不可能的相遇

摘 要：繪畫從遠古發展至今，在與其他藝術形式、社會生活、政治經濟、科技革新等環境的共存和相互影響下，歷經本體思潮、流派數次變革，其面臨的挑戰前所未有且不可回避，而由此激發的機遇也不容忽視。挪威藝術家拉斯·埃林采用圖像重構的手法，將當代繪畫的繼承與創新、圖像敘事等難題巧妙化解。其藝術觀念的成熟和作品構思與表現的發展過程展示了當代架上繪畫創作，尤其是繪畫圖像敘事的創新路徑和全新方案。

關鍵詞：拉斯·埃林；圖像重構；碎片化敘事；雜耍蒙太奇

在當代，架上繪畫（easel painting）受到裝置藝術、大地藝術、影像藝術等的多重擠壓，關于架上繪畫是否死亡的爭論仍在上演。從以威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）為代表的國際性藝術展覽中不難發現，非架上繪畫勢頭正勁，沖擊架上繪畫的“主流”地位，當代的架上繪畫“為何？”“何為？”“如何為？”成為亟待解決的問題。拉斯·埃林（Lars Elling）①繼承架上繪畫傳統，吸收歐洲傳統繪畫精華，創新性改造并運用濕壁畫技法，運用個人文學性敘事，利用攝影、電影等素材，援引委拉斯貴支（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）、愛德華·蒙克（Edvard Munch）等畫家的經典作品，采用抽象與具象結合、圖像重構等手法完成了從傳統走向當代的創新性個性化發展，使其作品兼具傳統性與當代性。埃林以他幾十年在架上繪畫的辛勤耕耘對架上繪畫正面臨的問題做出了回應。

一、拉斯·埃林繪畫代表性特征

（一）夢境與現實相交織——超現實主義的傾向

埃林的大量作品呈現出夢境與現實相交織的狀態，存在于夢境與現實之間的灰色地帶。為了達到虛幻的效果，埃林在內容選擇、畫面構成及繪畫手法上做足文章。他總是選取多段時空矛盾的場景和事件，大量使用類似格哈德·里希特（Gerhard Richter）的模糊化畫法、重寫本（palimpsest）②和圖像重構等手段進行片段式、碎片化的圖像敘事。圖1中，室內女子梳妝的場景與長發女孩和熊相擁的室外自然景觀交叉拼接在同一畫面，前景卻出現了臥倒在地的小孩。模糊的臉龐、錯疊的空間、碎片的事件，觀者穿梭其中，無法判斷夢境與現實的明確邊界，從而在藝術欣賞過程中獲得奇幻體驗。

（二）傳統與當代相融匯——繼承中革新的態度

埃林的繪畫將扎實的具象繪畫語言和濃郁的歐洲傳統繪畫氣息融匯于當代繪畫創作中。首先，埃林的繪畫在內容上具備歷史繼承性，例如涉及二戰等超越其生活時代的社會文化片段、類似委拉斯貴支作品中的人物形象等。其次，埃林的構圖和繪畫語言均與歐洲傳統具象繪畫有一定類似性，可能是部分繼承的結果。同時，他并非循規蹈矩的創作者，一味繼承不是其創作理想。無論是改造的濕壁畫技法，還是抽象語言的引入，又或是愈發純熟的圖像重構，都體現著其在繼承傳統的過程中有意識的“叛逆”。這種“叛逆”正是其對繼承與革新之間的態度，即繼承中革新。埃林找到了傳統繪畫與現代的相關性。他并非是走一條類似委拉斯貴支般的現實主義道路，也不復制一條維亞爾（Edouard Vuillard）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）等人走過的路。他們對埃林的藝術有所影響，但在其滋養下，埃林自信而勇敢地選擇了一條個性的創作道路。

（三）具象與抽象間游走——感性與理性的統一

具象與抽象的結合是埃林繪畫中較為直觀的特點。這一方面體現了其對具象與抽象語言熟練而靈活的運用，另一方面也體現了其對于傳統和當代的觀念。

埃林將與畫面重點相關的內容進行具象處理，而為了隱藏或削弱某些與主題相關性弱的內容時會運用表現性較強的繪畫語言。具象元素主要體現在人物的肢體、服飾等指向其狀態的部分，而對于一些需要進行模糊的信息，埃林會選擇性地采取刮擦、流淌等手法，對細節信息進行不同程度的隱藏。模糊絕非他對準確描繪的不自信，而恰恰是其自信而大膽地取舍的體現。模糊是有目的性的，繪制時是先具象后抽象，使得在每個模糊的效果下都有精準繪出的具象效果。

