比較視域下當代電影中的中西方古典繪畫美學

【摘 要】探究繪畫與電影美學之間的聯(lián)系，一直是解讀不同文化背景下電影美學發(fā)展與觀眾審美接受的重要途徑。然而當前學界對于古典繪畫如何影響中西方電影美學的比較性研究仍然不足。而古代英雄題材電影不僅與中西方古典繪畫一樣，都根植于特定的歷史背景，同時也作為古典繪畫與當代電影共同的創(chuàng)作題材，蘊藏著中西方跨媒介美學研究的豐富價值。因此本文旨在通過分析古代英雄題材電影里不同的視覺表達，比較中西方古典繪畫是如何跨越媒介與時空，在當代電影中延續(xù)著不同的美學想象與文化意涵，也為未來中西方電影美學的融合發(fā)展提供更多路徑可能。

【關鍵詞】古代英雄題材電影；中西方古典繪畫；美學研究；比較研究；視聽語言

【中圖分類號】J201 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）17—207—03

早在20世紀，拉茲洛便在《繪畫、攝影、電影》一書中深入討論了繪畫在電影中的作用，指出了繪畫在電影中被賦予的色彩造型新使命。雖然這一論述并不全面，但探索繪畫與電影之間的美學關聯(lián)與共通，一直是跨媒介美學研究中的重要命題。而從西方電影如《賓虛》《勇敢的心》《角斗士》等經典名片，到中國電影《東邪西毒》《臥虎藏龍》《英雄》等影史佳作，各類古代英雄人物的傳奇故事一直是中西方電影創(chuàng)作者們共同熱衷的題材。因此基于這一題材中諸多中西方電影在人物塑造、歷史敘事、視聽風格等方面的差異，我們可以更好地對中西方從古典繪畫到當代電影的美學流變進行細致比較，也能從中獲得更多當代電影在未來發(fā)展的美學啟發(fā)。

一、美學溯源：從中西方古典繪畫到當代電影

直觀來看，繪畫的美學特質對電影創(chuàng)作有著顯著的啟發(fā)作用，尤其是同樣作為視覺藝術在不同審美語境下形成的文化溯源。而從許多電影創(chuàng)作者的成長背景來看，這樣的跨媒介的美學繼承似乎也是一種必然。許多著名導演如愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、蒂姆·波頓（Tim Burton）等在進入電影行業(yè)前都接觸過繪畫教育或工作，更不必說在當代電影工業(yè)中負責電影視覺呈現(xiàn)的美術指導這一重要角色，更是幾乎都接受過專業(yè)系統(tǒng)的繪畫訓練。因此，在當代的電影工業(yè)體系中，中西方在繪畫上的不同特點以及其伴隨的視覺審美旨趣，已然被豐富地呈現(xiàn)于熒幕之上。

而中西方古典繪畫對于電影的影響，在歷史題材的電影中則更加明顯，功能也更加豐富。從場景的歷史還原到人物的服裝造型，中西方龐大的古典繪畫寶庫往往是最重要的史料參考和靈感來源。在經典古代英雄題材電影《刺客聶隱娘》中，其室內裝飾的色調選擇、人物服飾的圖案設計、屏風細膩入微的彩繪以及角色發(fā)式妝容的復刻，都源于美術指導黃文英在實現(xiàn)侯孝賢對唐朝圖景真實還原的過程中，認真考據的《丹楓吻鹿圖》《虢國夫人游春圖》等多張?zhí)拼嫞恍炜藢а莸摹缎慢堥T客棧》片頭素材，也取自于嘉峪關魏晉墓葬群中的畫像磚。而在西方英雄題材電影《賓虛》和《角斗士》中，導演也大量借鑒了古羅馬時期的繪畫作為場景還原和人物概念的參考圖。

二、美學比較：從史詩書寫到意境構建

從最初的畫幅設定到成像的物理學基礎，作為一種源起于西方科技發(fā)展的視聽藝術媒介，電影的審美緣起顯然與西方文明更為接近。但自從電影在20世紀初進入中國后，一代又一代中國導演也開始在影像表達中不斷實踐，為世界電影注入著源自中國的文化想象和美學意涵。因此，在今天可以看到從中西方古典繪畫的視角下，當代電影在光線、色彩、構圖、意境等視覺表達上形成了豐富的中西方對比。

（一）光影塑形：明暗與濃淡

早在文藝復興時期，歐洲油畫藝術中光線的運用便尤為關鍵，因為其不僅增加了畫面的層次感，更強調了在人文主義思潮下人物作為視覺主體的突出效果。從意大利畫家卡拉瓦喬注重的光影對比，到18世紀荷蘭畫家倫勃朗的“倫勃朗光照”，西方繪畫不斷突出著光線在藝術創(chuàng)作中的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)著更加戲劇化的畫面張力。在西方電影領域，這種對光線的戲劇性運用同樣得到了體現(xiàn)，尤其是在塑造英雄形象或關鍵情節(jié)的特寫鏡頭時。西方電影中廣泛采用了類似西方古典繪畫中的戲劇性照明手法，這些強烈的明暗對比不僅賦予了英雄形象一種超凡脫俗的氣質，同時也營造出一種莊重的氛圍和深邃的歷史感。此外，電影中大量運用的高對比度和光影手法會讓所有人物輪廓與線條勾勒都更加清晰，為英雄角色渲染出更為宏大的史詩感。

