生生美學視域下的王國維美學思想再解讀

摘 要：立足中國現代美學的發展脈絡，王國維被公認是中國現代美學的開創者和奠基人。考察近四十年的研究現狀，如何變被動的、他律的闡釋為內在的、參與的傳承是重新打開王國維美學思想意義空間亟待解決的問題。在“生生美學”的視域下，王國維在藝術審美、藝術創造、藝術價值三個維度超越了人類中心主義的立場，以整體觀考察人與自然和宇宙萬物，從審美層面重構了“物”與“我”“學問”與“德性”“欲望”與“解脫”的關系。其所形成的具有“生生”意識的美學思想為中華美學精神的創造性轉化與創新性發展提供借鑒，為現代公民在“人與天調”中安身立命探尋了一條審美路徑。

關鍵詞：王國維；生生美學；以物觀物；生生主義

生生美學是由中國學者獨立創構的美學新形態①，它將中國傳統生生思想作為哲學本體論、價值定向與文明理念，并以“天地大美”作為最高的審美理想[1]。其醞釀與產生汲取了中國傳統哲學思想與生態智慧，旨在人文主義的歐陸現象學和科學主義的英美分析哲學的美學之外，為當代生態美學提供具有中國作風與中國氣派的新視點。這一理論體系的建構既是對中華美學精神的創造性轉化，也是為呼應“生態文明時代的美學轉型”②而提供的中國方案。在這一理論與時代背景下，追溯中國傳統美學資源，將其放入新的理論視域下進行再解讀與再闡釋是理論探索的應有之義。

立足中國現代美學的發展脈絡，王國維被公認是中國現代美學的開創者和奠基人。在這一意義上，王國維的文學美學論著堪“為吾國近代學術界最重要之產物也”[2]。20世紀80年代以降，對王國維美學思想的初步探討以“如何評價”始③，逐漸觸及其美學思想體系的構建。至90年代，伴隨著改革開放深化，對其美學思想的討論重點集中于與西方美學的比較上，尤其是與康德、叔本華、克羅齊等思想的相似性比較，從而考察王國維接受和學習西方美學的思想歷程。新世紀以來，對“現代性”問題的關注同樣影響了對王國維美學思想的研究，表現為著力挖掘其審美思想、美育思想的現代性、現代意義與現代詮釋，將其放入中國現代美學發展史的視野中進行考察。近十年來，隨著中國現代化進程深入發展，精神文明建設和人文主義關懷日益得到重視，王國維的美育思想成為培育現代公民人格、構建中國美學主體性話語的重要資源。進而言之，對王國維美學思想的闡釋和挖掘在與時俱進中呈現出歷史主義、人文主義的豐富面向，但背后潛藏著無法跳出時代影響的“他律”困境。誠然，王國維的審美思想蘊含著豐富內涵，但如何變被動的、他律的闡釋為內在的、參與的傳承是思考中國文論“失語癥”與“中華美學再出發”亟待解決的問題。

以生生美學作為再解讀的視域，無疑能夠突破傳統視域的局限性而打開更多闡釋空間，使得王國維的美學思想顯露出此前未曾注意到的“生生”觀念和審美理想。基于此，本文嘗試從藝術審美方式、藝術創造、藝術價值三個維度重新梳理王國維美學思想中的“物”與“我”“學問”與“德性”“欲望”與“解脫”這三對概念的意涵與聯系，追問王國維如何在審美中把握“天”與“人”“欲”與“生”的時代命題，從而與當代“生生美學”產生內在、合理的聯結，以期為中華美學精神的話語建構、當代闡釋與意義挖掘提供可能路徑。

一、“以物觀物”：

“生生美學”視域下的藝術審美觀

王國維在《人間詞話》中提出“有我之境”與“無我之境”這一對概念，并以詩詞為例作簡要說明：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，百鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。[3]

在王國維看來，“有我之境”與“無我之境”的最大區別在于“觀物”的方式不同，前者是“以我觀物”，后者是“以物觀物”。依此來看，“以我”與“以物”規定著“觀物”的出發點與落腳點的雙重差異，對二者的理解將直接關系到對兩種境界的闡釋。

