》對童年經驗的處理方式，是把它直接取用為敘事視角，并且就用這樣的視角呈現童年的經歷和發現。盡管是作為童年回憶的敘事方式，并糅合了成人后的反觀思緒，融匯了成人知識的諸多話語形態，但這樣的視角，無疑是一個極為難得的視角，它為整個文本的敘事構成奠定了不可動搖的碰觸、發現事情可能序列與情緒之間的基調。童年記憶源于心靈和自然的天性，往往是內心的產物，而不是成人化以后的責任和義務的教化。《哈達圖》的敘事，成功避開了這一點，謹慎地保持了童年到少年的目光和心靈，也就讓書寫的筆墨能夠更加靈動和自如地接近童年，接近本真，接近意義。它不僅具有童年心理學依據，更重要的是對可以觸摸卻未必就要深刻挖掘的主題意謂能夠更好予以顯現。

童年視角的選擇，形成一些界定。界定視域、界定所見所聽，同時界定記憶與想象之間的時間、空間的必然屬性及其展現可能。童年的想象，是極為寶貴的礦藏，可以充滿有限性和無限性的意味，無限于童年對/與自然的親近，也有限于童年對/與人間世的陌生。對親近，童年可以無限地親近著，對陌生，卻需要生痛地“疑問”和疏離著。童年歡快于自然，而孤獨于人生，這是很奇異的心理和精神。《哈達圖》就是在這樣的話語可能之下，呈現著童年經驗的現實。它以自然和原野為性情，觸碰著并不久遠卻很讓人隔膜的時代的人與事，用憂傷的意緒或情愫，抒寫出來一個村莊的歷史畫片及其社會命運的細碎遭遇和滄桑，書寫本身原生鮮活，通達活絡，氣息濃郁。

這或許就是作者選擇這樣視角的原因。

二、被碰觸的時代和成人世界

《哈達圖》的事情，多數只是那個時代極為常見的再普通不過的生態，勞作、思念、偷情、強奸、出嫁、意外死亡，人物類型則是母親、兄弟姊妹、秀秀、春枝、金葉、外葉、七蓮、杏女、黑爺、滿滿、海旺、小崔、二爹、楊來寶，物象的大類則是服飾、皮靴、骨牛牛、布娃娃，而后就是大片的原野，麥浪滾滾的麥田、油菜花地、菜園子、海娜花，蝴蝶、螞蟻、蜜蜂，再就是黑皮綠皮的火車，等等。人物們的事情總是在“我”的并不經意中被看到、聽到，而后緊接著的就是“我”的嘆息和遺忘。這些故事被分布在篇幅并不很長但相互很少聯屬的十多個章節之內，似乎并不算嚴謹的結構，卻是最符合童年經驗的“串聯式”結構樣式。或者說，貫穿文本的并不是人物，因為他們時刻退場，而是那些總也“野”不完的花朵、堅草、蝴蝶、螞蟻、布娃娃，因為它們才是“貓女”的情愫所系。而成人的世界，在童年視角下，也就只能是被觸碰的邊緣化的景觀。

換言之，以童年視角周旋在自然與成人世界的邊緣，是《哈達圖》敘事的重要特征，構成了文本可能帶給閱讀者的深入期待。往返在四五歲到十一二歲之間的“貓女”認知和敘述的片斷性，人物們并沒有完整的肖像和故事，而是一如短視頻微鏡頭的不相聯屬的片段之間的穿插、轉接、跳躍、跨越，故事之間既非必然關聯卻也順次而出，敘事方式和片段性故事竟由此獲得了十分可行的調度，豐滿在章節之下。這個被碰觸的成人世界，語境和狀態是松散的，隨機的，由而去來之間的意義也就是零星的，不可知的。但也就是這種不可知性，彌漫于哈達圖的整個人生和世界。由此，小說的好處，就是這樣的被有意疏離的片斷性，才讓成人世界成為被觸碰卻并不可以（不是不能）再予深入的世界，從而成功地實現了童年本身游走在成人世界的邊緣性和對意義求證的超日常思維，這或許就是作家運思的巧妙所在。事實上，怎樣書寫成人，一直是任何小說都會遭遇到的最基本的困擾。《哈達圖》的機智，在于使用了合適的章節分配，把人物或故事組織在其中，讓原本看似零碎的“發現”組織在一個敘事區塊或結構中間，完成來往于村莊的種種“過客”的現象描述，并因此順利地提出了在成人看來無所謂疑問的疑問。文本中這種并不少見的疑問，一方面提供了童年本身的諸多好奇與不解，更重要的卻是懷疑了成人世界的種種慣性和對似乎已經理所當然的木訥、無奈的狀況。

