聲音作為簡單感官的審美可能性

摘 要：洛采聲音理論建基于“開端性哲學”的起點，立足于哲學心理學的優先性，探討了聲音之為聲音的本性是從“靈魂”的感知中來闡釋其“何以顯現”。從中揭示出作為簡單感官印象的聲音本身所具備的關聯性，關聯同時也是情感現身的場所。由此，從以上前提出發洛采反駁了“數學關系決定論”以及“理念顯現學說”，從而進一步解釋出感官印象本身所具有的審美可能性。透過洛采的聲音理論可以探發出一條特殊的審美視域，進而窺見19世紀西方哲學及美學思想面貌的端倪。

關鍵詞：洛采；美學；聲音；觀念論

赫爾曼·洛采（Hermann Lotze）①是19世紀中葉的德國哲學家，其作為價值哲學的創始人以及新康德主義的先驅而被后世學者所關注。然而，人們往往只注意到他的邏輯學、心理學與價值學方面的理論，卻忽視了他在美學領域的思想創見。洛采的美學思想恰恰是根植于其哲學心理學，而哲學心理學又是洛采形而上學的重要組成部分，可謂是其哲學體系的必要環節。本文試著從其“聲音”理論入手，來解析洛采美學思想對傳統觀念論的批判與繼承。

一、聲音的顯現方式

聲音（Klang）何以可能？在洛采看來，如果要分析聲音，首先并不是將“聲音”作為“現成的對象”直接取用分析，反而需要思考“聲音何以顯現”。即聲音需要被感知來呈現，因而需要有一個感知主體。何為感知主體？在洛采看來就是“靈魂（Seele）”。區別于神秘學意義上的靈魂概念，哲學意義上的靈魂實際上就是指代一種非抽象的“事實主體”。“靈魂乃是指由感覺、觀念、感情和意志的行為構成了眾所周知的事實，我們習慣于把這些事實——雖然有待證明——作為一種叫做‘靈魂’的特殊實體的生命。”[1]這里的主體恰恰是指具備感性能力與思想能力以及意志能力所復合的功能性能動接受者，主體之所以是在此的事實，恰恰是因為能感、能思、能作。毫無疑問，在洛采之前黑格爾已然運用靈魂概念于他的理論中，“靈魂好像是肉體與精神之間的中介，或者兩者之間的聯系。精神沉浸在全身內為靈魂，靈魂是使身體有生命的原則”[2]。洛采作為黑格爾的批判者，他們之間的靈魂概念含義顯然具有延續性，同時也意味著靈魂概念乃是傳統哲學心理學的核心范疇。由此可見，對“聲音”分析的起點，便是將其視為靈魂感知中的表象（Vorstellung），但不是一般形象表象，而是一種關聯性的表象，即“它們都是通過與他者關聯中的純粹存在而占據自身位置”[3]270；而不是被視為自然科學中所謂的“物理屬性”，即空氣的“振動頻率”。恰恰相反，聲音的物理屬性規定要后于哲學心理學的規定。那么隨之而來的一個問題就是：為何哲學心理學具有闡釋“聲音”的優先性呢？

要想澄清哲學心理學的優先性，我們必須了解一種“開端性哲學”。眾所周知，笛卡爾以“我思”為起點，標志著西方哲學史的“認識論”轉向，同時也揭示出了回歸內在，即回歸“我”這個主體之反思，進而為后世哲學指引出了一塊“堅固的大陸”，這塊大陸在笛卡爾這兒表現為懷疑到無可懷疑的我思（我懷疑）之活動，以我思為開端來探討本體性與實在性；后世胡塞爾則將這塊“堅固的大陸”表達為“純粹現象”，即懸置（epoche）一切非自明的在先預設，而進入到一種現象學的態度，以這樣的態度為開端來分析還原現象本身。開端意味著退無可退且必然以此為基礎的狀態；由此亦可理解，洛采哲學也秉承著這樣的開端，且在他那里表現為“In letzter Instanz（最終審級）”，“任何一個人無論他是否愿逃避，都有一種約束力量逼迫著他自己以直接的保證，判斷在最終審級里每個向其呈現的經驗表象的建議與事實”[4]。這種退無可退的開端性在“聲音”分析中就表現為哲學心理學面向直接經驗的優先性。所以，為什么聲音之為聲音只能以靈魂感知的表象為起點，而被設定出來的物理屬性則是要后于這個表象。

