麗江腹地有詩歌（詩評四則）

石頭的歌謠

——讀魯若迪基詩集《小涼山歌謠》

一 命名

名字與寓意

幾年前，當我第一次站在小涼山的天地間，沿著詩句的蛛絲和文字的馬跡，眺望遠處的斯布炯神山，搜尋那個叫“果流”的村莊時，魯若迪基也站在不遠處默默眺望著遠方。

我相信，我所見的和他所看的，其實并不相同。

我所見的，是一個白紙黑字的詩歌世界從想象的云端附魂到了堅實的大地上，那些晃動模糊的意象凝成了具體事物，飄蕩的詩意也在那一刻幻化為新鮮的情思。我像是沿著詞語的地圖溯源來到了一條詩歌大河的源頭，看著舊泉涌出的新水聚成河，流出小涼山，流向遠方世界，而沿途的一切都將孕育著未來的詩句，流經的人群都將唱響天地的新歌。

魯若迪基所看到的卻是向他奔涌而來的原始蒼茫和山河故人。他站在過去與未來的承啟點，那些奔騰的歲月時光大江東去般激蕩著沖向他，穿過他，再從他心胸中流出，奔向悠遠天地。

詩人，是因使命的呼喚而存在于世、行走于世的，作為一個懷揣著使命的詩人，魯若迪基一直是這片天地間高山長河的渡口，也是這片山川里血骨精魂的擺渡人。他的詩是他的自白，他像山一樣站起來、像河一樣淌盡自己，他成為時間的糧食喂養歷史，他讓一個古老的民族重新出土……

魯若迪基是何時開始身懷使命的呢？

一切，或許要從一個命名開始。

那一天，在眺望遠方時，我問：“在普米語中，‘魯若迪基’是什么意思？”

魯若迪基回答：“是‘智慧的金剛石’之意。”

我曾讀到過一個詩學概念——“元命名”。當人類從蒙昧的混沌中漸漸蘇醒，開始試著了解世界萬物時，命名是進入萬物的重要一步。《道德經》里也寫道：“無名天地之始，有名萬物之母。”無名與有名之間，人類與自然萬物開始產生聯系。“萬物的開始”稱為“元”，事物的第一個名字叫“元命名”，第一個命名事物的人，就是“元詩人”。于堅的觀點其實也暗合中國古代的傳統、暗合中國人的思維。無名便無狀，有名即有形。命名，除了賦予存在之物以樣貌之外，還帶著寓意和期許等生命要素。雖然無法與小說散文詩歌評論等有著復雜工序的文學創作相提并論，但在動機和方式上，“命名”這一行為仍然可以將之視為是一種“創作”，而且它有著更廣闊的人群基礎和更為悠久的人文歷史。

“智慧的金剛石”，這是對一個生命的“元命名”，是對一個生命的初次塑造。神山“斯布炯”、村莊“果流”、小鎮“翠玉”，這些物與名，也是對一個事物存在的首次創作。我們需要知道的是這些音節清脆寓意美好的名字，背后深藏的寓意，是想向世界也向事物本身暗示著什么？

源頭與河口

魯若迪基可能曾思考過，在他承接這個世界之前，是誰命名了他的“小涼山”“斯布炯”“翠玉”和“果流”。和他的名字一樣，這些命名是基于什么樣的思維、什么樣的依據來做出的？作為一種原創、一種“元命名”，它們的源頭在何處？

詩人韓東在其寫作隨筆《五萬言》中談文學創作：“從小說到小說是必然的，傳統就是你作為一個小說家的來源。小說藝術的立足點在小說傳統與現實歷史之間，其間的張力使你有所作為，這就像堅韌的生命體現于遺傳和環境之間的對峙、交換。”

韓東的這個觀點其實適合小說之外的散文詩歌以及其他藝術形式，甚至是一個簡單的“命名”。照韓東的觀點來看，藝術創作在“遺傳和環境之間的對峙、交換”中獲得堅韌的張力，但獲得表達的張力都是以“傳統與現實歷史”為石基的。“堅韌的生命體現于遺傳和環境之間的對峙、交換”，但在“對峙和交換”之前，生命需要承接“遺傳和環境之間”長久積累、定型穩定的思維方式和行為準則，我們可把這種關系的總和稱為“傳統”。

傳統是指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式。它是人群對世界探索的經驗的積累，基于人與自然、社會交融互塑而成的歷程。所以，不論是誰取了“魯若迪基”這個名字，他所依靠的憑據，必然是深厚悠久的傳統。

那么，普米族的傳統賦予了這個名字什么樣的意義和預設呢？

在被命名為“智慧的金剛石”之后、在還未成為詩人之前，魯若迪基的生命就已經懵懂地承載了這世界賜予他的諸多美意。這些美意并不是某人一時興起的祈福，而是來自一片山川、一個族群民俗傳統與文化精神的傳承和探索。從某個角度上來說，“命名”，是傳統由外向內的“構建”，可以看成是對一個人的“預設虛構”，是傳統對他的外部認同和預判塑造——以石之名，金剛石堅硬、銳利、晶瑩、均勻的特質，將賦予人內斂、穩定、純凈、溫潤的品性，之后，定語的存在再加上了“智慧”的期許。

這個名字所寄托、承載的寓意其實凝結著一個民族對生存的某一側面的思考。這一思考也不是某一個民族的獨有智慧。《紅樓夢》里無緣補天暗恨在心的補天石，《西游記》里取名“悟空”的石猴，名著里暗藏著中華民族的根骨，這些先例，跟“智慧的金剛石”是殊途同歸、花開兩朵的存在樣式。

傳統有著“根性”。“根性”有著相似性、繼承性和可塑性。“根性”的構建建立在對“物性”的理解、把握和運用之上，而對“根性”的思考不只是某個特定民族的智慧。普米族依憑傳統而生的思維方式和行為準則，如同一條東流的河，在“魯若迪基”這個“河口”，匯入到了不斷融合更新的中華民族傳統之中。所以魯若迪基詩歌呈現的多個面向，其中之一也是“遺傳和環境之間的對峙、交換”之后，融匯而生的新生命、新張力和新傳統。

石頭與眼淚

魯若迪基的詩是根植于豐厚的傳統文化的，傳統文化借助詩歌意象呈現，其中關系，如同水井與地下暗河。魯若迪基新詩集《小涼山歌謠》所收錄的詩歌中，“石頭”是出現頻率非常高的意象之一，共出現四十余次。從“石頭”這一意象，我們可以窺見傳統在詩人身上的“接納傳承”與“對峙交換”。

“我想，這個世界/最終只會剩下石頭/如同這個世界/最初的時候/只有石頭//其實，包括我/最后也只會變成/一小塊石頭/雖然我深深地/愛著這個世界/但也有很多憂慮/有一天/我的愛和憂慮/一滴一滴流干/一絲一絲流盡/我的心就會變成/每個人見了它/都會流淚的——石頭//寫到這里/我的眼里有石頭/滾/落”。

這首詩歌名為《石頭》，我將它看作是魯若迪基的另一首《自白》：

“我要像山一樣/站起來/我要像河一樣/淌盡自己/我要成為時間的糧食/喂養歷史/我要讓一個古老的民族/重新出土”。

相較而言，同樣直抒胸臆的詩歌表達，《自白》在宏大氣象和巨大精神的構建上力度要更強，而《石頭》則更具有普世意義和根性氣質。在《石頭》的表達中，詩人放下了民族敘事和地域表達，將自己的詩歌精神延伸向更為廣闊深邃、更為質樸本真、更接近世界本源和“人”本身的思考之上。這些思索，詩人先通過“石頭”這一意象來實現對傳統的接納傳承，石頭“穩定、可靠、恒久、實在”的特點，構建出“石頭”意象的“傳統”的寓意和映射。“石頭”意象承載著厚重的傳統命題，如“生活的基礎”“品性的隱喻”“生命的交付”“歷史的容器”“根性的結晶”等等。這些“石頭”承載的傳統內涵也在魯若迪基詩歌中頻繁出現。