埃林將具象與抽象結合得恰到好處。他根據畫面的疏密和結構將抽象的語言與具象語言合理搭配。張弛有度的畫面是埃林感性與理性思維的統一展現。具象與抽象的結合為畫面的圖像重構過程，尤其是不同空間和元素之間邊緣的處理，提供了解決辦法。同時，畫面既避免了傳統具象繪畫感性不足的情況，又并非焦躁不安。他的作品寧靜中帶有一絲躁動，鮮活地存在著。

（四）畫面圖像重構——碎片化圖像敘事的追求

“今天的藝術是在沒有任何宏大敘事的結構的藝術世界中生產出來的。”[1]52在埃林不斷延展的藝術生涯中，他堅持在碎片化的個人敘事上進行探索，對圖像重構做了諸多工作，逐漸形成愈發成熟的圖像序列觀念，且仍在進行著大量的圖像重構實驗。我們可以在其作品中找到重構的證據。內容方面，圖2、圖3是圖4的片段，而圖4與圖5共用一躺一坐的一組男女形象。從空間方面來分析，圖4中以簾子或柱子遮擋而交替切換室內外的空間。顯然，這不是常規的同一空間。

埃林是畫家，也是劇作家，他在繪畫中也像在扮演一個劇作者的角色。埃林的繪畫具有明顯的敘事性，但不具備完整的敘事。他將“劇”中的“道具”精心設計、排列，對“舞美”“演員”以及“特效”精準把控，創作出雜耍蒙太奇般[2]的碎片化敘事的繪畫。片段的圖像帶有啟示性的細節，激發著觀者的想象與聯想，使其在反復觀看和思考中產生更多猜想，得出諸多理解，生動體現著藝術作品的多義性。這獨特的創作思路為其作品在眾多當代藝術中突出重圍、引起世界的注意起了重要作用。

二、畫面構成的發展與演變

格林伯格認為尺寸是媒介的內在品質之一，是決定作品質量的基礎之一[3]。對埃林1990至2015年期間的作品進行系統統計梳理（如表1）可發現，埃林的繪畫作品從尺幅到畫面的構成都有明顯轉變。隨著時間推移，小尺幅和簡單的畫面構成不能再滿足他的創作需求。在尺幅上，自2001至2005年期間，畫幅不小于2㎡的作品開始持續占據主流，此后呈現出平穩趨勢。再結合內容，近年來畫幅面積小于1㎡的作品普遍是大幅創作中的片段，少見以小幅完全獨立存在和命名的創作。它們大多是作為“道具”，被安排在不同的“舞臺”使用，經常“閃現”，使得他的作品體系呈現出夢境般的反復交叉敘事，同一片段在不同的夢中穿插著。在展陳上也呈現此特征，布朗茲楚畫廊2020年舉辦的埃林個展“盲輪廓”（Blindkontur）存在大量元素重復的情況，而且小幅并未直接作為附屬陳列在大幅旁邊。這樣的陳列給了小幅作品一定的獨立性，但相互藕斷絲連，轉角就能再遇到同元素的不同樣式。這樣展陳排列有效增強了觀者的夢境感體驗，沉浸式地引導觀者理解埃林作品復雜的敘事體系。

大尺幅對應著他在畫面構成上的探索。他是個不斷探索新鮮感、富有創造力的人。從他的畫面來看，從21世紀末動物系列的單一對象，到21世紀以來的簡單重構，再到復雜的多對象、多時間、多空間、多事件重構畫面，在具體內容上愈發豐富，構成上就越發復雜。尺幅的增大一定程度上正是伴隨這個過程而發生的。隨著時間的推移，在埃林的畫作中，畫面存在圖像重構現象的作品量呈現穩定增長的趨勢，而非重構的畫面持續減少，逐步從畫面構成的主要地位上退出，且畫中存在大量正方形的畫面。正方形、大尺寸的畫布規格利于組織豐富的構圖，成為其作品又一代表性特征。

自2006年起，埃林每4至5年出版一次畫冊，近20年間幾乎每年至少舉辦一次個展，可看出其作品產量和品質都較穩定。21世紀以來，埃林的繪畫創作體系在逐步走向成熟與穩定。其繪畫技法多樣而愈發熟練，風格日趨明顯，總是不安于現狀，尤其是畫面中的圖像重構運用得越來越純熟。近年來，其單幅作品重構的內容體量和畫幅一直在突破。從早期簡單的構成，到圖像重構較為稚嫩的嘗試，再到逐步成熟的多重時空重構，他以更自如的狀態挑戰欣賞者對其畫中現實與夢境之間的視覺判斷和內心界限。