故承接上文哲學心理學視角，即聲音乃是通過與他者關聯中的純粹存在而占據自身位置；由此可知，聲音之表象，不僅僅將其表象為一個位置的絕對占據，還要將其表象為與他者的關聯，進而在關聯中定位出一個具備空間關系的位置。由此，表象聲音時，同時也表象了無聲，即“靜（Stille）”。“靜，它不是一般的聲音，而是使我們的感覺與個別的聲音相對立，是無定的最本質表達，是無的感官感覺的無聲黑暗。”[3]270這種感覺同時也被洛采稱之為感覺刺激的缺席，就像麻木的手腳一般。無感是對于無的唯一積極感覺，所以作為對于無的類比而被保留這個靈魂的感覺，事實上到處都是這種復合的表象活動；在這種復合的表象活動中，感官印象是通過這些復合次等思考的出現來解釋的，而且也被作為心理上的必要特征。那么我們便發現，不存在真正意義上獨立的、封閉的、自成一體的聲音，而這獨立單一的聲音從根本上已然是一種復合感官印象，因為“無聲”已經作為背景式的表象如影隨形。那么，由此我們便可以得出一個結論，即“聲音”在洛采哲學中表現為基于關聯的復合印象。

從以上這個結論我們實際上可以揭示出，聲音想要顯現自身，需要主體中兩種能力的介入，其一乃是感官的接受能力；這點毫無疑問，以康德的批判哲學為例，感性的主要能力就是被動地接受感性雜多。其次便是思想的關聯性，具體表現為將其規束為關系相互關聯的關聯項。而將這種能力的綜合，便是靈魂的呈現自身的方式。

審美判斷的主體——所謂主體就是對于它的刺激能夠進行一般調查——就是人類的靈魂，既不是新生的靈魂也不是只是通過各種生活經驗已然超越了上述一般表象的形成的靈魂。這個靈魂的感覺現在到處都是這種復合的類型，在這種復合的類型中，感官印象是通過這些次級思想的出現來解釋的，只有在這種形成的程度上，我們才能相信審美印象的可能性。[3]271

從中我們可以看到一種雙重現顯性，即靈魂本身也不是現成的東西，既不是洛克式“白板”靈魂，也不是后天通過經驗而教育所成（Ausbildung）的靈魂。恰恰是要通過感知與表象聲音的同時運用自身的去表象、去感知的能力而顯現自身的靈魂。故聲音向靈魂顯現同時靈魂也借助對聲音的感知表象顯現自身。綜上，單純的聲音在洛采哲學中的闡釋，已然是一個意識參與的復合活動，而不像其他學者那樣將聲音僅僅只是當作感官刺激的生理反應。