“多少往事就這樣/被石頭銘記/其實，關于石頭/人們知道得很少/人們只知道/投石問路/落井下石/到了石頭城才發現/最懂石頭的人/其實與石頭/早已不分彼此/他們在一塊巨石上/生死相依”。（《石頭城》）

石頭寄托著詩人對自我與世界、物性和人性的思考，在繼承傳統并內化為詩人的生命根骨之后，魯若迪基這顆被賦予“智慧”的“金剛石”，他又會以怎樣的“對峙和交換”，賦予傳統新意義和新境界？

魯若迪基用“石頭”對立地構建出詩歌空間，依靠意象的“異變”來實現詩歌語言的張力表達。

像同素異形體的金剛石與石墨呈現出極端而迥異的特點，魯若迪基在詩歌中信手轉換著他所見的世界。在詩集中，“石頭”異變為“眼淚”“愛情”“歌謠”“骨骼”“小涼山”等意象，在石頭中，對立又統一地構建出一個“傳統與對峙”共存的詩歌世界。這個世界由剛硬與柔軟、穩固與易逝、堅韌與脆弱、渺小與博大對立地構建而成。

類似“石頭”這樣包含著傳統氣質和開拓元素的意象，在詩集中還有很多。這些都是詩人和他詩歌世界的重要組成部分，是詩人思考的結晶，是詩人溝通現實世界與精神空間的窄門。當然，將自己的詩心暗藏于意象，這是“后來”的事情。按一個詩人的成長歷程來看，在借助意象構建詩歌世界之前，魯若迪基先要完成的是一顆金剛石充滿智慧的自我構建。

二 構建

圓心與天地

魯若迪基曾說：“詩歌是這個世界的良心。”我以為，在詩歌的“意義”被凝練升華到“良心”這一高度之前，“詩人”，應該先成為詩歌的“心臟”，通過“自我構建”成為詩歌世界的“圓心”，再以圓心構建自己的內心世界。

魯若迪基是《小涼山歌謠》的“圓心”。通過閱讀詩集，我們得以跟隨他的詩行，慢慢觸摸到他以自己的方式構建的詩歌生命。那些骨骼、血液和肌膚，那些體溫、呼吸和聲音，為我們構建出一個博大而溫厚的詩歌天地，供我們行走其間。

可貴的是，魯若迪基在以自己為“圓心”構建詩歌世界的天地時空時，并沒有妄自尊大，而是將自己放在“渺小”的位置上，去仰望“博大高遠”的物象，借助“渺小與博大”之間的反差，拓展出他內心的空間，并將詩歌空間呈現給讀者。

隨手摘錄《小涼山歌謠》中的詩句，我們就可以欣賞魯若迪基“以小博大”的時空構建方式：

“我不是吃水長大的/我是吃奶長大的/母親的孩子/我也是夢幻天空的孩子/曾吮吸/月亮和太陽的乳汁/我更是自由大地的孩子/常把山頭/含咂在嘴里/即便有一天老了/只剩下一把骨頭/我也會在大地的子宮/長——眠”（《永遠的孩子》）；“我只背靠一座/叫斯布炯的神山/我懷里/只懷揣一個叫果流的村莊……”（《選擇》）；“星星一樣多的村莊/那個像月亮/也像太陽的村莊/是故鄉果流……那里的河/在我身上奔流為血/那里的山/在我身上生長為骨”（《果流》）。

“我曾屬于原始蒼茫。”這是魯若迪基的一句詩，也是他對自我空間存在的定位。天空、太陽、月亮、星星、河流、土地、山巒、湖泊、村莊，這些“大氣象”的意象成為魯若迪基詩歌往廣闊處、高遠處構建內部空間的基石。基石聚成了一個廣闊寧靜、澄明清朗的詩歌空間，來承載他的敘事和抒情。

魯若迪基在其詩歌“空間感”的構建上，并沒有將空間虛化處理，而是用具體、可觸、獨特、唯美的物象作為空間的地理坐標。“小涼山”“瀘沽湖”的凝練出現，使得他的詩歌擁有明晰的空間背景，并且，以故土的山脈和湖泊作為詩歌的經緯，構建了他詩歌的獨特氣質和精神歸屬。

魯若迪基對他詩歌“時間感”的處理是相對模糊的。在他的詩歌中，所呈現的“時間感”并不強烈。這也跟他對詩歌的時空的構建、立意的樹立、意象的運用、廣博的抒情有著血肉相依的關系——與博大的空間物象相匹配的必然是渾厚悠久的時間存在，必定是厚重寬廣的情感所指。

魯若迪基的詩歌對“時間感”作了整體化處理，時間意象在他詩歌中并不多見，我們可以在詩歌中找到一些“大體量”的時間意象：一生、青春、秋天、十月等等。這些時間意象呈現出厚重緩慢的氣質，沒有強烈迅疾的流動感、脆弱感，能與“大氣象”的空間意象、“大密度”情感相匹配。一些具體的物象也在詩歌中暗示著時間的存在。如杜甫、圓明園、兵馬俑、邊關月等等意象，本身就自帶悠久厚重的時間感，賦予了詩歌橫穿時空的歷史縱深感。

讓魯若迪基詩歌呈現出溫厚氣質的另一要素，是他注入詩歌空間中的“生命感”。

具有“流動感”的意象給詩歌帶來口音和體溫，這些意象有風雨雪、河流、炊煙、村莊、歌謠、勞動、族群等等。特別需要注意的是魯若迪基始終依照傳統和思辨，將自己和他所能代表的“生命群體”放在“低處”“小處”，以仰望、敬仰的姿態看待世界。同時，他將生命的存在置于博大的空間中，借助“虛實”“隱喻”“擬人”的手法，將個體生命與廣闊空間融為一體，讓詩歌因個體、群體生命的存在而呈現出厚重的生命感。

骨骼與柔情

在以自己為圓心，“以小博大”地塑造出內心詩歌空間的輪廓之后，“智慧的金剛石”繼續以“二元對立”的方式構建著自己的美學空間、精神世界和詩歌原鄉。

“二元對立”，這是魯若迪基看待世界的方式，也是他構建自己詩歌空間內部的方式。大小、遠近、軟硬、黑白、剛柔、生死等對立又統一的意象，隨著詩句，繼續深化著魯若迪基詩歌世界的層次和質地。

魯若迪基把《小涼山歌謠》的詩歌分為三輯：“小涼山上”“遼闊祖國”“瀘沽湖戀”。這樣的構建是有深意的。不難看出，魯若迪基的詩歌世界以“小涼山”和“瀘沽湖”這一對氣質迥異但又殊途同源的意象來構建。這一剛一柔、一陽一陰、一靜一動、一暖一冷的一山一水統領了其他意象，由此我們得以看見這些詩句：

“小涼山很小/只有我的聲音那么大/剛好可以翻過山/應答母親的呼喚”（《小涼山很小》）；“這就是瀘沽湖/這里的水深不可測/水性再好的男人/也難以泅渡”（《瀘沽湖》）；“每天清晨/父親會為神山/燒一爐香/每個夜晚/母親會把供奉的凈水碗/擦洗干凈”（《斯布炯神山》）；“一頭的黑線系著死者/（他們是在黑暗的世界嗎）/一頭的白線系著我們/（我們是在白色的世界嗎）”（《黑和白》）；“總以為父親是不老的山/永遠青春的森林/奔涌無盡的歌”“只要南方還有細雨綿綿/母親的歌/就不會在南方消失”（《東波甸謠》）。