從2015年至今，埃林不曾停止在畫面構成方面的探索，畫面的圖像重構處理更加靈活自由。從其2020年新作《失蹤的漁夫》（Fiskeren som Fors-vant）、《耶路撒冷》（Jerusalem），以及2024年在北京798藝術區凱旋畫廊的雙個展“北極光”展出作品等都可發現，近年來，埃林提高了抽象語言的比例，細碎繁復的筆觸在減少，意識流的特征還在加強。在畫面構成方面，特別是圖像重構的構成方式上所作出的嘗試和成功不斷促進他在繪畫風格和藝術觀念上的成熟。

三、開放的畫面構成理念——圖像重構

作為埃林重要而廣泛使用的畫面構成體系——圖像重構，其得以產生、發展與演變離不開理念的引領。與尼奧·勞赫（Neo Rauch）、瑪瑪·安德森（Karin Mamma Andersson）等當代畫家一樣，他同樣具備開放的畫面構成理念。他們都在“試圖改變大眾習以為常的觀看圖像的方式，打開歷史并面對眼前正在發生的現實。……在圖像中營造開放性的意義空間，使觀者在觀看這些繪畫時下意識地將個體的、日常的、歷史的、政治的、經濟的、戲劇化的元素同時匯集在觀看作品的認知過程中”[4]211-212。

在埃林的作品中，作品漂浮于現實和夢幻之間，給欣賞者一種類似意識流或雜耍蒙太奇般的時空交織感。這樣的藝術風格也存在于繪畫以外的藝術作品中，如利用現實與記憶交叉敘事的《去年在馬里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）。它大膽打破傳統戲劇式構造，將“反叛”發揮得淋漓盡致，其反內容化、反戲劇化、反傳統，不追求完整的事件的特質從始至終地呈現在影片中，以低邏輯性的呈現挑戰常規邏輯，主動引導觀眾的思維。由此類比，我們就更易理解埃林的敘事體系，盡管他也畫一些看似陳詞濫調的主題，但他總是希望變得有趣。“有一種語言在那里，當他們不斷被重復便會變得不再有趣，你需要換一種方式表達，給陳詞濫調新的出口。”[5]其畫面中體現出的圖像重構現象也證明了他在避免庸俗上做出的努力。

埃林的創作在某種程度上追求的也是一種戲劇性，他總能將大量空間和元素進行圖像重構，組成自己要講述的碎片故事。他的繪畫并非一味地反映現實生活或者所見所聞，就好像英國作家威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）對其作品《人性的枷鎖》（Of Human Bondage）的闡述，事實和虛構密不可分地交織在一起，讀者也許會猜測那是毛姆的真實人生。然而，他的創作是自傳體，而非自傳，只是交織了部分真實經歷。主人公菲利普從童年時代起的三十年的生活經歷以及對生命意義的尋找，擺脫層層枷鎖，獲得心靈解放，這又何嘗不與毛姆的早年生活照應呢？其實，埃林也是這樣，他將碎片化的圖像和事件重組在一幅畫面，以一種幻象，創造了一個看似可信的帶有自我痕跡的新世界。

他意欲表現的內容是其圖像重構現象形成的導向之一。正所謂“知行合一”，他對于藝術史的認知、對個人生活的體驗與藝術創作的探索欲是他不斷向圖像重構的畫面構成邁進的內驅力。藝術家個性與情感極大地影響其藝術理念，這也是藝術發展至當代愈發明顯的特征。當代世界和藝術市場包容五花八門的繪畫表現形式與內容，更多地給藝術家自娛的空間來自由地表達、個性地表現，因此創作者不再需要像歐洲文藝復興時期的畫家們一樣受限于藝術贊助人的需求。所以，埃林總是可以根據個人興趣，自由地敘述故事和揭示復雜的人物。他運用家庭攝影、報紙等細節碎片化地進行敘事，使之自由組合在一幅畫面中。和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）一樣，他的畫面描繪的是感覺的邏輯（sensation’s logic）。故事看似具有開始、中間和結尾，但并不是線性敘事，非常規的圖像序列主動制造了陌生感，那是一種顛覆的力量，使我們放棄冷漠的立場，因為藝術的本質功能是創造一種脫離習慣和熟悉的冷漠的目光，更多地引出某種情緒或氛圍，發人深思[6]。