如朱光潛先生就認為王國維的“有我之境”與“無我之境”概念不當。在他看來，“以我觀物”實則是移情作用的結果，而移情作用是凝神注視，物我兩忘的結果是叔本華所謂的“消失自我”。因此“有我之境”實際上是“無我之境”（即忘我之境）。同理，“以物觀物”并沒有經過移情作用，是在冷靜中回味妙境，因此實際上是“有我之境”[4]。朱光潛以移情說和叔本華來套用王國維的“有我”與“無我”，實則是西方的主客二元思想對中國傳統物我關系的遮蔽所造成的誤解。

值得注意的是，這一誤解也同樣出現在“生生美學”的建構發展過程中。李澤厚先生曾將中國生態美學判定為“無人美學”[5]，引起了曾繁仁、程相占等學者的回應和討論。后者指出以“生生美學”為代表的中國生態美學實質是“生態人文主義”，絕非“無人美學”④。“有人”與“無人”的爭論正是“有我”與“無我”的異代變式。究其本質，是對“人”的自我認識及“物”與“我”關系的探討。

王氏所言“以我觀物”，是以己之情觀物，蘊含著“萬物皆備于我”“仁者以天地萬物為一體，莫非己也”的“有我”境界，從而實現“物皆著我之色彩”。這是在審美活動中突出了人的主體能動作用。

“以物觀物”則不同。從概念意涵來看，最早提出“以物觀物”概念的是北宋理學家邵雍。王國維在《孔子之美育主義》（1904）一文中也引用了邵雍的話，可見其早已注意到了“以物觀物”這一觀點：

邵子曰：“圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也，不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”此之謂也。[6]

學者彭玉平也指出：“以物觀物”在話語上多承邵雍論圣人“反觀”之道語[7]。在邵雍看來“一萬物之情”謂之“反觀”，那么何為“一萬物之情”？邵雍也有論述：

我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣；用天下之耳為己之耳，其耳無所不聽矣；用天下之口為己之口，其口無所不言矣；用天下之心為己之心，其心無所不謀矣。[8]

也就是說，當“我”與天下人齊一、與天下萬物齊一時，就能以天下之目觀物，以天下之心謀事。這種觀點雖然是在宋代理學影響下的產物，但“一萬物之情”的觀物方式顯然超越了個體的感情和視野，是摒除個人的私心與偏見，按照物自身的屬性和規律來觀物的“齊物”境界。宋代郭熙也曾強調以“林泉之心”代替“驕侈之目”面對自然萬物[9]。由此觀之，王國維“以物觀物”的提法與兩位前人是前后互應、相互聯系的。他在剔除了宋儒以“理”統攝的基礎上，將“以物觀物”作為一種審美方式的概念正式提出，使之作為處理“物”與“我”關系的基本方法，進而達到“物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然”[10]的理想藝術境界。

綜上所述，“有我之境”與“無我之境”的相通之處在于都以中國傳統的天人合一的宇宙觀為基礎。但究其根本，“有我”是站在人類中心的立場上對外物的考察，仍具有功利色彩；而“無我”則不僅超越了個體的“小我”，更超越了人類整體的“大我”。而“不知何者為我，何者為物”是如莊周夢蝶一般完全消除了物與人的對立，在人與物齊中達到了“天地與我并生，萬物與我為一”的諧融狀態。進而言之，王國維對詩詞創作中“無我之境”的推崇，蘊含著對中國傳統“以物觀物”的審美方式的現代重構。在西方之思想理論與中國固有之文化傳統之間，王國維創造性發展了中國固有的審美傳統。“以物觀物”作為區別于西方“移情說”等主客二元對立理論的認識論范疇被提出，顯示出中國知識分子在中西碰撞、新舊之交的文化選擇。

“生生美學”中“生生”一詞源自《易大傳·系辭上》“生生之謂易”，表明了化育生命、創造生命是中國哲學第一要義。第二個“生”即生命，是既包含人類，也包含自然萬物的普遍生命共同體。因此“生生”不僅是人倫，也是“物理”。從這一核心概念的來源即可看出，“生生美學”所要超越的是工業社會晚期“自然的人化”—“自然的文化化”—“自然的奇觀化”這樣一條審美價值的發展脈絡，而走向“自然的自然化”，真正將自然還給自然。