水與火、男與女、父與母、黑與白、呼吸與死亡、森林與細雨、石頭和眼淚、南方與北方……眾多意象對立統一地為我們構建出魯若迪基樸實又浪漫的詩歌世界。這些意象既拉開了敘述和抒情的空間，又互相補充，增加了詩歌的層次性和豐富性。這些意象、元素在“對峙和交換”間，增強了詩歌語言和意義情感的張力，而所有的元素最終又都歸向“小涼山”和“瀘沽湖”的隱喻中。

“小涼山”，氣質陽剛，粗獷蒼茫；“瀘沽湖”，氣質陰柔，寧靜幽深；山，塑成了魯若迪基詩歌的骨骼，湖，蓄滿了魯若迪基的情思。作為一種詩人構建的“隱喻”，“小涼山和瀘沽湖”，代表著不同的氣質纏繞在一起，并出現在詩集中其他意象的氣息里，呈現出不同的精神指向。以“父親”“母親”這兩個意象為例，“父親”對應著“小涼山”，“母親”對應著“瀘沽湖”，詩人通過“父親”表達對民族、歷史與傳統的思考，透過“母親”表達對個體、故土和情感的體悟。

還有，魯若迪基作為生長于原始蒼茫的自然之子，在他的這本詩集中也有一些詩歌呈現了“鄉村和城市”的對立與交織，也拓展了詩歌的維度和層次，增強了他的思考和生命呈現。

情節與細節

一塊石頭對自己內心的詩意構建，向著更加幽深精細的細節推進。

如果對詩歌世界“以小博大”的構建呈現的是一位詩人的精神追求，那么對詩歌“由大到小”的雕琢，考驗的就是詩人的寫作技藝。

我的第一篇評論，寫的就是魯若迪基詩歌語言的運用技巧。在那篇名叫《詞性 磁性 慈性》的評論中，我從魯若迪基詩歌對詞語詞性的巧妙活用、詞與詞之間考究的情節意義吸引、詩歌情感歸向善意和悲憫等方面作了一些粗淺的探討。現在再讀詩集，仍舊為魯若迪基的詩歌技藝所贊嘆。

開闊處有氣象，精微處有細節，《小涼山歌謠》延續著魯若迪基一貫的寫作風格。風格的形成依靠語言的表達，而語言和思維有著互塑互造的關系。運用語言形容這個世界是詩人的使命。一個好的詩人能夠在他的想象力和執行力之間達到平衡，將事物描摹形容至表達的最佳狀態，這種能力既是敏感的天賦又是長久浸淫于技藝的體現。

“玉米，撕開苞葉/露出太陽的牙/稻谷，低著頭/等待月亮的鐮”（《雁聲里的火》）；“我從玉龍雪山走過/誰那么慷慨/讓那么多時光的白銀/化為泉水流走”（《東波甸謠》）；“雪后/那些山脈/宛如剛出浴的女人/溫柔地躺在/瀘沽湖畔月光下/她們嫵媚而多情/高聳著乳房/仿佛天空/就是她們喂大的孩子”（《女山》）；“戰士咬了一口月餅/剩下的/把它掛在天上”（《邊關月》）。

魯若迪基的大多數詩歌都呈現出樸素、內斂、干凈、簡潔的質地。他的詩詩風舒緩，接近口語，看似沒有太多技巧，實際上，魯若迪基對語言有著很高的敏感度，加上他獨到的語言運用技巧，是有能力將詩歌寫得精致華麗如金剛石的。但他卻采用了“反精致”的寫法，讓詩歌看上去有些笨拙。得益于這種樸素得如同簡筆的寫法，讓詩歌語言直達事物和情思本身，呈現事物原本的風貌，更直接地呈現出了詩人的意圖。

除了對詩歌語言的返璞的寫法，魯若迪基還借助詩歌語言營造情節和細節，將他內心對世界的敏感捕捉呈現出來。

“我把一些優良的洋芋種/帶回老家/分給鄉親們種/秋天的時候/妻子回了趟家/回來說/那些洋芋/一個個白胖白胖的/大一點的/還被供在神臺上/母親們管這種洋芋/叫‘魯若’洋芋/聽到這些/我仿佛被誰親了一口”（《魯若洋芋》）；“她輕輕地吹著口哨把那些四處游蕩的風兒從很遠的地方喚來”（《揚場的母親》）；“我熟悉那里的神/也認識那里的鬼/他們見了我/都會擁抱一下”（《果流》）。

魯若迪基詩歌中處處都暗藏著感動的情節與靈動的細節，這些情節與細節，從“小處”呈現出植根于詩人心中的悠遠的傳統和厚重的慈悲。“詩的技藝是殘骸和虛偽，如果詩的產生不能像是樹木長葉子一樣自然，那最好完全不要產生。”講述19世紀英國詩人濟慈一生的電影《明亮的星》中，這一句臺詞我印象深刻。像樹葉長葉子一樣自然，魯若迪基一直在這樣追求他心中理想的詩歌——自然、及物、飽滿、深情——他詩歌中的情節與細節，像故土的歌謠，在他心里，他不自覺地唱著，唱出自己內心，唱出他的心聲。

三 撬動

支點與世界

魯若迪基新詩集開啟的旅程，是從故土開始的。故鄉的山川、親族、母語、節日、風物被他暖在心里，唱在口中，雖然它們在詩人心中只有大拇指那么大，他也總是把它們豎在別人眼前。和以往的詩集聚焦于故鄉家園不同，在《小涼山歌謠》第二輯“祖國遼闊”中，我們看到詩人在祖國大地上奔走，于是，更加遼闊深遠的意象，開始被魯若迪基寫入詩中。

“遼闊的疆界/界碑/每時每刻/都是醒的”（《界碑》）；“阿里山的樹/還在腦海里瘋長/又見日月潭水/拍擊心壁/山，小涼山一樣/在挺立遙望/水，瀘沽湖一樣/盛滿了相思”（《阿里山·日月潭》）；“我是天地站立的普米人”（《三江之門》）；“總以為/敖包是白色的/如花開在草原上/如同瀘沽湖畔/情人幽會的花樓/到了草原/才知道敖包/原來是一堆/標記方向的石頭/獵獵地飄揚祭祀的旗/風沙吹不動/一如母親的守望/固執而堅定”（《敖包》）；“這時候/我想起了父親/他13歲挖公路時/反復吟唱的那座山/正從雨霧里/一點點顯露出來/真切地聳立在眼前”（《車過二郎山隧道》）。

黃河、長江、大渡河、怒江、瀾滄江；阿里山、二郎山、梅里雪山、摩圍山；天坑、地縫、敖包、草場、界碑；韋拔群故居、杜甫草堂、龍溪書院、花山壁畫、風雨橋……山河故人，歲月舊事，這些中國地理風物和國人精神坐標的意象，帶著相似又迥異的質地，開始從四面八方奔涌向魯若迪基。日積月累，祖國的形象開始慢慢進入魯若迪基廣闊的詩歌世界的構建中，祖國的輪廓開始在他詩歌中成型，祖國的精神開始在他詩歌中升起。

值得注意的是，魯若迪基的詩歌開始向新方向撬動世界時，“故鄉風物”始終都是他看待、丈量世界的參照物之一。在新詩集第二輯中，“故鄉和祖國”，立體地呈現著對方，又在意象相似的氣質和內涵中融為一體，這也使詩歌呈現出濃厚的家國情懷。