就圖像重構所達到的目標而言，埃林與愛森斯坦的理論不謀而合。埃林溶解了同質空間，出發點和《蒙太奇論》所述類似，任意兩個片段并列在一起必然結合為一個新的概念，由此產生一種新的質來。他談到了在表現廝打的時候，不會用一個視點的全景拍攝，因為這樣無法表現出廝打的“感覺”，他要利用若干廝打的片段來一部分一部分地表現，“這些片段的作用不是作為圖像，而是作為誘發聯想的刺激”，都是帶有啟示性的典型細節，使人聯想到真實事件和人物，觀者被吸引到“這進程的連續性和它的展開之中”[7]。在打造神秘而具有線索感的繪畫方面，埃林是自信的，他認為繪畫是一片樂土，而他可以控制著它的發生和停止。這既體現他對自由度的要求，也體現出這種自由絕非恣意。在意識與無意識的相互妥協中，將很多不可能一起出現的事物一次性呈現，“不可能”與“不可能”相遇，將一場不可能的相遇變為可能。他總是試圖并成功地調度一切元素為他制造謎題提供條件。

埃林同時具備了文學和藝術素養，又有一定特殊經歷，這為其繪畫創作提供了源源不斷的生命力。豐富的內容世界和強大的組織力使他可以自在穿梭，在多元素、多時空、較常規的比例基礎上，制造陌生而看似合理的假象。重組的一切都仿佛合理地存在于畫面創造出的新空間，但其內在關聯是荒誕不經的，有種細思極恐的魅力。埃林在創作時總是不忘給隱含的讀者以空間，阻止敘事的到位，也就決定了成品足夠的意義空間。他的畫面構成是開放的，作品也是開放的。那是埃林意識的流動，更是對生活的反思。那種陌生感是層紗，是層迷霧，更像是提出來一種疑問，引發思考，畫面不是一個結局，隨之引發的一連串內心活動和討論，是創作者與畫面，畫面與欣賞者，間接是創作者與欣賞者之間產生的一種頗具趣味又蘊含深度的對話。

四、圖像重構的內容來源

（一）援引畫作

拉斯·埃林是具象繪畫的創新者，但不激進地否定前輩的研究成果，他對傳統具象繪畫的超越是“站在巨人的肩膀上”完成的。他毫不避諱地汲取傳統具象繪畫的精華，甚至對前輩畫家的作品進行二次創作或援引。他坦誠地提示著他的藝術傳承，在他的作品中我們總是能隱約找到藝術史的線索，從有一定的家族關系的委拉斯貴支到梅佐（Juan Bautista Martínez del Mazo），再到同屬挪威的蒙克，以及眾多優秀的前輩畫家。

在這一點上，弗朗西斯·培根以委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》（Portrait of Innocent X）為素材創作了一系列作品和埃林早年對《宮娥》（Las Meninas）進行二次創作，形成系列作品《委拉斯貴支之后》（After Velasquez），以及對梅佐、蒙克、弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard）、丁托列托（Tin-toretto）、戈雅（Francisco Goya）等作品的二次創作異曲同工。除了對其形象的直接應用，埃林還大量運用類似的形象和具象語言，足見他對委拉斯貴支畫中女孩形象和歐洲傳統繪畫氣質的偏愛，這也是其對傳統具象繪畫有所研究的證據。《公主2》（如圖6）中女孩是穿著仿迪士尼公主裙的埃林的小女兒。這幅畫的構圖和圖像直接參考了皇室肖像的歷史。他參考的戈雅、委拉斯貴支等畫家都曾長期擔任西班牙皇室的宮廷畫師[8]，欣賞并引用他們作品的行為是他對傳統具象繪畫的偏愛和致敬。埃林還有很多作品采用了如《公主2》這樣的形象和繪畫語言，很好地證明了埃林對傳統具象繪畫的傳承。

諸如此類的線索在他的畫作中屢見不鮮，援引畫作和學習傳統使得埃林的畫作由內生發出沉穩而古典的氣質，與當代波普藝術等鮮艷的色彩和大眾化的創作元素等形成了極大的反差。rWrjzFgrGMzZOFgR6eUyTTAI7tdAQeGfMjJ6siZSynE=而這也并非對經典的重復，相反，這恰恰是一種有力地扎根藝術史的創新。這就是他對繼承與創新給予的真誠態度。而這重要的偏好也不斷在埃林的畫面重構中作為元素出現，影響著整體的調性。