進而言之，正是由于童年視角的選擇，使得小說既保持了童年思維、觀察和成人世界、時代世界的空間距離，也制造了作為敘述現象的成人故事在文本中的某種含混，把小說的現象性和意義的可理解性懸置起來，并因此獲得了事實和陌生化表述之間的可想象性填充，最終喚起了人的流浪屬性和世事滄桑所構成的被拋離的無根性，乃至閱讀的懸疑和惆悵。

三、醒豁鮮亮的描寫與修辭

成人世界不過只是隨機且無意的“發現”，“貓女”的真正情懷是她對自然世界本身的天然交融。“貓女”對自然有著深切到骨的真摯，渴望、親近、依戀，這些情緒與其說是敘述或描寫的重點，倒不如說是構造了另一條并不間斷的線索或者敘述復調。它表現的是自然與人生之間潛在的不離不棄的存在的本真。就童年記憶而言，沒有了對自然的鐘情，很可能，對成人世界的“發現”也就不再有任何的意義。這是小說本身的長處，也是久違的重回自然的必要召喚。哈達圖的自然，并不陰暗，并不做作，更不虛偽。自然是自然本身的東西，就還給自然，人的東西也就可以返還給人。只是，就是在這樣的自然里，也還會讓人的自然性及其稟賦、行為，在進來、住下、離開，又和并不十分現代的黑色、綠色的火車乃至車站被觀念地貼片出來時，淡淡地展露著一些可能，矛盾、糾葛、悵惘，產生了讓人驚訝的敘述效果。

《哈達圖》的敘述，充滿醒豁鮮亮的描寫與修辭，隨處可見。

“內蒙古的天空，在夜晚，格外低，低到你可以觸摸到隱約飄忽的云彩，尤其是在野外，你甚至可以撕下一片天空做被子，輕柔而暖和地睡在夜里。”（《我要去什拉文格兒》）

“哈達圖太大，那是一片廣闊的原野，上面居住著最多的當然不是人，而是大片的植物：樹，莊稼，堅草，九股藍，甜草苗，頭疼花，羊齒齒花，小鬼下脖子，凝棘，馬蓮……數不清的昆蟲：螞蟻，螞蚱，蜻蜓，蝴蝶，糞巴牛，野蜜蜂……天空中有云朵，白的，或者藍的，還有灰黑的，傍晚的時候幾乎都讓人目眩神迷；當然還有馬牛羊，當然還有風，我怎么能把風落下呢？草原上的風無處不在，我出去時，它在我衣襟上、褲腳處、頭發中、睫毛間，甚至被我握在手里，裝進袖筒里帶回家。”（《東頭起，南頭起》）

“一只蜜蜂從窗前飛過，接著是一只蝴蝶。我的視線，就隨著蝴蝶去了。教室的門開著，不時有小縷的風漏進來，吹動門跟前同學們的書頁，輕微地響。蝴蝶竟然從門外飛進來，輕輕地落在立著的教鞭上，許是累了，安靜悠閑地閃動著翅膀。”（《東頭起，南頭起》）