其實，讀萬卷書和行萬里路是兩種截然不同的認識世界的方式。《小涼山歌謠》就是很好的說明。當詩人從故鄉出發，路途中遇見的事與人，如同一個個新穎的詞，和詩人碰撞出新異的詩句、新奇的詩意。這是固守和閱讀無法實現的。世界在延伸，心胸在拓展，詩人在成長。可以說，魯若迪基一直沒有停止變化、追求和成長，他的詩歌沒有陷于重復和凝滯，他不斷吸收來自當下主流的思潮和先進的技藝，拓展了詩歌空間，塑造出新的自己，這撬動，也讓他和他的詩歌呈現出更開闊的氣象。

人民與祖國

歷史的江流沿著詩歌的河道浩蕩而來。

《小涼山歌謠》是魯若迪基的最新樣貌的呈現。他是什么樣的詩人？如果說魯若迪基的自我構建將自己歸于原始蒼茫和歷史傳統，那么他以自己為支點、借詩歌為杠桿撬動起的世界，其間充盈著他自覺繼承而來的中華精神和民族傳統。

由此，我們看到魯若迪基的創作視角開始從“故土”“民族”轉向“人民”“祖國”，他試圖用詩歌，承接歷史的認同感，貼近當下時代，從而完成中國精神的共塑。在詩集《小涼山歌謠》中有一組描寫脫貧攻堅的詩歌，魯若迪基將自己的視角放在群眾身上，以小見大地展現時代進程中的大事件和時代號召中的眾人心。詩集第一輯中的《男生和女生》《擁抱》《難題》《算盤》《鄉下親戚》《真正的菩薩》《丹巴的夢》幾首詩，都講述這一內容。特別是《算盤》一詩，更是以一個黨員的智慧和情懷，用詩歌記錄著時代進程中的山鄉巨變和人民的奮斗歷程。

“我心里有把算盤/我經常用它/打出春東村/13個村民小組/498戶1787人的冷暖/打出164戶650人/不愁的吃穿/醫療、住房、教育保障/作為一名黨員/我從來沒有用這把算盤/盤算什么/我只想用這把算盤/打出公平和正義/打出一個時代的責任擔當”。

魯若迪基的詩歌是立足于“人”“人民”的，或者說是回歸于“人”和“人民”的。人心的喜怒哀樂，人性的善惡美丑和人民對美好生活的向往追求，都是他著重記錄的內容。但在他的詩歌中，很少出現個體、具體的“人”，“人”都是以體量巨大的群體的形象出現。魯若迪基的詩歌始終都將悲天憫人的慈悲情意放在“人”之上，另一首出色的詩歌《一粒米的哀思——悼袁隆平院士》，也傳達出詩人對人民至真至誠至切的關愛情意。

在《小涼山歌謠》中，有幾首凝練的短詩，有著很高的藝術水準和思想境界。

“只要說一聲‘統一’/這些秦的士兵/還會醒來”（《兵馬俑》）；“鐵冷的破裳/蓋住破碎的山河/離亂中遺失的鞋/化舟渡人/顛沛流離的心/建造世上最大的屋宇”（《杜甫》）；“一堆比人的骨頭/比大象的骨頭/還要大/還要白的是/一個王朝的骨頭”（《圓明園》）；“不是沒有聲音/只是把它/藏在了/耳朵里//不是沒有聲音/只是把它/化作了/滾滾東流的長江”（《麗江石鼓》）。

唐朝詩人白居易提出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”這句話既是文學創作理念和寫作手法的總結，又是賦予中華文人的歷史使命和精神準則。除了創作體現時代進程的詩歌，魯若迪基還有意識地吸取當下精神，創作出弘揚傳統、貼近時代、走近人民的詩歌。作為一個有著歷史傳承和家國情懷、貼近當下響應時代的詩人，魯若迪基胸懷世界的使命，不停歇地行進著。作為詩人，他《小涼山歌謠》的第二輯“遼闊祖國”中，對鑄牢中華民族共同體意識的宣揚、塑造和引導，是一個民族自發、自強和自信的呈現。這也是這部詩集中有著創新意義的重要部分。

隱秘與博大

在《小涼山歌謠》中，三輯詩歌都有具體的指向和劃分，從中，我們可以看到魯若迪基在詩歌創作之路上的傳承和開拓、思辨與創新。“小涼山上”“瀘沽湖戀”“遼闊祖國”，由不同的風物、風俗、風情，不同的氣質、精神、氣象，交織著呈現詩人立足于傳統、當下和未來的哲思與抒情。

魯若迪基詩歌的技藝依舊在這本詩集的創作中維持著極高的水準。生動的情節，感人的細節，悲憫的胸懷，智性的思辨依舊在魯若迪基詩技返璞詩情歸真、視物細微視域深廣的詩歌風格里自然輕靈地閃爍著光芒。

作為一個詩人，魯若迪基像一名肩負傳承使命與開拓時空的歌手，一個以“記錄”為目標的游走山河歲月、親歷星海變遷的行者。在一首首如歌的詩行，他信手轉換著所見世界的樣貌、體溫、色澤和質地。那些在他詩歌中自然浮現又虛實相生的物象，帶著親切和溫暖的氣息，懷著硬朗或溫柔的氣質，成為詩歌的呼吸，成為山川的脈搏，也成為在詩歌結局處無聲回蕩于我們心間的巨大回響。

魯若迪基詩歌所抒發的情感依舊厚沉如江山，詩人不斷地以自己為支點，借詩歌為杠桿，撬動著自己完成突破與重塑的同時，也撬動著詩歌往更深遠更廣闊的精神世界求索。天生繼承的自然精神、人文傳統構建出詩人以小涼山、瀘沽湖為基礎的精神原鄉；吞吐的詞句鉤沉著往事，又注入豐沛悲愴的情緒，讓詩人穿梭在歷史民族的悠遠時空中；久含于心的家國情懷不斷地催促詩人關注歷史、當下與未來，回應著時代的召喚。

知人論世，評價一個詩人的詩歌，應該與時俱進，應該將他的詩歌放在當下的思潮中去看待。如果我們總將魯若迪基放置在少數民族詩人的位置來談論他的詩歌，那么我想，滯后的觀念會讓你忽略掉他這本詩集非常有價值的部分。我們會忽略掉在成為詩人之后的自我成長和提升，忽略掉一個詩人自覺和自省地對詩歌可能性、可塑性、無限性的探討，忽略掉一個詩人在詩歌之外的人生修行中追求的圓滿、通透和平靜。作為一位詩人，魯若迪基一直在努力成長和提升，他沒有讓自己停歇，他的詩歌依舊面朝未來。

《小涼山歌謠》中的魯若迪基，已經不僅僅是一個民族詩人、小涼山詩人，他受到傳統的塑造和時代的召喚以及自己對自己的要求，有意識地讓自己成長，有意識地往自己內心注入更多更強的精神力量。

他是一個中國詩人。

曾經，魯若迪基的詩歌讓世界知道他的民族。這是他的使命，是他的擔當，是他的驕傲，但這只是他的一個起步、一個臺階，現在，他立足故鄉，奔走中華，在他與世界碰撞、吸納、重塑后，我們可以繼續期待魯若迪基記錄祖國的變化和時代的進程，從而寫出更多優秀的作品。

藏鋒

——讀人狼格詩歌

從詞語到語言

2023年3月23日，納西族作家白郎老師借瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩《自一九七九年三月》發表了一條朋友圈。詩是李笠翻譯的版本，如下：