二、聲音顯現的情感出場

基于上文可知，關聯性乃是一切可比性的可能。而在洛采那里，美之為美的感受，首先就是基于可比性。只有在可比較的狀況下，才能附帶我們審美價值的“情感（Gefühl）”。我們都知道，當出現了兩種不同的聲音時，在日常意識的感受下，便出現了音高的差異。由此，“聲音”不再是單純的聲音，而轉變為“音調（T?n）”。音調的出現與轉變也被日常思維判定為是一種量的變化，因為我們可以通過聲音振動頻率的計算來標志出對應音調的音高；而上文所提到了“聲音”的物理屬性，恰恰是在這個日常視角所被賦予的。而這也會引申出一種“誤解”，即一切“音調”都應被視為具有同一“質（Qualit?t）”的“量（Quantit?t）”之變化。但只要我們回歸到哲學心理學的優先性視域中，情況便恰恰相反，“因為不斷增長的音高并不是一種不變質的力（Kr?ft）的增長，而是一種質向另一種質的過渡；但通過成為它是自身所是的過程，不同的音高區分出了自己與他者，同時也是一個可確定的多和少（的強度）”[3]272。聲音作為感知中的關系性質，使得其中不同聲音就是關系中的兩個不同質的關系項，而它們之間的差異，恰恰是被我們感知出來的“活力（Lebendigkeit）”，這種活力也正是用來指代活生生的且具備強度感知的對于兩種質差異的情感價值。然而對于這種聲音本質的解釋，還需要通過反駁兩種理論才能進一步澄清；

（一）需反駁“數學決定論”。無論是萊布尼茨還是歐拉，都將音樂視為一種“計數之美”，因為音樂可被拆解為音調的變化，而音調的變化可進一步被替代為數學量的關系增減，由此一種數學的計算成為了音樂的本質，而音樂美恰恰是一種數學關系上的和諧。正是基于這個邏輯，萊布尼茨就指出，音樂所給予的愉快乃是無意識地靈魂計算，“音樂令我們陶醉，盡管它的美僅僅在于數的協調與和諧，我們不斷地感受著發音體每隔一段時間重復出現的節拍和振動，雖然事實上我們的心靈是不知不覺地受到影響”②。而歐拉則認為兩個音調的振動數（Schwingungszahlen）的簡單變化是它們和諧的直接原因[3]275。它們的看法顯然被洛采視為本末倒置。事實上，直接的感知與表象是先于知識的形成，或者換句話說是先于思想的反思，數學關系表達實質上就是一種概念化的知識；然而情感是同步于活力的發生，同步于音調之間的變化，產生了對于感知的快樂與不快樂。音調變化的被感知本身是無法將自身抽離出來并將其對象化的。這實際上是我們意識中的思想職能，也就是意識會因為我們快與不快的“沖動（Regung）”，來去反思沖動（顏色與聲音）的數量關系（規模與類型）并尋找概念上的指代與依據。落實到日常思維中，便是用數的概念來表示音調間活力的變化。情感本身不提供根據，所以按照洛采的看法，沖動價值的審美鑒賞（即情感之發動）先于思想之觀，而最后對這一切過程落實于概念式表達，便是作為最終環節出現的。但似乎這種反思性的研究與追根溯源又是一種不得不進行的活動，因為“這種情感本身并沒有必然伴隨著對其起源根據的洞察力”[3]276，它們需要思想來成就自身可被述說性，這便是一種闡釋情感本身的必然命運。

（二）需要反駁傳統觀念論的“理念顯現學說”（即強調一種反思之美），即黑格爾美學理論為代表的“美就是理念的感性顯現”[5]。一方面，在黑格爾這里，美作為一種理念，乃是抽象的但又具有普遍性的真；另一方面，美又是現象世界的感性實在，具備外在的顯像。故美的這樣一種抽象與具象的同一性，使得黑格爾將美視為理念實現自身的重要環節，即“藝術階段”。而秉承著這樣的宗旨，黑格爾更是將音樂歸屬于“浪漫型藝術”③。“這種無論在內心生活還是在表現方面都完全退回到的主體性的情況，就構成了第二種浪漫型藝術，即音樂。”[6]330故主體對于音樂的鑒賞也就是對于聲音的聽，實質上就是“觀念的心情活動”[6]331。由此可以發現“理念顯現學說”對于聲音的闡釋，恰恰將其立足于一種宏大的目的論的進程，而其中目的論的催動（Veranlassen）似乎賦予了聲音的抽象意義，并將其歸束于這個必然進程的環節之中，那么“聲音”自身鮮活的顯現性只能讓位于這個意義。具體在黑格爾那里表現為音樂最終要對自身否定并走出自身，進入下一個理念實現階段（向著更加抽象普遍的意義邁進）。那么音樂作為聲音的顯現并不是那么重要了，僅僅只是作為一個參與的環節而“例行公事”。相反，洛采則認為“聲音”作為被感知的感官印象，不僅不能被還原為抽象的關系，反而是成就了理念并賦予其現實的外殼：