（二）挪用影像

提到“挪用”（impropriation）就很容易聯想到波普藝術。的確，這是波普藝術家常用的基礎手段。但其實大量的當代架上繪畫也在探索挪用影像資源，最起碼也是以其為參考素材在進行創作。為什么如此多的當代藝術家開始接受并廣泛使用影像資源？其中最根本的問題就在于阿瑟·丹托（Arthur Danto）提到過的技術性限制，技術為藝術家提供任意施展創造性的可能[1]48。“以往的藝術家重視寫生及對自然資源的利用，而戰后的藝術家幾乎多是利用現成的圖像、照片、雜志、影像定格等方式獲取圖像資源，進行藝術創作。他們受到戰后的文化理論、符號學、現象學、語言學等思想的影響，在圖像學意義上對圖像進行重新使用與組合。”[4]92“他們重新反思歷史、傳統文化及當下的現實語境，將圖像和不同形式風格重新組合在新的結構中，從根本上切斷了被挪用圖像的原初語境，使其具備新的意義。”[4]5

埃林的作品主要使用兩類影像：一類是家庭攝影，屬于一手素材；另一類是報紙、電影等影像資源的細節，屬于二手素材。例如，在其系列作品《被移除的風景》（Deleted Scenes）中，他大量挪用20世紀60年代新聞影片的背景細節。值得注意的是，他并非照搬照抄影像及其效果。相反，埃林以一種極主觀的方式對影像片段和細節進行重新描繪或作為重構的素材，其中一些仍與源材料相關，而一部分也被賦予新用途，以達到表達其創作意圖的根本目標，產生豐富內容和內涵。

這將埃林創作的廣度打開了，他不僅可以選擇像以往的藝術家一樣凝固生活現實的瞬間，還可以回到影像本身所在的時空。這樣一來，無論是當今的還是歷史的、無論經歷的還是被記錄的，通通可以成為創作中無盡的素材資源，被選擇性地納入重構的畫面中，協助埃林在繪畫上實現開放的時空觀。

（三）喚醒記憶

藝術來源于生活，藝術家對于當前的環境和生活的體驗，和對過去生活的記憶與反思很大程度上決定著藝術家聚焦的話題和提出的觀點。

埃林的作品大多在追溯，他認為他有兩個維度——今天和過去。他自認為自己是一個極度悲觀主義者，活在當下，對昨天記憶猶新。生活似乎是獨一無二的，但它們又那樣相似，只需要往樓上走一步，就會變成蟻群[9]。所以，埃林的作品中有很多個人記憶痕跡及相關內容，那些經常出現在他畫面里的場景和元素便是意識和無意識中無法回避的自我，比如因為哮喘被迫經常在室內的童年困擾與創傷、病床上的父親、軍事、戰爭與災難題材，等等。他喜歡爵士音樂、保密學等有關秘密的歷史和事件、文學小說，甚至他自己也是劇作家，具備良好的文學修養，這很好地解釋了為什么他的作品總是帶有一絲文學意味。他孜孜不倦地探索復雜的重構畫面，追求碎片化的敘事方式，創作出戲劇化的效果，還常常給作品起一些看似與畫面內容本身相悖的名字，甚至把繪畫上升至哲學的高度，進行一種形而上的探討。此外，埃林還喜歡爵士音樂，他只短暫從軍，但喜歡了解關于中央情報局（CIA）的歷史、保密學的學術論文以及國家如何看待這些機密，等等。可見，他是一個興趣方向集中的人，神秘是他的追求，其畫作也藏有很多秘密，等待欣賞者發現與思考。他打開自我，在繪畫中帶入個人情感與感受。欣賞者能夠在重構畫面的碎片里找到些許有意識或無意識的情感線索，帶來了一些與創作者的連接，增強作品個性的同時以真誠的心態與欣賞者交流，體現著藝術的溫度。

他并不避諱將真實生活和情感帶入創作，但他拒絕照搬現實。陳詞濫調的內容不可避免，但他拒絕庸俗地重復。他探索圖像重構的構成方式并結合多樣的繪畫技法，完成了對常規內容的非常規化處理。他總是以一種意識流般的創作手法將畫面自由組織起來，因此熟悉的時刻被驚奇或不愉快的因素所滲透，因此具有強烈的戲劇感。他將稀松平常的生活作為部分元素進行創作并不是對陳詞濫調的附庸，相反，以熟悉和擅長的內容作為素材進行更加復雜、大膽的創作，可以自信、自如地調度，極大地提高了創作的自由度。