厭倦了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走入白雪覆蓋的島嶼。

荒野沒有詞。

空白之頁向四方展開！

我碰到雪地里麋鹿的蹄跡。

是語言而不是詞。

特朗斯特羅姆是我敬仰的詩人，白郎老師是我敬重的散文家，更讓我留意這個朋友圈的原因是李承翰老師的留言。

他留言：“我也厭倦了所有帶來詞和制造詞的人。”

在我的印象中，李承翰老師是一個溫厚文雅的人，認識他多年，他一直謙和待人，溫和說話。我從未見過他與人爭執、動怒。即使是和我們后輩交往，他說話處事周到客氣，讓我們都心生慚愧。但那天，他明確地表達出他喜惡的立場，這讓我有些訝異。那句帶著鋒芒的話，仿佛出自另一人之口。

沒過多久，白郎老師在留言區回復：“兄長早已汲滿了山野的天籟妙音。”

這一問一答，高山流水，笑傲江湖，暗中流轉著前輩作家之間的默契、逗趣、互賞和相惜。我想，他們曾走過的“歲月的天坑”，一定開滿“山河萬朵”。

2017年，當我從麗江古城一中調動到麗江市文聯工作時，第一次見到了李承翰老師。在這之前，我知道他是迪慶、麗江一帶十分有名的納西族音樂家。我大學時期曾在書店打工，購買過他的CD唱片送給我的父親和我的姑媽。姑媽非常喜歡聽唱片里的納西族民歌。從香格里拉回麗江時，她還帶走唱片留念。那張唱片的封面上，李承翰老師穿著粗樸的納西族服裝，戴著氈帽，須髯俊美，身形魁梧，氣度非凡。多年之后終于見面，見到的李老師，面容和善，氣度從容，又是另一番氣度。

后來，李承翰老師送了我他的詩集，我才知道他還寫詩，筆名“人狼格”。

他是一位出色的詩人。

我特別喜歡他的《鋒芒》。

那只屋后的黃蜂

在蜂巢安然的時候

讓自己的毒螫從記憶的戰場

徹底地退回到了體內

因為它知道

只有讓自己的鋒芒藏在自己的體內

才能讓自己活下去

它明白了

鋒芒就是生命最小最小的收口

有時候真正的鋒芒

讓它閃現一下都是多余的

一個可以睡在

繡花針的針尖上

能夠夢見自己的肉身

開放成蓮花的人

才會真正明白

鋒芒就是要小到比針尖更小

有時真正的鋒芒小到

只有在夢里才會閃現一下

這首詩可以看作是人狼格對自己人生的隱喻。他寫下它時，或許在無意中窺得了天機，或者是受到神啟。詩中，直連生死的小小毒螫，針尖的蓮花，夢里的鋒芒……寥寥數語，處處玄機，自然微小的現場與人生博大的境界在生命收口最小的“鋒芒”上相融，這樣的詩歌，方寸海納，意動神隨。

所以，當隨和寧靜又略顯沉默的人狼格突然說“厭倦制造詞的人”時，我相信，那是他藏在自己體內的“詩人鋒芒”，閃了一下。人狼格在他詩集的后記《詩歌的維度》中寫道：“著名詩歌翻譯家、詩人趙四說中國詩人們已經習慣了拿詩歌語言來記錄生活，這是對語言的降格使用。當我看到這句話時深以為然并引起了高度的警覺，故又一次自省式地重讀了自己欲將集結出版的詩歌。”這句話發乎于心。人狼格對詩歌語言的使用，始終保持著警覺和自省，他以極高的標準來要求自己的創作。他的詩歌并非是詞語的機械堆砌、盲目滾動，詞語在他詩歌中相互追逐、對峙、碰撞、交融，交織出生命感，以此抵達了廣闊又幽深的內部空間。

“比如磨刀/藏在體內的那把砍骨刀/只有保持應有的鈍/才能在靈魂的戰火中/硬碰硬”（《嗅覺》）；“就像一棵谷物/在自己也無法阻止的飽滿中老去”“唯獨骨縫里的舍利，征得廣闊永恒的家”（《暗器》）；“一旦真正緘默/一根鞭子/就要敘述千軍萬馬”（《劇目》）；“一粒小麥/用粉身碎骨的卑微/在黃金的利刃上淘金”（《一個要被踩踏的饅頭》）“現在 請允許我/從謊言的盛宴退席/請借給我一些/荒蕪的山河/豢養一群笨拙的母語”（《世事》）。

閱讀人狼格詩集《鋒芒》和收錄在《麗江文學作品選》《落地生花的銀——首屆壹讀文學獎獲獎作品選》里的詩歌作品，我們可以強烈地感受到，人狼格的詩歌風格與同樣生活在滇西北的普米族詩人魯若迪基以“小涼山”“瀘沽湖”為圓心呈現剛柔慈悲的詩歌風格十分不同。

“現在，他以另一只鳥的語氣/安慰烏鴉：/只要吐出來的血/是鮮紅的/那都可以治愈”（《雪夜》）；“他的母語是兩萬年的時間/結出的黃金/只有濃濃的大霧彌漫的時候/他才會對看不見的羊群施舍兩句”（《聽見》）；“一個人/在古城的茫茫人海里/熬成了俗人/一個石頭/在小巷的深處/被踩得光滑如鏡的面上/試著打開自己的堅硬”（《我只是一個容易醉倒的人》）。

人狼格的詩歌硬朗、猛烈、鋒利、華麗，一句句，猶如一把把磨好的快刀，極具沖擊力和侵略性。他所偏好的意象質地堅硬、詞力迅猛，帶出一往無前的迅疾語意和勇猛氣勢，以深邃的思考、濃烈的情感，由小見大地為讀者呈現他詩歌世界里的快意恩仇。

多年的閱讀體驗和寫作積累，讓我對某一類作品特別偏愛。我一直覺得好作品的語言張力在于能在有限的詞語空間內傳達出最大密度的信息、情緒和深意。不論是詩歌，還是散文小說，都可以用這一標準來衡量語言的含金量。對寫作者，這是極高的追求和極大的考驗，能夠達到這一標準并維持穩定的狀態，需要大量的寫作練習、長期的創作思考，有時候還得扯上玄妙的天賦。

人狼格創作詩歌十分注重語言的“活性”“流動性”和“展示性”，這和他內化在體內的另一身份——歌者——有關。人狼格有幾十年的民歌創作經驗，他譜曲、填詞、演唱，積累下的經驗給詩歌創作帶來了強力助動。冷靜內斂的詩與熱烈外放的歌，像冰與火，似宋人柳永的音律和慢詞，在人狼格筆下產生了微妙的反應。吟安一個字，捻斷數根須，在逼仄的詞句間苦吟，使人狼格深諳詞語之間的暗道，他對詞義和詞性的把握準確、運用獨到，注意詞義的關聯、詞性的活用、節奏的調和、詩意的延展，讓詩歌語言別致生動，拓展了詩歌多維度的閱讀空間。

試以《籍貫》一詩為例：

這件事，只能/用一朵梅花的開放/才能讀出它深邃的紋理/和隱形的瞳孔/這是一個剖腹的過程/撥開山的臟腑和大地的事件/拿出自己帶刺的籍貫/也就拿出了曾經/玫瑰的月光/和決斗的骨頭……

