古代“碧紗籠”在文學、繪畫藝術與社會習俗中的多重形象探析

摘 要：“碧紗籠”，這一源自唐代宰相王播故事的文學符號，隨著時間的推移，不僅成為詩賦、戲曲、小說等文學作品的描繪對象，而且在繪畫藝術和社會習俗中展現了其獨特的文化魅力，成為了尊貴和天命的象征，寄托了文人墨客的情感和理想，突顯了人們對美好生活的向往和追求，還促進了多元文化的交流與融合。通過對文學、繪畫藝術和社會習俗中“碧紗籠”形象的綜合考察，可以清晰地看到這一文化符號在保持其象征意義和精神追求一致性的基礎上，通過多樣化的表現形式，承載了更豐富的文化內涵，實現了跨越時間和空間的文化傳承與交流。

關鍵詞：碧紗籠；文化符號；文學意象；藝術元素；文化實踐

“上堂已了各西東，慚愧阇黎飯后鐘。三十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。”[1]255-256這首詩源自唐代宰相王播，載于唐末進士王定保所著《唐摭言》卷七“起自寒苦”條。王播年少時因貧寒曾寄居在揚州惠昭寺的木蘭院內讀書，日常隨僧眾一起用齋。久而久之，僧人們開始對他厭怠起來，以至待齋飯結束才擊鐘。待他聞鐘而來時，飯菜早已被食盡。多年之后，“播自重位出鎮是邦”[1]255。《舊唐書·王播傳》記其在貞元十年（794）擢進士第，至長慶元年（821）領鹽鐵轉運等使，兼中書侍郎、平章事，次年仍以領使，代裴度出鎮淮南[2]。可能就是此時，他心懷舊情回到故地。寺院僧侶對其身份地位的變化自是了解，遂一改往日輕視之態，以碧紗籠護其昔年題壁之詩，以示尊崇。王播見此，心下感慨萬分，于是賦詩以記之。“碧紗籠”亦由此逐漸超越其實用范疇，演變為一個重要的文化符號。

一、文學作品中的“碧紗籠”意象

“碧紗籠”常用于詩賦、戲曲、小說等文學作品中，成為文人墨客抒發情感、寄托理想的媒介。

《全唐詩》中有張仁溥《題龍窩洞》言“他日各為云外客，碧紗籠卻又如何”[3]，表達對世事變遷的感慨；蘇軾也曾借用王播的故事，戲作《石塔寺》一詩[4]。宋代宰相寇準亦有碧紗籠事。據宋人吳處厚所著《青箱雜記》卷六記述，寇準與魏野曾共游陜府僧舍，各有題詠。其后，二人再度造訪此地，發現寇準所作之詩已被碧紗籠精心保護，相比之下，魏野之詩則蒙塵滿壁，從行官妓以袖拂之。野詩云：“若得嘗將紅袖拂，也應勝著碧紗籠。”[5]這一對比不僅凸顯了二人社會地位之懸殊，亦深刻折射出當時社會對文人才情與社會地位之間關系的認知態度。及至清末，李鴻章還曾以“而今始得碧紗籠”為韻，作《碧紗籠賦》云：“則見籠罩偏殷，紗痕宛隔。一意護持，十分珍惜。”[6]

在戲曲作品中，也常見“碧紗籠”的形象。明末清初時期的浙江籍戲曲家來集之，撰有雜劇《禿碧紗炎涼秀士》，該劇以王播的事跡為藍本，構建了《木蘭花發院新修》《慚愧闍黎飯后鐘》《樹老無花僧白頭》《而今方顯碧紗籠》四出劇目。此劇在忠實還原故事原貌的基礎上，“增加了細節，設置了沖突，豐滿了人物，并穿插木蘭花的開落，使木蘭仙子見證王播與和尚的恩怨，指引恩怨的化解”[7]。

清代文人楊潮觀在其《吟風閣雜劇》的首篇“新豐店馬周獨酌”一折中，敘述了唐代山東秀才馬周在長安遭遇的困頓與失意。劇中，馬周于酒店中借酒消愁，即興在壁上題詩，卻遭到酒保的奚落。酒醉之際，官府人員尋至，為其加冠束帶，簇擁其前往面見圣上。酒保見狀忙吩咐伙計“快把碧紗籠罩起來者”[8]。這一情節明顯借用了王播“碧紗籠”的故事，使得這一文學符號更加深入人心。

上述記載不僅突顯了“碧紗籠”作為一種實用工具，有保護珍貴之物的功能，而且將其與文人們個人的命運、才華和仕途緊密相連，賦予其尊貴、榮耀以及才華得到認可的象征意義，成為了保護與尊崇的代名詞。