以此觀之，“以物觀物”實質上蘊含著更深刻的意義：在中國古代先哲眼中，“萬物之生意最可觀”，天地的“無言之美”正在于四時流行、生生不息。只有如其本然地欣賞自然（“以物觀物”），才能進入“無我之境”，感受到“此中真意”。因此，王國維所倡“以物觀物”并不僅僅簡單指涉著詩詞意境等文學問題，更關系著如何認識和處理“物”與“我”、自然與人類關系的文明問題。這一“有我”—“無我”的價值判斷既包含了文學，又超越了文學。這一價值取向背后隱現的是王氏對“如何恰當地欣賞自然”及人類文明模式的思考。

在此意義上，王國維的“以物觀物”不僅是審美意識領域的范疇和方法論，更是以“生生之德”為價值定向的中國傳統人類文明構想的現代性表達。王國維所言“詩人體物之妙，侔於造化”[11]正是此意。

二、真善美交融：

生生美學視域下的藝術創造觀

承接“有我之境”與“無我之境”，王國維進一步指出“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”[12]。在他看來，只有“豪杰之士”才能做到“以物觀物”，達到“無我之境”。那么什么是王國維所謂“豪杰之士”呢？王國維并未直接說明這一概念的具體所指，但王國維曾多次在論文中提到“天才說”這一觀點，不妨將二者比并而觀，試分析之。

在《文學小言》其中的一則中，王國維提出：

文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也。[13]

換言之，在王國維看來，文學是兼具“銳敏的知識”和“深邃的感情”的“天才”才能從事的事業。但并非是天才就一定能產生偉大的文學作品。王國維在接下來兩則中進一步做了補充：

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。

天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。[14]

概括而言，縱是天才想要創作出偉大的文學，還需要有兩方面的要求：“濟之以學問”與“帥之以德性”，同時滿足以上兩方面才有可能成為創造“無我之境”的“豪杰之士”。那么這里的問題是：王國維為何一方面說文藝作品的二原質是“真景物”和“真感情”，另一方面又強調知識和德性在藝術創作過程中的重要性？如果知識和學問對應“求真”，人格和德性對應“求善”，那么王氏為何要在文藝創作這一“求美”的活動中強調“真”和“善”的不可或缺？進而，真善美在王國維的審美思想中究竟存在著怎樣的秩序結構？

歷來諸多研究從康德、叔本華對王國維的影響入手考察王國維的“天才說”。在闡釋王國維對叔本華天才說的接受與改造時，往往只注意到其補充了后天努力的因素，而忽略了中國文化傳統影響了其對“真”和“善”的強調。

從“濟之以學問，帥之以德性”一“帥”字，便可明白看出“真”與“善”在王國維心中的地位。《說文解字》曰：“（帥）佩巾也。”即本義是“佩巾”，逐漸引申出“領導”“統帥”之意。《康熙字典》解釋“濟”曰：“《易·系辭》知周乎萬物，而道濟天下。又相助也。”即在王國維看來，藝術創造的過程中應以德性為統帥，以學問為輔助。王氏獨尊“德性”，而非西方的“知力”或“天賦”，顯然是具有中國特色的。

《易·小畜·象傳》中有“君子以懿文德”[15]743，王充《論衡·佚文篇》中有言：“文德之操為文。”“上書陳便宜，奏記薦吏士，一則為身，二則為人。繁文麗辭，無文德之操，治身完行，徇利為私，無為主者。”[16]《魏書·文苑傳》中提到：“楊遵苑作《文德論》，以為古今辭人，皆負才遺行，澆薄險忌，唯邢子才、王元景、溫子升彬彬有德素。而章學誠竊焉。”[17]《文心雕龍·原道》開篇提出：“文之為德也大矣；與天地并生者何哉！”[15]1周敦頤曾說：“有德者必有言，則不待藝而后其文可傳矣。……然言或可少，而德不可無。”[18]可見，中國自古以來就有“文德”的傳統。這種對文學本質和價值的界說與“詩言志”“文以載道”一起共同構成了中國傳統美學對文藝創作者的“德性”要求。

如果說“帥之以德性”蘊含著王國維對審美的倫理實踐考量，那么結合《文學與教育》（《教育雜感》四則之四）和《去毒篇》等論文則能發掘其更事關著審美的政治實踐和教育實踐：