在詩中，“帶刺的籍貫”“玫瑰的月光”“決斗的骨頭”的定語和中心語的搭配，讓詞組衍生出更多表達的可能和維度。單是“帶刺的籍貫”，就已經將一個異鄉人敏感怕疼、近鄉情怯的矛盾內心表露無遺，情緒的表達微妙含蓄（諸如此類的句子還有：與雄心開刃的刀言和、寶石的濤聲、燃燒的黑馬等等）；“玫瑰”為月亮增加了形態、質感、色彩和美感；“決斗”這一動作，也為“骨頭”的存在增加了情節、細節和悲壯感；“玫瑰”和“決斗”出現在由“和”連接的兩個詞組的相同位置上，產生了對比和互釋的效果；“讀出”“剖”“撥開”“拿出”——動詞的運用和后方的名詞搭配巧妙而詩意，且動詞力度剛猛（這是人狼格偏好的用法），表明詩人心境態度；結構助詞“的”、連詞“和”的運用，調節著詩歌的節奏和進度。

詩和歌一樣，都在一個狹窄的空間里遣詞造句，需要用詞更凝練，需要更考究地斟酌詞與詞之間碰撞時產生的可能并成立的關聯性，讓詞語流動成語言。這關聯性包括詞語之間的意義、用法，也包括詞語構建的時空、敘事和抒情，同時，關聯性的成立還體現著寫作者的修為、審美和智慧，更與詩人對生命的理解、體驗和追求有關。作為根本，詩人對語言的要求、技藝的錘煉只是詩歌得以存在的石基，遣詞造句不只是為了停留在語言本身，而是通過凝練有力的語句，傳達詩人對生命、對存在、對人生的理解。

從荒原到人世

我曾問過李承翰老師“人狼格”這個筆名的意思。

他的解釋——納西語中，“格”這個詞含有“空間”的意思。“人”可以統指“人性”，“狼”指“野性”，在一個“空間”里，“人性”和“野性”同時存在。

這是個充滿著機鋒和禪思的名字。詩人通過他“個性”的名字，闡釋了我們“存在”的共性。這個筆名塑造的存在空間，隱喻著我們的存在方式：人性與野性對峙、交纏、消長、交融。

人狼格也是以這個名字為核心來構建自己的詩歌世界的。他的詩歌世界空間構建非常清晰立體，一分為二的兩個世界涇渭分明卻又有千絲萬縷的聯系。兩個世界互為鏡像，互為身和影，最終它們的萬千變化都歸向詩人。

人狼格詩歌世界的空間之一，是原始蒼茫的野性自然。野性自然被他具體構建為“荒原”。美國作家約翰·繆爾說：“在上帝的荒野里蘊藏著這個世界的希望。”人狼格對詩歌“荒原”的構建，也體現了這一觀點。人狼格甚至更加深入地對“荒原”做了動靜結合的處理。作為背景的荒原是“靜”，而由“荒原”進一步凝練的意象“狼”，則是“動”。在他的“格”里，“狼”是他的化身，而“狼”又有一千種化身，從荒原的所有事物中浮現，充滿了萬物的靈魂。

“望著空空的地平線/胸腔被心塞得滿滿的/狼毒花燃成的秋焰”“我和我的馬，走著象形文字的情書/寫滿了冬天的草原”“路從望不盡的天邊/像一條哈達垂掛下來/一縱一縱的羚羊/消失在目光延伸不到的極界”“金色的青稞地/像一片包裹經書的黃綢/薄薄地補住了老人的雙眼/心的缺口卻漏下許多往事/空腹的狼遠遠地趕來”“暮雨把荒原洗刷為平地/我像是最后站立的一堵殘墻”“高原碩大的半個月亮/牛角刀般的/把我壓在瘋狂的七月”（《荒原》）。

大量和人狼格平和氣質截然不同的鋒利意象撲面而來：地平線、荒原、雪山、獵場；狼毒花、雪蓮、老樹、谷粒；空腹的狼、雕、烈馬、野牛、豹子、蛇；刀、槍、嗜血的獵人、馬賊……工欲善其事，必先利其器，“意象”就是詩人的“器”。“器”是窄門，通向門后的世界，帶我們體驗“比鈍器更重的暗力”。在詩歌中，以“狼”為統領的“意象群”，帶著冷峻狂野的氣質，構建了人狼格空曠冷寂的精神空地、荒原世界。如果說“狼”是詩人性格中野性的化身，那么，“荒原”則是詩人呈現而出的人與自然的原初關系。將“人的存在”和“空間的存在”野性化，是人狼格借助詩歌進行的精神探索——野性，是人自然本性的本能體現。

電影《少年派的奇幻漂流》中，李安在漫長如海航的人生旅途中，虛構了一只“虎”：“或許每個人心中都有一只孟加拉虎。我們的自我搏斗和抗拒，我們與世界的相處之道，總有一天我們會馴服這頭野獸。”殊途同歸，藝術相通，人狼格的“狼”和李安的“虎”都有相同的屬性，而無論何種形式，最終都要回歸到對生命存在的思索之上。

環境決定意識，人狼格在詩歌中構建的“精神荒原”，脫胎于鐫刻在他童年、青年記憶中的納西族人與神秘自然的原初生活。正如白郎老師對人狼格藝術的褒揚之語：“兄長早已汲滿了山野的天籟妙音”，山野自然是人狼格生命的底色。人狼格散文《血液里的母語》中有這樣一句話：“我看見過的許多納西山鄉是魔幻與現實重疊交織的。”“魔幻”是理解現實的另一種方式。納西族人的生活，與自然的血肉相連、生命相關、精神相系，納西族人相信萬物都是有血有肉有靈的生命體。人與原始自然之間水乳交融的緊密關系，納西族人甚至視自然為“巨大的廟宇”，將對自然的崇敬上升到宗教、靈魂的層面。原始自然的“野性”，也就成為納西族人存在的本性之一。美國詩人加里·斯奈德說：“野性是人類與非人類的生物共享的一種特性，代表生命力和自由。”博物學家亨利·大衛·梭羅也說：“野性是這個世俗世界的保留地。”在人狼格的構建中，“荒原”和“野性”成為了具有豐富生命價值的存在，因“荒原”“野性”而存在的“人性”和“人世”，則依賴荒野的滋養以維持活力，依靠“野性”推動對存在的思辨。

荒原野性和人世文明，相互依存，和諧共生。與“狼”相對的“人”，在“格”中，是人性存在的另一種生命形式。在這一存在空間里，詩人不再神游于精神的荒原，不再應答野性的呼喚，而是將自己的觀察放低到俗世生活中，去呈現他精神世界的另一個空間。

“剩下的時間/抽煙 喝酒 掃地 從孫子的笑臉/接過佛菩薩賜予的圣物”（《每一天》）；“努力把所有的胡子白完/向所有事物表達自己的慈悲/與雄性開刃的刀言和”“把一個肉身/種在另一個肉身里/日積月累/用一個平凡/把另一個平凡/打磨出鏡面/映照一粒忍辱的塵埃/在人間緩緩地了斷塵緣”（《暗器》）；“日子/用焰火煙花的絢麗/照耀刻舟求劍的水流/又有一只摸索著的手/想在影子里撿起身體”（《你終究會轉過臉去的》）；“一個男人/抽煙 喝酒 聊女人/甚至 早生華發 胡須變白/都是分內的事/真正的虛度/心照不宣”（《虛度》）；“我用深深的夜色/揮霍著星光的靦腆/要抓住這/高緲于漓江之上的一點純潔/要比金沙江邊的淘金人/還需彎下更深的腰”（《檢討》）。