類似這樣的描寫和修辭，構成了小說敘述的總體文法形態，一如詩一樣的優美，閃亮，新穎，舒展，豐富，是“麥浪一樣”流動的綿延，綿延于無限。和硬寫不同，《哈達圖》的書寫，人與自然之間的關系被童年視角提取出來，其實就是對成人世界已然缺失的“意謂”的重新撿拾、彌補和喚起，據此而有了一定的文體修辭學意謂。

或許，就因為這樣的描寫，閱讀者的希望是要“貓女”不再是草原上的“孤獨者”，但并不出人意料的卻是，她的歸宿，并不再是屬于她自己的流連忘返的廣袤的原野，而是回到了讓她更為驚心動魄的故鄉的山巒溝壑之間。或者說，“貓女”的敘事，沒有停留在讓她生成“浸入骨頭的”“孤獨”的“熱鬧嘈雜”包頭和太原而邁向城鄉空間性的劇烈撕扯，而是回到了“并未完全蘇醒的小城街頭”，這也讓閱讀者覺得似乎會是另一種不可思議的隱喻。

四、憂郁惆悵的抒情筆調

小說的文體面孔并不僅僅只是一種或那么幾種，它多樣而不斷分蘗，但卻總是與寫作者的性情及其對敘述者建構的基調和精神氛圍深刻相關。《哈達圖》的童年視角，是一種敘事定位，而書寫則是敘述者成人后的回憶，記憶里的童年和成人后的反芻，構成憂傷惆悵的筆調，調動起來的是流動綿延的抒情性。憂郁、惆悵的筆調，應當說，來自于作者的成人精神，但挪放在童年經驗的觀念和想象之下，卻成為制造有效貼切的表達可能。事實上，也正是這種成人情懷的介入，把童年視角的精神推向了文本應有的寫作深度。

《哈達圖》的抒情性，主要的一點，在于它的情懷是流浪著的。而流浪和漂泊，一直就是讓人心醉神迷的小說主題。在《哈達圖》，則總歸還是童年女孩兒和成年后的敘事者之間的憂傷，無處不在，且無法排遣。但也唯有這樣的流浪情懷，才讓童年視角的小說具有了抒情化的多樣可能，也使小說敘事有了它應有的溫度。“貓女”說：

“我在母親的肚子里就開始顛簸流浪”。（《你好，哈達圖》）

“這種流浪于路的感覺，或許是在我血液里了。那種在肚子里就流浪著的境遇，造就了我荒涼的想象。”（《我要去什拉文格兒》）

“那個上午，我被驚到，我之前從來沒有見過這么美的花朵。小小的心里有著被震撼到的神奇，同時升起了無邊的憂傷。那是一種切實的憂傷，隨著幾朵美艷無比、孤寂無比的花，穿越時間隧道，一直延伸到我的成年。”“我是奔著幸福與快樂而來，可是我們為什么離不開憂傷，并為此沉迷？”（《二哥的翻毛皮鞋》）

就小說而言，一直以來，理論家們總是主張寫作的客觀化，由此，被書寫的現象只能是在解剖中的生物體，被外在地翻卷出來，作家在外、敘述者在外、閱讀者也在外。因而，對小說里的現象的認知就是審視或者審判。換言之，小說似乎并不是可以專門用來抒情的，相反小說總是被吊掛起來，任憑“看客”的閱讀者觀賞或厭棄。但問題往往就是，如果敘述者著意就要用它抒情，以此去追趕某種詩意的流淌，似乎也未嘗不可。如此一來，效果就是，在文本的長度里，生發出足夠悠長的音樂性；如同盤旋起伏的旋律，翻飛低昂，綿延不斷。其間的關鍵，就在于敘述者能不能把握好它們的宮調而不致荒腔走板。《哈達圖》的抒情性，在作者，或許是賡續著并不多見的中國小說的文體屬性，也或許還只是一種文體實驗，但它的真性情和筆調與氛圍的營造，也因為這樣的抒情性，而在自己的文本生態中，生發、拿捏得恰好。