在筆記小說中，“碧紗籠”不僅延續了這一獨特的象征意義，還被賦予了超自然的色彩，成為宰相命運的預兆。以《太平廣記》為例，卷七十七詳細記載了宰相李蕃早年仕途未顯之際，曾遭受崔氏家族之冷落。于遷家揚州前夕，李蕃偕同崔氏兄弟造訪相士胡蘆生，后者以“公在兩紗籠中”[9]488預示李蕃未來之顯赫地位。及至揚州，李蕃的鄰居高員外夢見已故莊客，也稱李蕃為“紗籠中人”[9]489，言其受陰司官吏庇佑。李蕃一時未解其詳，日后遇新羅僧人，僧人以其相術斷言李蕃終將位居宰輔，因“宰相冥司必潛以紗籠護之，恐為異物所擾，余官不得也”[9]489。至此，李蕃方悟胡蘆生及高員外之言，后果然登上相位。此事亦見于同書卷一五三之記載[9]1099-1100。此外，該書卷一五五引《蒲錄記傳》中李固言的故事中，胡盧先生與圣壽寺僧人均視其為“紗籠中人”[9]1112，這一稱謂同樣預示了他未來的顯赫地位，而“碧紗籠”的象征意義則進一步凸顯了這種命運的神圣性。僧人隨后揭示其中緣由：“吾常于陰府往來，有為相者，皆以形貌，用碧紗籠于廡下。故所以知。”[9]1112李固言后來果然位極人臣。

這兩個故事共同體現了“碧紗籠”在古代文學中的意象建構，它不僅是尊貴地位的象征，也是天命保護的隱喻。“碧紗籠”的意象，因此成為了連接天意與人間命運的橋梁，展現了古代文化中對于天命與尊貴地位的深刻理解，以及古人對于未來成就的尊崇和對美好生活的期待。

二、繪畫藝術中的“碧紗籠”元素

在古代繪畫藝術中，“碧紗籠”作為一種獨特的文化符號，不僅展現了其作為生活用品的實用性，更通過細膩的筆觸和豐富的色彩，生動再現了古代社會的風貌與習俗。北京石景山區金代趙勵墓、河南林州市三井村金墓和山西朔州的元墓壁畫中的“碧紗籠”形象，便為我們提供了寶貴的視覺資料。

據考古報告稱，趙勵墓出土于2002年北京西郊石景山區八角村附近的工地上，墓中出土趙勵墓志一盒。據墓志所載，其家世居太原忻州（今山西忻州），祖上曾為盧龍節度副使，遭石敬瑭割燕歸遼后，遂不南復，此后世代在遼為官。趙勵父母早亡，自幼寄養在叔父家中，至遼末德興元年（1122）進士及第，授秘書省將仕郎、秘書省校書郎，其后因戰火攜家南歸，當年十二月，在邊境被南宋朝廷換授將仕郎，未及投命，就在次年因顛沛之苦因病去世，朝廷為表撫恤，授其長子亳秀為將仕郎。之后金兵至汴梁，其子仕于金，后獲準將趙勵與其夫人合葬于燕京，時值金代初年，葬于金皇統三年（1143）。趙勵墓內壁畫可見墓頂殘存的花卉圖案和保存完好的墓壁圖案。墓壁由《散樂圖》《備茶圖》《備宴圖》《侍洗圖》《侍寢圖》五幅精美壁畫組成，描繪的是遼金時期社會日常生活的場景。

在《備茶圖》中（如圖1），畫面右側的兩人，其中上方一人裝束與最左側侍者相仿，上唇與下巴均長有髭須，雙手握一長竹管；其下方，一名髡奴蹲坐。推測二人的職責可能與照看茶爐或使用茶碾碾茶相關。最左側站立一位侍吏，膚色白凈，上唇有兩撇小胡須，頭戴黑帛束發頭巾，身著淡黃色圓領長袍，面向西方，雙手籠袖，姿態恭敬。其右側一名仆人同樣有兩撇小胡須，頭戴灰色頭帕，身著灰袍，向右彎腰，左手低托茶盞，右手高提湯壺，傾倒茶水，茶水呈一條線注入茶盞中，表現出點茶瞬間茶湯傾斜而下的動感之美。仆人面前置一土黃色木方桌，桌上擺放著食盒、茶托、茶具等物。方桌右側，一名髡發的契丹小奴雙手持茶托與茶盞，與倒茶仆人相向而立，彎腰等待茶水注入。小奴身后，另一仆人頭戴淺藍頭巾，側身引頸，凝神注視，似在欣賞點茶過程。他手持碧紗籠圓形茶托盤，盤內似為已沖好水的茶盞或點心，據考古報告指出，這里出現的碧紗籠圓形茶托盤，“是在遼金壁畫墓中首次出現的新茶具。它不見于唐代陸羽《茶經》中的茶具二十四器，大約是兩宋遼金時期的創構”[10]。此茶具既能承載多盞茶水點心，又能有效防止灰塵落入，實為一物兩用之絕妙設計。這不僅展示了“碧紗籠”的具體形態，還通過這一細節，反映了金代社會對于茶具清潔與保護的重視。“碧紗籠”的輕盈與透明，與茶具的精致相得益彰，為畫面增添了一抹雅致與清新。