則夫蚩蚩之氓，除飲食男女外，非雅片（鴉片）賭博之歸而奚歸乎！故我國人之嗜鴉片也，有心理的必然性。……不改服制而禁纏足，與不培養國民之趣味而禁雅片，必不可得之數也。夫吾國人對文學之趣味既如此，況西洋物質的文明，又有滔滔而入中國，則其壓倒文學，亦自然之勢也。[19]

故禁雅片之根本之道，除修明政治，大興教育，以養成國民之知識既道德外，尤不可不于國民之感情加之意焉。其道安在？則宗教與美術二者是。……茲二者，尤我國今日所最缺乏，亦其所最需要者也。[20]

由上引文可見，王國維對當時國民素質的不滿之強烈和對國民教育的構想之清晰。王國維認為國民嗜好鴉片源于缺少國民趣味而空虛所導致的精神墮落。能夠根治的方法正是大力發展以文學藝術為主的美育。因此，對藝術創造者“帥之以德性”的要求還包含著對國民群體精神改造的現實需求。

“生生美學”的倡導者曾繁仁先生指出，中國傳統美學精神始終包含著真善美的交融。在此意義上產生的“生生美學”要比西方傳統美學包含著更為豐富的內容[21]。《易經》第一卦乾卦彖辭謂“元亨利貞”。對這四字的解釋以《子夏易傳》的“四德”說較為通行：“元，始也。亨，通也。利，和也。貞，正也。”[22]從闡釋來看，“元亨利貞”既指自然四時，也指社會倫理的仁義禮智。四時輪轉的天道與仁義禮智的人道相貫通，被賦予了社會倫理道德的意涵。進而，又有“天地大美而不言”（《莊子·知北游》）“人與天調，然后天地之美生”（《管子·五行篇》）。從“天地大德”到“天地大美”的發展使得創育萬物即“生生”又包含了美的體驗。由此可見，中國傳統對“生生”的認識既包含了道德層面的“善”，也包含了審美層面的“美”。“生生”之為美無疑擴大了“美”的內涵，以生態整體主義將真善美貫通聯系起來，與西方真、善、美的明確區分形成對比。

從這一角度復觀“帥之以德性”，其內部實則包含著雙重“生生”的意味：一方面，“德性”作為統帥指導著“以物觀物”的審美方式，使藝術家在物我交融中如實體驗自然之真與自然之善；另一方面，以具有“德性”內在價值的文藝實踐培育國民，使其在精神廢墟中生發出向上的生命活力。在這一意義上，王國維對“美”的認識中是包含著“真”與“善”的體悟和希冀的。對三者中任意一者的追求就意味著對三者的共同向往。

進而我們不難發現，王國維對藝術創造的二重要求在表層上體現為“學問—德性”的結構，以德帥智，以“善”馭“真”；更深層次上則是“文德—生生”的中華文明精神，文之為德，以德生生。因此，王國維的藝術創造論既是對中國傳統“德者，道之舍，物得以生生”[23]（《管子·心術上》）的承襲，又包含著對其時國民安身立命的現實需求的回應。王氏以西方的“天才說”切入藝術審美創造，進而又以“審美、德性、知識”三位一體轉換中國傳統的“生生”思想、回應時代問題，可見學理思考、歷史視野與生命意識是其美學思想獲得超越時代的經典性的根本來源。

三、“生活之欲”與“解脫之道”：

生生美學視域下的藝術價值論

如前所述，王國維審美思想不僅立足于民族文化傳統，也立足時代現實課題，更有對國人如何安身立命的歷史思考。通過上述分析可知，王國維雖然并未直接提出“生生美學”這一理論，但其對文學美學的認識中無一不蘊含著中國傳統“生生”的意識。由此我們產生了更為切中的問題：王國維是如何看待“生”的？如何認識人類之“生”的時代困境的？進而，藝術是否參與這一困境并起到作用？以及如何作用？對這一系列問題的回答關系到王國維藝術價值論的建構能否真正成立。

王國維在“自序”中曾言：“體素羸弱，性復憂郁，人生之問題，日往復與吾前。”[24]在與友人的書信中，王國維更以“天道無常，困而后作”慰藉友人：

蓋往者必復者，天之道也；困而后作者，人之情也。

天道剝而必復，人事憤而后發，實有此理，非漫為慰藉也。[25]