對我來說更重要的是性質（Art），這倆感官印象（指聲與光——譯者注）如何被感知。它的美學價值不在于它可以從它的感官特性中剝離出觀念的抽象時刻，而在于思想在這里接受了這個外殼；在這樣一個事實中，本來只能思考的關系現在在我們耳邊回響，在我們眼前閃耀。因此，感官印象不僅重復了思想的那些時刻的可想象的內容，而且首先給了這些本身只是思維的未解決的任務和謎題其真理的直觀的確認，這個真理存在于針對每一個謎題的解決中。[3]274

從中可知道，我們應該將“理念賦予感性顯現意義”倒轉過來，應該從“感官印象如何被感知”，重新探討美的意義，即思想接受了感覺印象的外衣，使得原本純粹思想被具象化為光與音的形象。

三、聲音的審美可能性

綜上所述，我們可以看到思想與聲音的感知之間的關系，乃是一種雙向促進對方的過程。由此，可以初步得出結論，聲音作為一個最簡單的感官印象，已然具備審美的可能性。但是，顯然這個結論必然是基于一種動機，即為什么洛采要專注于解釋簡單感官的審美可能性呢？因為，在洛采之前的多數哲學中，并不是將簡單的感官印象當作一種能夠被純粹審美的對象。而在這些思想當中，康德對于簡單感官的審美定義，似乎給出了一個經典的解釋：“一個鑒賞判斷所以僅在下述限度里是純粹的，即當沒有單純經驗的愉快混合在它的規定根據里面的時候……顏色和音調的感覺只在下述限度內才能夠正當地稱為美，即二者是純粹的。這已經是一個涉及形式的規定，并且也是從這些表象里唯一能夠確定地普遍傳達的。”[7]56康德明確道出了鑒賞判斷（審美判斷）的兩樣規定：首先，所涉及的判斷對象不能是一個經驗的感官對象，因為其中會夾帶病理學上感官舒適（angenehmen）④；其次，只有從簡單感官中剝離出純粹的顏色與音調，那才能被稱之為美的，因為它們涉及純粹普遍的形式。我們很清楚地發現，康德將美或者能夠被審美的東西，限定在形式的范圍內，在這種范圍內所激發的快感都被其稱之為美的愉快。與此相對，感官本身攜帶的魅力（Reiz）所激發的快感便統統被稱之為“舒適”。按照宗白華的看法，康德的這種審美觀來自西方古典美術學[7]58。

故洛采對于簡單感官印象的定義與分析，實質上就潛藏著這樣一個任務，反駁康德為代表的傳統古典美術學視角對于美的抽象規定，而是將美重新拉回到現實世界當中，其中對于簡單的、經驗的感官印象的分析，便是這種努力的開端：

即使是每一個簡單的感覺，我們用一個名字稱之為紅色，甜蜜，溫暖，也只是我們靈魂中一系列連續的或同時開始的最微小的刺激的產物，這些刺激不是單獨感知的，而是以某種方式結合在一起，形成我們意識中最簡單的對象……每一種簡單的感覺，因為它實際上是相互聯系的多重性，都可能引起一種審美判斷，而每一種審美判斷都能引起另一種審美判斷，因為判斷的多重關系對于每一個審美判斷來說都是一種特殊的關系……關于我們在感官印象中所占部分的本性，不是理性推理，而是我們的直接情感。