在河南林州金墓壁畫中，東南西北四壁上層見有備茶圖、男侍圖、門吏圖等。其中南壁上層的畫面中（如圖2），左側一男侍站于圍欄內，頭戴八棱帽，身穿圓領短衫，腰系黑白方格圍裙，雙手托一圓盤，盤上似扣一紗罩。右側門吏頭戴黑色幞頭，身穿紅色團領窄袖長袍，腰束寬帶，雙手持骨朵。東壁畫面中（如圖3），左側的門吏同樣頭戴黑色幞頭，身穿紅色圓領窄袖長袍，腰束帶，雙手斜持一骨朵。右側的男侍頭戴黑色巾子，身穿黃色短衫，腰系黑白方格圍裙，右手托一圓盤，盤上也似扣一高紗罩，作行走狀。結合四面壁畫的場景（如圖4），兩個男侍可能也是侍奉茶酒，手托托盤上的紗罩，極有可能為碧紗籠，雖形制較趙勵墓中略有不同，但功能應是一致的。這一發現進一步印證了碧紗籠在金代社會的應用，同時也體現了不同地區間的文化交流。

此后，在1995年山西朔州西關小康村出土的元墓殘毀壁畫中，也發現了類似形制的碧紗籠（如圖5）。

北京石景山遼金趙勵墓、河南林州三井村金墓和山西朔州的元墓壁畫中的“碧紗籠”形象，被描繪為一種既實用又美觀的物品，不僅是對現實生活的忠實記錄，更是通過藝術手法將其融入古代社會的生活場景之中，突顯了藝術家們對美好生活的向往。通過細膩的筆觸和豐富的色彩，藝術家們將“碧紗籠”的輕盈、透明與高雅展現得淋漓盡致，使觀者在欣賞畫作的同時，也能感受到古代社會的審美觀念和生活情趣。

三、七夕節俗中的“碧紗籠”文化實踐

“碧紗籠”這一文化符號，在歷史的演進中不僅承載了豐富的文化內涵，還逐漸融入了中國的傳統節日習俗，成為多元文化交融的生動例證。特別是在七夕節這一充滿浪漫與祈愿的節日中，“碧紗籠”與“磨喝樂”的結合，更是展現了其在節日習俗中的文化實踐。宋人孟元老的《東京夢華錄》卷八對此有詳細描述：

七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠，有一對直數千者。……至初六七日晚，貴家多結彩樓于庭，謂之乞巧樓。鋪陳磨喝樂、花、瓜、酒、炙、筆、硯、針、線，或兒童裁詩，女郎呈巧，焚香列拜，謂之乞巧。[11]

據王永平師所考，磨喝樂，又作摩訶羅、摩睺羅，為梵文音譯而來，可能源自印度大黑天神摩睺迦羅（梵文Mahākāla）、佛教天龍八部之一摩睺羅迦（梵文Mahoraga）或佛祖釋迦牟尼之獨子羅睺羅（Rahula）。“其形象傳入中國以后，經過長期的中國化和本土化過程，逐漸演變成為可愛的兒童形象，并成為七夕節供奉牛郎、織女的一種泥制土偶，用來乞巧和祈求多子多福。”[12]

七夕時節，京城各地皆賣磨喝樂，這些土偶或用雕木彩裝欄座，或用紅紗碧紗所籠罩，甚至飾以金珠牙翠，一對可價值數千錢，可見其珍貴異常。宋陳元靚所撰《歲時廣記》卷二十六《七夕上》“磨喝樂”條，“紅碧紗籠”引作“碧紗籠”[13]；宋吳自牧《夢粱錄》記載七夕節俗時，也稱“內庭與貴宅皆塑賣磨喝樂，又叫摩睺羅，孩兒悉以土木雕塑，更以造彩裝襕座，用碧紗罩籠之，下以桌面架之，用青綠銷金桌衣圍護，或以金玉珠翠裝飾尤佳。”[14]