易言之，對人生問題的關注和思考是王國維審美思想的基點，而其將“天道”與“人生”相關聯的意識暗含著中國傳統“人與天調”“天人合一”的精神。王國維“困而后作”與“憤而后發”則在人生實踐中呈現出一種生生不息的美學意味。可見在王國維看來，這種美學精神可以指導人進行自我救贖與自我超越。由此，王國維的美學思想不僅是對處“世變”下中國知識分子如何生存的探求，更是懷著“生生之仁”的中華美學精神對現代中國人如何安居的探求。

在文學與美學的評論文章中，王國維對該問題進行了更切實、深入的探討。首先，王國維在《〈紅樓夢〉評論》（1904）中開篇引述老莊“人之大患，在我有身”“大塊載我以形，勞我以生”[26]1來佐證人只要生就會有欲望，有欲望就會感到痛苦，因此人生的一切痛苦都來源于生命。基于此，王國維明確提出了生活的本質是“欲”，接著進一步提出了“欲與生活與苦痛，三者一而已矣”[26]2。很多人以此來論證王國維對于人生的態度是悲觀的，其最后的“自沉”仿佛再次佐證了這一點。但實際上，生活的欲望和痛苦只是王國維進行理論思考的前提和原點，并非消極的終點，更非生命的意義。王國維在提出生活的本質是“欲”后，就對“解脫之道”以及如何解脫進行了思考：

《紅樓夢》一書，實示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也。而解脫之道，存于出世，而不存于自殺。出世者，拒絕一切生活之欲者也。彼知生活之無所逃于苦痛，而求入于無生之域。當其終也，恒干雖存，固已形如槁木，而心如死灰矣。若生活之欲如故，但不滿于現在之生活，而求主張之于異日，則死于此者，固不得不復生于彼，而苦海之流，又將與生活之欲而無窮。……宇宙—生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術之務，在描寫人生之苦痛于其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界之中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和。此一切美術之目的也。[27]

這里包含了三方面的內容：第一，解脫之道在于“拒絕一切生活之欲”，而非自殺。也就是說，與人生的欲望痛苦相對的，是對欲望的超越，而非死亡。第二，生活的欲望與痛苦源于自造，解脫之道也只能自求。換言之，人生的痛苦與解脫關鍵在于自身，而非外界，認識到這一點實為超越欲望的前提。第三，文學藝術的任務在于反映人生的苦痛并探索解脫之道。這一點則再次與“文德”傳統相合。

王國維進一步將上述“生”與“欲”的矛盾推至整個人類與整個自然：

試問釋迦示寂以后，基督尸十字架以來，人類及萬物之欲生奚若？其痛苦又奚若？吾知其不異于昔也。然則所謂持萬物而歸之上帝者，其尚有所待歟？抑徒沾沾自喜之說，而不能見諸實者歟？果如后說，則釋迦、基督自身之解脫與否，亦尚在不可知之數也……

今夫與此無生主義相反者，生生主義也。夫世界有限，而生人無窮，以無窮之人，生有限之世界，必有不得遂其生者矣！世界之內，有一人不得遂其生者，固生生主義之理想之所不許也。故由生生主義之理想，則欲使世界生活之量達于極大限，則人人生活之度，不得不達于極小限。蓋度與量二者，實為一精密之反比例。[28]

王國維在這里所提出的“生生主義”并非源自《易傳》的“生生”概念，而是指提倡人類欲望，通過努力，能夠使人類大多數欲望得到滿足的主義，意與叔本華所提倡的“無生主義”相對。王國維對叔本華所謂的“滅不終滅，寂不終寂”產生了懷疑，更對“生生主義”的理想產生了懷疑。在王國維看來，“無生主義”與“生生主義”都并非擺脫欲望痛苦的人生哲學。他的懷疑和顧慮恰恰來自于將人類看作整體，并納入整個生態中進行考量。

正所謂人的一切活動都是在一定價值意識指導下進行的。以往便有不少學者指出王國維的文學美學思想中貫穿著“憂生”“憂世”思想⑤。如學者彭玉平認為王國維在詩學上提出“憂生”“憂世”說，兩者雖作區分但實密不可分。王國維對于家族、國家中人生的深切思考實際上意味著“憂世”才是其詩學的終極目的[29]。這一觀點無疑是思考王國維文學精神不可或缺的維度，但若結合上述引文中王國維對“生”與“欲”矛盾的思索，并將之置于“生生美學”的視域下再次審視，則可發現王國維“憂世”思想之上，暗含著超越人類中心的“生生”意識。