所以，任何一個簡單感官印象（以聲音為例），都是一個現實的、經驗的感官；并且這個感官印象不僅僅來自我們的感官性（Sinnlichkeit）；而是與我們靈魂深度接觸并相互開顯的過程，正如上文闡述的“聲音顯現為聲音”所說的那樣，單個聲音已然作為一種靈魂復合能力作用敞顯的對象。單個聲音同時也已經具備的關聯的可能，而這種可關聯性即從一種質的聲音到另一種質的聲音，就是情感出現的場所。所以簡單感官從一開始就包含著審美的可能性，只不過是否能把具體的審美體驗發揮出來，只能根據實際經驗情況而定，例如當聲音進一步表象為兩個協調的音調時，那么這組聲音就是和諧的，而和諧即為對于聲音的審美判斷。

正是在從“審美”到“審美判斷”的過程中，洛采向我們揭示了一種相互成就的過程，即最高的“思想理念”借助感官印象具現化了自身，而印象本身的直接情感也借助反思能力闡明自己。也正是這樣一個綜合的過程，顯露出了感官舒適、形式愉快、理念愉快三重層面。而筆者認為，康德與觀念論者恰恰過分強調了形式與理念愉快的“主導性”，所以導致了一種以“反思之美”為中心的美學觀，但顯然這三者是無法完全剝離的，感官的舒適在洛采這里實際上也是一種審美體驗。

四、結語

洛采的“聲音”理論向我們揭示出了一種特殊的美學視域。這個美學視域的特殊性在其中并非是一種全新的脫離的傳統美學思想的全新理論，其依然是寓居于德國觀念論的余輝里。但是正是基于德國觀念論的傳統，使得這樣的視角沒有完全擁抱“19世紀自然科學的經驗主義”之浪潮（從他依然承認一種最高理念可以看出），反而站在哲學的爭議回應了他們的挑戰同時又從中吸收了“機械論”要素來改造傳統觀念論。而洛采的聲音理論正是基于這樣一個前提下的產物。可謂管中窺豹，從這樣一種特殊的美學視域切入恰恰能反觀出西方19世紀風起云涌、破壞與重建的思想之端倪。

注釋：

①魯道夫·赫爾曼·洛采（Rudolf Herman Lotze）（1817—1881），德國哲學家、邏輯學家、心理學家。他還擁有哲學與醫學雙學位，并且精通生物學。洛采學生文德爾班受洛采價值哲學的影響，創立了“新康德主義西南學派”（又名“弗萊堡學派”）。

②萊布尼茨.《基于理性的自然與神恩的原則》，轉引自塔塔科維茲《美學史》（卷三），巴黎：巴黎出版社，1970年，第382頁。

③黑格爾將人類藝術分為三個階段，即“象征型藝術”“古典型藝術”“浪漫型藝術”。它們按照理念實現自身的層度以此遞進，而浪漫型藝術無疑是人類藝術發展的最終階段，代表理念超越自然的外衣而單獨與普遍精神結合，由此理念發展超越了藝術從而進入到了宗教中。

④在康德看來，舒適的愉快乃是一種涉及利害關系，而真正的審美判斷是一種無利害的愉快感。

參考文獻：

[1]Hermann Lotze.Outlines of Psychology——Dictated Portions of the Lectures of Hermann lotze[M].trans. George T. Ladd.Boston：Ginn＆Company Publishers，1886：1.

[2]黑格爾.小邏輯[M].賀麟，譯.北京：商務印書館，2009：103.

[3]Hermann Lotze.Geschichte der Aesthetik[C]//Deutschland，München：Literarisch artistische Anstalt der L.G.Eotta’schen Buchhandlung，1868.

[4]Hermann Lotze.System der Philosophie II.Drei Bücher der Metaphysik[M].Leipzig：Verlag von S.hirzel，1879：16.

[5]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：142.

[6]黑格爾.美學（第三卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[7]康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，2009：56.

作者簡介：

陳桑，中國社會科學院大學哲學院美學專業博士研究生。研究方向：美學。

羅詩嫄，四川外國語大學國際教育學院助教。研究方向：美學。