在埃林的繪畫藝術體系中往往帶有一絲文學意味，意識在畫面中流動著，就連作品的命名也在為作品添彩。有時畫名是指引欣賞者觀看的線索，有時也刻意制造作品與其名稱的沖突或反差，帶來一種神秘的隱喻性文學感受。就連同畫展的取名“小說（Fiction）”“戲劇（Play）”等，都明顯地體現著他在繪畫的文學意味上的追求。

五、結語

正如榮格對于新藝術的展望，新藝術是意識與無意識的相互妥協，他提到了法國畫家阿爾弗雷德·馬尼賽爾（Alfred Manessier）的藝術目標：“畫家的現實既不在抽象之中，也不在現實主義之中，而在于他作為人的重要性的再征服。”[10]埃林正是在有意與無意的分層悖論中尋找到符合自身文學性的碎片化敘事需求的畫面構成方式——圖像重構。畫面里一場場不可能的相遇，包含著他對繼承和創新的態度。具象與抽象隨著意識流動自由游走，構建著夢境與現實界線不清的超現實世界。在當代的架上繪畫領域，他的圖像重構研究成果的確是一個創新視角和一種可行的可借鑒的畫面構成和碎片化圖像敘事解決方案。

注釋：

①拉斯·埃林，委拉斯貴支后裔，畫家、劇作家，以坦培拉（Egg oil tempera）、油畫、版畫、插畫等見長，曾為多部獲獎書籍做過插畫工作，在奧斯陸、倫敦等地舉辦過近百次展覽。其長期活躍在歐美當代繪畫藝術領域，受到藝術理論界的廣泛認可，也逐漸在藝術市場中得到推崇，是當代挪威畫壇不可或缺的一員，影響力已輻射至北歐乃至世界。

②重寫本，即羊皮紙或莎草紙的手稿，新的文本寫在舊的文本之上，但舊的文本在下面依然可見。在藝術語境中，它是一種對圖像物質的再利用，在改變其原始形式的同時又指向其起源。

③本文主要圍繞架上繪畫中的布面油畫、木版油畫、布面坦培拉等開展研究，依據其出版畫冊中的1990至2015年的278件代表性作品為數據來源，并結合網絡、展覽等渠道獲取近年創作動態，盡可能地還原其繪畫作品的發展與演變，極力摸清埃林藝術發展整體脈絡，尤其是畫面構成方面的發展情況，力圖展示一條較為完整的關于埃林作品圖像重構現象產生和發展的脈絡。由于1990至2000年這一時間段的單年作品出版數量較少，而恰巧在畫面構成方面具備一定共性，故本文將其上世紀的這批作品算作一個單位，其余都是以五年為一個單位進行截取。由此產生的表1并非嚴格意義的數學圖像，僅供參考。

參考文獻：

[1]丹托.藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[2]夏慧.拉斯·艾琳作品的抽象性研究[D].南京：南京藝術學院，2021.

[3]沃利斯.現代主義之后的藝術——對表現的反思3wQCjRwKDOChCk1nAHkaDaViLLHBaTpCC2luwYBsEnY=[M].宋曉霞，譯.北京：北京大學出版社，2012：7.

[4]范曉楠.景觀社會的圖像：20世紀90年代以來的歐洲繪畫研究[M].北京：清華大學出版社，2019.

[5]Anna-Lera Werner.artfridge：INTERVIEW：LARS ELLING[EB/OL].[2011-03-16].http：//www.artfridge.de/2011/03/london-interview-with-lars-elling.heml.

[6]David Shapiro.Lars Elling：Painting[M].Oslo：Forlaget Press，2006：7.

[7]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：141-264.

[8]Galleri Brandstrup.Bilder fra et uskiftet bo[EB/OL].[2015-03-12].https：//www.brandstrup.no/exhibitions/bilder-fra-et-uskiftet-bo.

[9]Bruce Bawer.Lars Elling：Painting[M].Oslo：Forlaget Press，2006：197.

[10]趙宗金.榮格論藝術[M].長春：吉林美術出版社，2007：103-104.

作者簡介：郭慧，首都師范大學美術學院美術學專業碩士研究生。研究方向：表現性油畫創作與教學研究。