而中國影片創(chuàng)作面臨相同的表達需求時，英雄人物的戲劇燈光使用則更為克制，模擬自然光和室外光線的柔光效果與小反差畫面相對更多，同樣也會大量使用如《東邪西毒》和《英雄》中常常出現(xiàn)的面紗、剪影等亦真亦幻的特殊光影道具，這與中國古典繪畫中運用線條來表達情感的方式十分相近，光線如同筆觸，不再成為刻畫的工具，而是成為畫面表達情緒的一種載體。而在明暗與濃淡的交織之間，影像里一些細節(jié)之處的消隱剛好正映襯著中國傳統(tǒng)水墨畫中“以虛寫實”的技法，和以尚簡、尚遠等理念實現(xiàn)的意境之美。

（二）色彩符號：濃淡與隱喻

威尼斯畫派崛起后，西方藝術界開啟了對繪畫色彩價值的認識與強調。而隨著顏料獲得及民眾審美偏好的共同塑造，西方古典繪畫一直傾向于追求畫面整體色調的和諧統(tǒng)一，而非孤立色彩的突出作用，形成了冷、暖、灰等色調體系。因此在西方傳統(tǒng)電影如《角斗士》《特洛伊》中，大量暗黃濃重的復古色調很好地應用了古典繪畫中的色彩，將畫面的色彩相對統(tǒng)一在近似的調子里，達到凝重和諧的效果。

而更特別的是西方古典油畫中色調應用也同樣反映出某種特定燈光下的室內照明條件，如來自狹小窗戶、火把、蠟燭等暖色光源等。因此在《角斗士》《斯巴達克斯》等電影中的一些室內片段拍攝中，其燈光設計往往會把古典繪畫中的光源位置作為重要參照。基于此，西方電影也往往采用如傳統(tǒng)油畫，尤其是歷史題材繪畫中一樣的高飽和色彩，突出電影的莊重感。

而在以“墨分五色”為典型主張的中國傳統(tǒng)繪畫觀念中，不同色彩的選擇與使用時的濃淡往往沒有固定的規(guī)則，更不會為了追求外在逼真而刻意統(tǒng)一。如南朝繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》提到的“隨類賦彩”，便是指中國畫在畫面著色時，濃淡與色彩選擇是為了突出某種特定意蘊，跟隨所畫之物而改變。因而在許多中國武俠電影中，顏色設計更多的是來源于整體表達的意境氛圍，而不是客觀現(xiàn)實的真實與還原，如大漠中的黃色斗笠、竹林中的白袍長衫等都強調其與環(huán)境整體的氣韻和諧。

除此以外，色彩元素在視覺心理學中不同的情感意涵，在中西方不同文化習俗的背景里也呈現(xiàn)出了不同的符號隱喻和象征。如在西方，紅色代表著血腥與殺戮，在中國則同時可以代表著吉祥與喜慶；而綠色除了在西方象征自然、生命以外，在中國傳統(tǒng)繪畫中也可以象征如竹一般的高雅和君子氣韻。在《英雄》《影》等作品中，黑色所代表的中國傳統(tǒng)皇權的威嚴與肅殺氣質，與西方電影中黑色代表的陰森、恐怖、黑暗的貴族皇權特征便具有典型的不同；而《東邪西毒》中的黃沙的寂寥蕭瑟，也與西方電影中沙漠的干燥危險又有意境上的細微區(qū)別。

（三）鏡頭語法：節(jié)奏與構境

在中西方不同的文化背景下，繪畫對于電影的影響更體現(xiàn)在本質的藝術追求中。其中，最重要的便是中國畫寫意精神與西方繪畫寫實追求間的根本區(qū)別。而當這樣的區(qū)別轉化為電影鏡頭間的敘事語法時，中國傳統(tǒng)繪畫提倡的“以形寫神”與西方古典繪畫中的“再現(xiàn)真實”也從多個維度進行了跨越媒介的美學延續(xù)與繼承。