站在生態整體的角度反觀，王國維不僅看到了人類個體與個體、個體與整體之間不可調和的矛盾，更進一步看到了欲望的無限與資源有限之間“人類”與“自然”的根本矛盾。胡適也曾在日記中提到王國維曾向他表達過“西洋人太提倡欲望，過了一定限期，必至破壞毀滅”[30]的觀點。概言之，王國維雖接受了叔本華的“欲本體”，但并非全盤接受，而保持著清醒的警惕。在他看來，人類無休止的欲望（生存意志）遲早會毀滅世界。因此，王國維對人類欲望與解脫的考量不僅出自其歷史的、社會的人文關懷，更暗含著生態整體主義的先進生態觀，是知識上的“求真”與倫理上的“向善”相結合的具體實踐。

1983年蓋爾納（Ernest Gellner）在《民族與民族主義》一書中也提出了類似擔憂：

用最簡單的語言來說：地球上存在著大量潛在的民族。我們的地球也有容納一些獨立的或者自治的政治單位的空間。按照理智的計算，前一類（潛在的民族）的數字，可能比能夠獨立生存的國家數字要大得多。如果這種觀點或者計算是正確的話，那么無論如何不可能使所有的民族主義同時得到滿足。一些民族主義滿足，就會使另一些受挫折。世界上許許多多潛在的民族現在或直到最近一直以復雜的模式混居著，而不是居住在嚴格的領土單位里，這一事實進一步地、無法估量地充實了這個觀點。由此推論，在這種情況下，一個政治領土單位只有采取殺戮、驅逐或者同化所有的異族，才能在族裔構成上統一。后者不愿蒙受這樣的命運，可能給和平地實行民族主義原則造成困難。[31]

與王國維相比，蓋爾納將焦點集中在了民族生存與政權穩定上。從本質上看，仍是就人類自身而言的危機，忽視了人類活動對自然，乃至整個生態的作用與反作用。以今觀古，王國維這一對人類欲望的思考與擔憂實際上蘊含著非常先進的生態意識。隨著現代化與工業化進程深入，愈演愈烈的生態危機迫使人們重新思考人與自然之間的關系。然而，全球的生態運動在20世紀60年代才逐漸興起。而王國維早在此60年前初識西方理論之初，就已經注意到了西方本體論、認識論中包含的主客二元對立和人類中心主義所隱現的危機。因此，與其說王國維對于現實人生的看法是悲觀的，不如說是現實的、清醒的。

此外，王氏不僅對國人的荒蕪貧瘠的精神世界不滿，更對西方長期主導的、不斷沖擊國人的人類中心主義保持懷疑，對人類未來命運憂心忡忡。正如他在《人間詞》中所說：“頻摸索，且攀躋。千門萬戶是耶非。人間總是堪疑處，唯有茲疑不可疑。”[32]他對于人生問題的思考已不局限于個體、或本民族，而是人與自然，以及人類整體，堪稱為“全世界之所有之學人”（梁啟超語）“中國近代之世界學者”（伯希和語）。

王國維在諸多疑慮中選擇文學藝術來承擔反映生活痛苦和尋找“解脫之道”的任務。我們不禁要問為何？王國維給出了如下理由：其一，文學藝術所描寫和反映的不是一個人的性質，而是全人類的性質。并且只有文學藝術長于表現具體，而非演繹抽象。因此，善于觀察且具有高尚德性的藝術家（即前文所言“豪杰之士”）就能夠通過文藝作品以小見大，發掘人類整體的困惑探索解脫之道。在此，與前文所述“以物觀物”的審美方式、“帥之以德性”的創作要求形成了邏輯閉環。其二，藝術審美是減輕人的私欲，克服不良心理和粗鄙性格、陶冶人心的重要途徑。因為在審美之時，全神貫注于美的形式而忘卻了功利的考慮，由此形成一種高尚純粹的情感。這種情感不僅是審美過程中發生的，而且還可以遷移到審美過程之外的整個人生。因此藝術審美具有改造社會和提升人的精神境界的重要作用。