“掃地”“肉身”“胡須”“影子”“白發”“喝酒”……一些日常、瑣碎的意象和動作，構建出人狼格的另一“格”。這個空間，與“荒原”中孤絕蒼涼的高處不勝寒不同，人狼格在“人世”間將自己放在低處、低過塵埃，帶著煙火氣、平常心和大智慧，表達著一個尋常人在日常生活中所經歷的凡事與常情、忍耐和疲憊、明喜和暗悲。雖然描寫的是日常生活，但詩人仍努力在“人”這一核心概念所衍射的空間中提取“詩意的共性”。在對他“格”中的“人”的提煉和構建上，人狼格呈現的又是他追求的另一個方向的極致：人性是智性的追求、文明的求索。

“人”與“狼”，智性與本能、精神與野性，像鋒芒的兩面，是人狼格追求的兩個不同的精神向度，他試圖將兩個向度都推向極致、純粹。兩個迥異的“異世界”，被人狼格和諧地構建在一起，他將詩歌立足于兩個既對立又交融的現場之上，并將兩個“場”，匯聚到自己的詩心里，以他一以貫之的細膩與粗糲、溫情與野性、沖突與對抗，呈現出一個“人世生靈與原始蒼茫”交織互生的詩歌世界。

人狼格在荒原和人世間來回穿梭著。

但人狼格是如何做到的呢？將兩個截然相反的世界（甚至是兩個截然相反的自己）調和，同時讓精神世界達到平衡？

將“人”與“狼”的獨立空間合二為一的是一個更大的背景：生命感。

大衛·惠特在《慰藉之書》中說：“作家最奇妙的體驗之一，就是那些原本只屬于自己的深刻而孤獨的隱秘時刻，被語言捕獲后去到世界遙遠的角落，和完全陌生的人相遇，甚至走進他們心靈的深處。”人狼格也有類似的觀點：“詩人對生命的錘煉可能帶來詩歌維度空間的突破，這種突破完全不是發現一個存在的事物，而是進入到另一個創造的世界。”一個詞和另一個詞之間，從簡潔的字面意思的傳遞，跳轉至生命的共識和共鳴之上，這是人狼格的詩歌厚重耐讀的原因。可以說，人狼格自己，就是溝通兩個空間的橋梁。“人世”“荒原”，人狼格的筆端都會回到自己，以自己的“生命存在”引發對人性、生命和存在的思考。

人狼格一直在修行，在日常生活和精神世界的靜思、奔走，寫下句句生命詩，字字入人心。人狼格的“人世詩”，我們可以讀出他對生命、對存在的獨到體悟。這種體悟，并非是深入到艱深的意義探索中，而是返回到了一個普通人的生活現場，從低處、小處、細處思考觀察，從現實生活中獲得直接體驗，將生活中的常態、常理、常情自然而然地表達而出，生命的堅忍和綿力貫穿詩意之中，尋常卻又打動人心。人狼格對尋常生活的思考帶著佛教禪思、人性慈悲和生命悲憫的意味，細膩而溫情。

人狼格的“荒原詩”弱化了民族、地域、信仰等元素，回歸到“人與自然”最原生、最私密、最本性的“存在”里。雖然詩人構建了廣闊蒼涼的荒原，將人置于蒼茫天地，自然的博大空曠與人生的渺小短暫形成了強烈對比，但這片荒原，是要遠遠高于現實世界的。荒原是人狼格提純精神世界后為自己構建的桃花源、避世的空地，所以，詩人并不想借荒原的壯景來抒發豪情，也無意用詩歌展現時代進程和主流思想，他更專注于對存在和生命的思考，借“荒原”來承載他粗糲、野性而蒼涼的抒情。

從荒原到人世，“人狼格”這個空間，極具彈性和詩意，它可以大到大千世界，小到心念的一瞬。帶著沖突和對抗，人狼格始終站在世界的低處、幽靜處，不提前塵往事，不問答案因果，只是“以我觀物”地看世界。

從鋒芒到藏鋒

談詩及人，知人論世。

曾有一天，我們聊起詩歌，人狼格說他現在寫得越來越少了，已經不想再表達什么了。這讓我想起王國維《人間詞話》中所提及的追求理想的“立”“守”“得”三個境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，這第一境界是立志與立心；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，這一境界是奮斗與堅持；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”，是領悟和超脫。

在確立自己的表達時空，承載“心”“志”之后，如何“守”，又如何“得”？這就得循著詩歌的冰山一角，去探討詩人的創作理念和精神世界。

“故此，我對‘在詩人和世界之間，就應該保持一道鴻溝’的說法點贊，現實太重了，你和現實離得太近了就會被它錯綜粗糲的紋牙磨成現實的塵埃，只有和它保持一段距離才能在自己的創造空間里堅守生命的立場、文化的立場、存在的立場。因此，我常常獨來獨往，并不是鐘情于人世間的形單影只，而是在尋找一片空地。”人狼格在他詩集后記中寫道。

“與世界保持一道鴻溝”，我想，這是一個寫作者的理想主義。作為一種立場、一種姿態，寫作者確實需要遠離現實世界。越遠離，越清晰，保持距離，可以讓寫作者獲得“旁觀者清”的體驗。哲學家韓炳哲在《他者之語言》一文中也有類似的觀點闡釋，他說：“對世界的疏離是一個藝術的時刻，不把世界當成陌生之地來感知的人，根本就沒有感知世界。”

但實際上，寫作者又無法真正遠離現實世界。寫作者始終處在與現實的緊張關系中，同時，寫作者也總是處在與自己的焦灼關系中，詩歌誕生于此，世界植根于此，命運徘徊于此，我們的才華就是我們的隱疾。

人狼格的詩歌誕生在他與現實、與自己的緊張關系中。法國作家羅蘭·巴特曾概括藝術家的“三種美德”為：警覺、智慧，以及最為詭譎的不穩定性。始終保持著警覺和敏感，對于一個寫作者，或許不僅僅是美德，更應該是一種習慣和操守。正是保持著警覺和敏感，人狼格才能夠體察萬物細膩的波動、捕捉內心閃動的鋒芒，也才能夠通過詩歌觸摸到事物的本質，與讀者達到共情。

人狼格的詩歌中，有一個使用頻繁、寓意鮮明的意象：“刀”。有關“刀”的詩句比比皆是：

“與雄心開刃的刀言和”“藏在體內的那把砍骨刀”“消失的性/黑暗的刀”“刀刃上舔蜜”“每一個碎斑/都是會過白刃的自己”“被血殺掉的刀”“假如一把利刃的一生/都沒有見過血色”……

“刀刃上舔蜜”，這句詩可以用來概括人狼格詩歌創作的理念和技藝，也可以用來形容他的內心與現實、與自己的緊張關系。將自己比喻成“刀”，或者將自己的內心世界放置在布滿利刃的世界，人狼格的內心必定是時刻緊縮、處處警覺的。“刀”的隱喻，小到“針尖”，大到“懸崖”，都可以在詩歌中找到此類鋒利、陡峭的意象。還有“臨戰”“殺戮”“追殺”等詞的運用，似乎詩人總是在將自己的內心逼至絕境，像心口抵著一把刀。這也為詩歌增添了幾縷“置之死地而后生”的悲壯氣勢。

正是這種緊張關系，讓人狼格以清晰的空間構建和深刻的自我思辨創作著自己的詩歌。詩人向陡峭的高處構建了自己的精神高地“荒原”，以俯視、全知的視角，呈現他對于人類本性之一的“野性”的闡釋和塑造。與現實世界與自我內心的緊張關系，使人狼格對自身與世界持有敏銳的洞察力，擅長借助民族之眼和宗教哲思去觀察龐雜易變的現實世界。在詩中，世界萬物都是詩人的刀刃和懸崖，而詩人也執迷于將自己立于絕境，以困獸的力量和內心的陡峭，對“存在”進行深入剖析、透徹體悟，讓詩歌展現對自然的敬畏和人性的反思時，閃現人生智慧的鋒芒。