在西方英雄電影的戰(zhàn)斗情節(jié)中，無論是血肉搏斗還是萬軍沖鋒，激烈的戰(zhàn)斗場景往往會用富有動感的運鏡和分鏡頭設計來呈現(xiàn)。如《角斗士》中男主與敵人在角斗場中的搏斗，每一個鏡頭都極力地刻畫出一種肉身搏斗的力量感與擊打的狀態(tài)。而在鏡頭的拼接中，也常常遵循沖擊性的視覺風格來營造一種廝殺的臨場感和逼真性。但在中國電影中，一些打斗場景的描繪常常會借鑒更加類似中國繪畫中的“寫意”表達。如《臥虎藏龍》中在月光下輕盈的打斗場景與畫面轉換節(jié)奏的自然，在竹林中打斗的飄逸與竹海翻涌間人與自然的和諧意境，這些影像的快慢變化，都使得鏡頭語言如同中國書法筆法中的“提按頓挫”一般，在剪輯和蒙太奇的鋪設中，形成了獨特的韻律和節(jié)奏。

而對于構圖來說，中國古典繪畫往往遵循著散點透視的法則。如《清明上河圖》等作品，畫家會以游移的視點來表現(xiàn)所繪之景，打破傳統(tǒng)的空間透視關系。而西方古典繪畫則強調對客觀世界的精確再現(xiàn)，其構圖方式以“焦點透視”為核心。畫者往往會運用科學的透視原理，追求一種真實客觀的理性美學。因此，在中西方的電影語言中，這樣的差異也必然有所體現(xiàn)。如在交代環(huán)境的過程中，相比于西方電影中更注重人物前后景別的關系，中國武俠電影在一些雙人打斗時往往會采取左右平衡視角的構圖；而在一些宏大的戰(zhàn)爭場景和多人空間中，許多中國電影往往也會用緩慢游動的長鏡頭來呈現(xiàn)一種群像感，這也與西方電影更加強調英雄個體角色突出的理念有所差異。

（四）筆墨哲學：留白與虛實

當然除了基于色彩、光影、構圖等可見視覺元素，中西方傳統(tǒng)繪畫所蘊含的不同人文觀念與哲學思考也在許多方面影響著當代電影中的表達。如作為中國傳統(tǒng)繪畫重要手法之一的留白，在英雄題材的電影中便有著重要的美學影響。雖然在中國畫中，留白只是指在靜態(tài)畫卷上通過留出一定的空白空間，為畫面提供更多想象，渲染情緒和意境。而在電影的視聽語言中，留白則可以體現(xiàn)在劇情敘事、構圖、臺詞，甚至電影情感和哲學價值觀表達多個方面。

如《刺客聶隱娘》中少量的臺詞，借由他人敘述才得以交代的人物信息，便可以看作一種在敘事層面上的“留白”手法。而這也與本片中許多大遠景構圖、山水間若隱若現(xiàn)的車馬等景物，共同形成了一個水墨畫般的詩意空間。而在電影《東邪西毒》中，對多個角色身份和過往故事克制緩慢地交代，也與大量荒蕪空曠的大漠遠景鏡頭相呼應，一同營造出了如繪畫留白般的神秘想象。同樣在一些中國武俠電影中大量的屏風、紗簾等遮擋物所帶來的朦朧虛幻感受，也代表著在視覺信息的缺失里形成了一種“虛實相生”的視聽語法。這些富有詩意的視覺語言，也使得中國電影在塑造歷史英雄人物時，能夠更深刻地傳達東方哲學中關于人與自然、社會、家國關系的思考，以及源于儒道文化的獨特價值追求。

三、結語：中西交融中的美學自信與啟發(fā)

雖然在今天西方主導的當代電影話語體系中，強烈的光影對比、立體的造型設計、豐富的色彩表達等美學旨趣，依舊更多與西方繪畫的技法和審美相契合，中國繪畫的意境手法較為少見。但從二十年前《臥虎藏龍》對國際影壇的沖擊與震撼，到近些年《春江水暖》中的“新中式美學”表達備受歐洲電影節(jié)青睞，我們也可以看到中國傳統(tǒng)美學依然在當代電影中具有的獨特能量和文化價值。

從視覺媒介的歷史來看，作為一種19世紀末才誕生的藝術形式，電影與歷經千年發(fā)展的繪畫藝術相比，必然在人類觀看與接受的美學演變中還有著無數(shù)可能。而電影的魅力也不僅來自視覺機制本身的模擬與運行，同樣也是一種內在感性和不同文化共同交融的結果。

因此，在電影藝術面臨巨大挑戰(zhàn)的今天，只有中西方創(chuàng)作者們從不同文明的土壤中汲取歷史與想象的養(yǎng)分，才能在審美的一次次碰撞中共同延展人類視覺美學的邊界，才能讓不同媒介在藝術史的并行與交匯中，探索出更多元的表達路徑。

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作者簡介：賈雨翔（1999—），男，漢族，河南鄭州人，同濟大學藝術與傳播學院設計學專業(yè)研究生在讀，研究方向為非虛構影像創(chuàng)作、實驗紀錄片、詩影像、當代影像藝術、后人類主義美學、紀錄片教育、人類學紀錄片等。