文學藝術不僅被王國維賦予了解救人生和提升人生境界的任務，還引申出更為現實的社會改造意圖。文學藝術以審美為橋梁連接了“欲望之痛”與“解脫之道”，既是對人生世態的回應，也是對宇宙自然的關懷。王國維對文藝價值的認識是浸潤在“生生”這一中華美學精神中對“欲望”本質的救贖和超越、對人與自然關系的詩意建構，能夠為當代人提供新的精神寄托。

四、結語

經由“以我觀物”與“以物觀物”“濟之學問”與“帥之德性”“生活之欲”與“解脫之道”的分析，王國維美學思想中的“生生”意味與文明憂思得以揭示。借“以物觀物”與“無我之境”，王國維確立了物我諧融、生態友好的審美方式，在審美活動中貫通“天道”與“人道”。從藝術審美到藝術創作，王國維提出了更高要求，在“帥之以德性”同時“濟之以學問”，形成了以德帥智，以“善”馭“真”的結構秩序和文之為德，以德生生的精神內核。

牟宗三曾提出中國哲學的主要課題就是“生命”，中國哲學就是“生命的學問”“它是以生命為它的對象，主要用心在于如何來調節我們的生命，來運轉我們的生命、安頓我們的生命”[33]。對“生”的思考實質上貫穿了王國維美學理論體系建立的始終，但其對“生命”的思考卻是在整個文明、整體生態的“生生”視野下關照的。其在接受叔本華的“欲望”概念的同時，清醒地看到了“欲望”主體過度膨脹的危機，進一步揭示了個體與個體、個體與整體之間不可調和的矛盾。同時，他超越了人類中心主義的立場，以整體觀考察人與自然、宇宙萬物，具有超越時代的生態價值。王國維美學思想在“藝術審美—藝術創造—藝術價值”這一脈絡中，承襲傳統、置換外來，反思現實、關照未來，形成了一種具有“生生”意識的美學理論，為參與中華美學精神的創造性轉化與創新性發展提供借鑒，為現代公民在“人與天調”中安身立命探尋了一條審美路徑。

注釋：

①2001年第一屆中國生態美學大會上，程相占教授率先提出了生生美學的論題。其后得到以曾繁仁為代表的眾多學者的回應和支持，代表性文章有：龍迪勇.生生美學：一種新的生態美學思想[J].鄱陽湖學刊，2013（3）；曾繁仁.改革開放進一步深化背景下中國傳統生生美學的提出與內涵[J].社會科學輯刊，2018（6）；曾繁仁.關于“生生美學”的幾個問題[J].濟南大學學報（社會科學版），2019（6）；曾繁仁.跨文化研究視野中的中國“生生”美學[J].東岳論叢，2020（1）.

②中國學者程相占在《生態美學引論》中，基于人類社會從現代工業文明向生態文明轉型的總體時代背景，提出可以將全球范圍內生態美學的興起簡單地視為美學的生態轉型。參見：程相占.生態美學引論[M].濟南：山東文藝出版社，2021：228.

③如：盧善慶.王國維的文學論的剖析及其歷史評價[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），1979（4）；陳元暉.王國維的美學思想[J].哲學研究，1980（5）；劉志一.如何評價王國維和蔡元培的美學理論[J].學術論壇，1982（3）；段茂南.王國維美學思想評價的幾個問題[J].安徽師大學報（哲學社會科學版），1983（2）.

④參見下列論文：曾繁仁.我國自然生態美學的發展及其重要意義——兼答李澤厚有關生態美學是“無人美學”的批評[J].文學評論，2020（3）；程相占.中國生態美學的創新性建構過程及其生態人文主義思想立場——敬答李澤厚先生[J].東南學術，2020（1）.

⑤代表文章有：孟澤.“憂生”“憂世”，“祛魅”“返魅”——王國維的詩情與詩學管窺[J].中國韻文學刊，2005（4）；唐小華.憂生憂世——王國維“境界”說核心思想之一[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2012（1）；彭玉平.王國維的“憂世”說及其詞之政治隱喻[J].文藝研究，2015（4）.

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作者簡介：徐開元，中山大學中國語言文學系文藝學專業碩士研究生。研究方向：文藝美學。