這種裝飾方式不僅保留了“碧紗籠”作為珍貴之物保護罩的作用，更將其與節日習俗緊密結合。在七夕節期間，磨喝樂作為供奉牛郎、織女的土偶，被賦予了乞巧和祈求多子多福的寓意。而“碧紗籠”作為尊貴的象征，被用來裝飾這些土偶，進一步提升了它們的價值，體現了古人對于美好生活的追求。通過“碧紗籠”的精心裝飾，磨喝樂這一外來文化元素得以在中國傳統節日中煥發出新的生命力，成為多元文化交融互鑒的典范。同時，這一現象也映射出中國人在節日習俗中的獨特追求與表達，展現了他們在傳承與創新之間的智慧。

“碧紗籠”在節日習俗中的文化實踐，不僅是其作為文化符號的延伸與拓展，更是多元文化交融與共生的生動寫照。透過這一現象，我們也得以窺見中華民族對于外來文化的接納與包容。

四、“碧紗籠”：文化符號的一致性與多樣性

“碧紗籠”作為古代文學、藝術與習俗中的一個重要文化符號，其在不同文化領域中的表現特征展現了一致性與多樣性的統一。無論是作為文學作品中的意象、繪畫藝術中的視覺元素，還是社會習俗中的文化實踐，“碧紗籠”都體現了其核心的象征意義——尊貴與保護，以及古人對于美好生活的向往與追求。這種一致性貫穿于“碧紗籠”的不同表現形式之中，使其成為一個強有力的文化符號。同時，它在不同文化領域中的表現又各具特色，展現了豐富的多樣性。這種統一性與多樣性的結合，不僅豐富了“碧紗籠”的文化意涵，也增強了其作為文化符號的生命力和影響力，實現了跨越時間和空間的文化傳承與交流。

在文學作品中，“碧紗籠”成為文人墨客抒發情感、寄托理想的媒介。從唐代王播的感慨賦詩、到宋代寇準與魏野的題詠對比、再到清末李鴻章的《碧紗籠賦》，“碧紗籠”的形象被不斷地賦予新的情感色彩和象征意義。它不僅代表著尊貴與榮耀，更成為了才華得到認可和社會地位提升的象征。在戲曲和筆記小說中，“碧紗籠”的意象進一步被豐富和深化，它既是天命保護的隱喻，也是宰相命運的預兆，體現了古人對于命運的信仰和對未來成就的期待。

在藝術領域，“碧紗籠”的形象被細膩地刻畫在古代壁畫中。從北京石景山遼金趙勵墓到河南林州三井村金墓，再到山西朔州的元墓壁畫，藝術家們以獨特的視角捕捉“碧紗籠”的輕盈與透明，將它融入作品中，使其超越了作為保護罩的功能性，賦予了新的視覺意義，生動地表達了時人的審美觀念與對生活品質的追求，更促進了不同地區間的文化交流與融合。

在七夕節日習俗中，“碧紗籠”與外來文化元素“磨喝樂”相結合，既延續了保護珍貴之物的功能，又成為了傳統乞巧習俗傳承的載體，更是多元文化交融互鑒的例證，展現了中華民族對于外來文化的接納與包容。

綜上所述，“碧紗籠”在文學、藝術和社會習俗中作為文化符號，既保持了其象征意義和精神追求的一致性，又通過不同的表現形式展現了其多樣性。這種一致性和多樣性的結合，使得“碧紗籠”成為了一個跨越時間和空間的文化橋梁，連接了文學、藝術、習俗等不同文化領域。它不僅是中國古代文化的重要組成部分，更是中華民族對于外來文化的接納與包容、對于美好生活的向往與追求的生動寫照。“碧紗籠”這一文化符號為我們提供了一個理解和欣賞古代文化的窗口，在未來的文化傳承與發展中，將繼續發揮其獨特的文化價值，成為連接古今、溝通中外的文化使者。

注釋：

①圖片來源：徐光冀，主編.中國出土壁畫全集：10冊[M].北京：科學出版社，2011：45.

②圖片來源：徐光冀，主編.中國出土壁畫全集：5冊[M].北京：科學出版社，2011：198.

③圖片來源：徐光冀，主編.中國出土壁畫全集：5冊[M].北京：科學出版社，2011：200.

④圖片來源：徐光冀，主編.中國出土壁畫全集：2冊[M].北京：科學出版社，2011：215.

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作者簡介：桑筱琦，首都師范大學歷史學院碩士研究生。研究方向：隋唐五代史。