五、節制，有意味的書寫

小說是現象學，是世界的可能性和人生及其遭遇的多樣性狀況的呈現。這些可能性，或許只是某種現象的過往，抑或本來就是存在本身的過往。如何把它們呈現、展示出來，或者干脆就以無意義的現象且“不是呈現的呈現”呈現出來，都是小說需要面對的文體性和修辭性問題。換言之，小說寫作，沒有必然，只有可能。如果一定要有一個必然，就是可以虛構卻不能造作。對小說，既往的理解，往往以為它該是虛構的、奇異化的，但也同時需要理解為，作為現象學，“小說，并不肆虛構”。如果沒有必需的節制和收斂，并能在必要的結構關系之下實施調度，小說寫作，就會是毫無意義的文字讕言。《哈達圖》的童年視角的選擇，和結構關系的板塊化組織，串珠式而和諧地統一在童年情緒的筆調之下。雖然有潛在的成人性思維介入其間，但也僅僅只是為了完成童年精神的某種展開，其間的度，《哈達圖》的把握整體上是成功的。

對作家而言，他寫作的東西應該只是現象，而閱讀卻是意義的發現過程。若干年以來，我一直在思考，小說到底在判斷什么，什么才是小說判斷的應有方式。小說是一種發現，而未必是某種再造，小說寫作并不是作家自己的“自我燦爛”，而是面對存在本身的無邊意義的尋繹。對小說的閱讀，讓我總是充滿戒心。因為不知道會遇到怎樣的故事和敘述，生怕我的閱讀期待無法得到滿足。由此，對當下無所節制、故作姿態的湊泊、濫寫和糟踐民間風土和精神的偽小說，我一直覺得恐懼，并給予敬而遠之的閱讀拒絕。我尤其希望獲得的，只是文本和閱讀之間的心靈往來，在人性、自然和文體之間的精神交互，并讓閱讀一時敞亮。作為文本的《哈達圖》，選擇了前述幾樣元素，嫁接于流浪“貓女”的情愫之下，將童年心靈和成人精神融化在小說當中，成為體現作家精神深度和質量的不可少的因素。這讓我覺得，盡管這樣做，并不是小說敘事的唯一依據，作家完全可以采用更多的方式虛構于小說自我，但根本的，卻是容不得半點虛偽和矯情。

結語

或許，對《哈達圖》，并不需要做主題怎樣深刻的理會，因為作為現象的主題們，留下的總是“司空見慣”的意味，可以深入也可以遠離。《哈達圖》記錄了一段最容易讓人遺忘的過往和細節，這些細節總是以平實卻驚艷的描摹呈現出來，因而才具有了不可忽視乃至不可或缺的生命顫動。同時，合宜的結構樣式，也逗弄出了閱讀者應有卻久違的閱讀情感，柔軟而蒼涼。事實上，就近些年的小說而言，《哈達圖》這樣的敘事或許并不來自任何一種模仿，也沒有故作腔調的安排。看多了某些對西方小說的拙劣擬仿和故作姿態的書寫，以及那種嚴重脫離乃至背叛本土性而后乃有的無病呻吟，故意捏造驚奇的幻覺，為形象而形象，似乎只是在不間斷的無聊中不間斷地邁向小說死亡的竭力填塞、泛濫，《哈達圖》還真是一股不可忽視的清流，讓人得到小說原本應有的意謂。

當然，如果要挑剔一點結構或故事上的缺失，也未必沒有，就是對“母親”的書寫有些若隱若現。“母親”是貫穿全篇的人物和信念。小說里，“母親”言語不多，但多篇里都有著“她”的影子；母親就是“貓女”自己的精神根源。如果能在現在的最后兩章（第十三和第十四）之間專寫一章“母親”，陳述“母親”在“貓女”離開村落之前的事情和情懷，也就大體勾聯堅實了全書的基調。

【作者簡介】劉守文，山西孝義人。呂梁學院中文系教師，主要從事中國古代文學教學，兼及地方文化和文學研究。主編出版有《晉綏日報文存》等，發表文學論文60余篇。

責任編輯：曹桐桐