人狼格在詩歌世界中與“刀”的對峙，可以對應王國維追求理想三境界中的第二境界：“守”。李安為生命虛構了一只虎，人狼格為存在虛構了一匹狼、一把刀，通過對世界的對峙和困獸之斗，來呈現自己的奮斗與堅持。

我一直認為，一個寫作者需要在自己的內心塑造一堵下臨萬丈深淵的懸崖或是打造一把懸在心口的利刃。在懸崖上站立，在刀尖上起舞。只有如此，寫作者才能體察瑣碎生活中的微毫痛感，書寫鮮活、陡峭的內心，呈現莫測、強悍的命運。

世界在變化，詩人也在成長變化，更何況，詩人們警覺智慧的內心永遠保持著流動鮮活，不會停歇、不會凝固。隨著年歲、閱歷的增長，人狼格詩歌對生命的觀察開始過渡到對“天命”的思考之上。人狼格似乎觸摸到了人生存在的本質，或者說，他以更加包容的心態迎接等待著他的人生。

詩集《鋒芒》后記的最后寫道：“是的，我知道夢里的滄海不是水，但我依然相信自己是水手。”正是在這種心態下，人狼格的人生追求和詩歌追求向著第三境界變化。

王國維追求理想第三境界的“得”，在人狼格的生命驗證中，是一種“散”，千金散盡的散。從《鋒芒》到《每一天》，人狼格的心境和詩歌有很大的變化。他對世界的理解以及精神的構建，從“執迷”渡向“覺”和“悟”。迷來經千劫，悟則剎那間，我們無法知曉一個詩人是何時何地何事頓悟的，每個人的人生都是取經之路，人狼格有他自己的修行。我只能從詩歌去推測他的心境。曾經“存在”于世的種種依憑：民族、地域、信仰、過往、理念……都漸漸“散”去，如同《少年派的奇幻漂流》中最后離開少年派的孟加拉虎，都漸漸在人狼格的詩歌中淡去、隱遁，藏起鋒芒。最后，人狼格更傾心于“止語”，他厭倦了帶來詞語和制造詞語的人，他也不想再表達什么了。

“所謂人生，就是一個養虎然后放虎歸山的故事。”這是李安想要借助電影傳達的人生理念：“我們唯一能做的，就是活在此刻，活在當下。生命就是一邊放下一邊繼續往前走，不要停。”我想，這也是人狼格想要傳達的人生感悟。在“格”中，無論是“人”還是“狼”，它們都只能陪我們走一程，我們都需要在某些命運的埡口放下它們。然后，往自己的內心深處退，讓“人”消失，也讓“狼”消失。人與狼消失之后，“格”也就沒有了存在的意義，也就消失了。最終，人狼格藏起鋒芒，千金散盡，從一個鋒芒華麗的詩人，原路離返，一路退歸成一個謙遜和善的凡人。他忘了自己曾是個詩人，那曾磨礪而出的詩人鋒芒，有時，只會在夢里，才閃現一下。

不存在的第三人稱

——讀拉瑪安鴿的詩

關鍵詞：在平穩地寫完兩篇評論之后，我性格里的“不安分因子”又開始作祟。由此，我推翻了之前醞釀好的構思，打算從拉瑪安鴿詩歌中提取“關鍵詞”，通過解讀這些散落在詩歌中的核心，來呈現我對她詩歌及人生的思索和理解。

簡評：“詩人李鳳對語言有著很高的敏度和銳度，克制的表達、舒緩的節奏、磁性的語境，讓她的詩歌在眾多詩人中脫穎而出。李鳳的詩歌善于借‘隱喻’在本體和喻體之間活用轉換，有很強烈的象征意味，并且她特別擅長將女性的痛感、困境，靠具體細節準確生動地表達出來，能夠將人帶入詩歌語境中，和詩人一起疼痛、沉浮。李鳳的詩歌沒有特別廣闊的視域空間，她的詩歌在方寸之間騰挪或者靜思，但是張力十足。張力不是來自對世界的無限追尋，而是來自詩人自身的矛盾。詩人李鳳的力量來自外部的‘身份’對她的沉重束縛而她不屈從命運試圖打破重重束縛。‘妻子’‘母親’‘彝族人’這些身份時刻與她的‘女人’的自我和‘詩人’身份產生深沉的重壓和尖銳的刺痛，特別是作為女詩人，她時刻對母親及她的存在進行深刻反思。詩歌由此而生。”這是我多年前審讀拉瑪安鴿（李鳳）詩歌而寫的發稿手記。看得出我當時也稚嫩，有些詞語運用表達可以再細化準確些。持續地關注一個詩人的創作，像一場讀者和作者間沉默的對話，讀者在“暗”，而作者似乎在“更暗”的地方。史鐵生說：“作家應該奉獻自己的迷途。”拉瑪安鴿奉獻出她曾經走過的迷途：“困境”“痛感”“反抗”一直都是她詩歌的核心，帶給她撕裂的疼痛，也帶給她自愈的韌力。她繼續走在她的迷途中。走在迷途，我將之視為成長。我們都在迷途中。我們迷戀迷途。

缺點：先說缺點，免得我太過浮夸涉嫌炫技的言辭讓大家疲憊而略過夸贊中埋伏的刻薄。拉瑪安鴿的詩歌復雜、優美，但不太及物，少煙火氣，偏窄偏冷。她無意于對外部世界的刻畫，更專注于自我內心的書寫。我希望她可以沉到現實生活更深更遠的地方，去呈現事物的物性、生活的常理、故事的起伏和人群的命運。

“葬禮”：初認拉瑪安鴿，是在一場“葬禮”上。那時我還在學校當老師，閑暇讀詩寫詩，只在內刊《麗江》上發表過兩次詩歌。某天，在某選本上讀到一首寫“葬禮”的詩，覺得好，驚贊不已。詩叫《一個彝族女人的月亮》，作者“以火妞妞”竟然是麗江人。“在麗江，有人能寫出這樣好的詩歌。”這一定是我繼續關注這位詩人的原因。我大概懷著羨慕嫉妒又亢奮失落的復雜心情，上網搜索了“以火妞妞”的信息，知道她學名叫“李鳳”。后來她改筆名為“拉瑪安鴿”。很長一段時間，我都將她視為對手，畢竟，在麗江青年一代寫作者中，能在《人民文學》發表作品的人，鳳毛麟角，而拉瑪安鴿是其中之一。現在，每當我重讀那首《一個彝族女人的月亮》，我依然覺得它寫得是那么的好。詩結尾是這樣的：“呵 月亮本該是殘的/十五那天那么圓/一定，很痛”。她寫下這首詩時，一定受到了神啟。

文風：喜歡拉瑪安鴿的詩歌，大概是因為我們近似的文風——文縐縐的書面語，帶著些優雅的虛弱、雅致的潔癖。晶亮、清脆而輕盈的句子在她詩歌中隨處可見：“需要，十月的風/向夜的子宮借來/一次初為人母的胎動/把無數個想騎著喉頭趕來的顫音/和舊的炊煙，出逃的念頭/一起抖落在今天的云與星辰/兩顆心臟匍匐在同一個倒影”（《渴望風起》）；“需要/在雪山下等你，天一亮就打開窗戶/看一看，每天被重新拆封的人間/需要，孩子的眼睛/替我指認星辰”（《樹木和疾病》）；“阿夏 南風知道/為了見你 我的口袋裝滿了白雪/雪 羞澀地握緊了風”（《等瀘沽湖長大》）。

名字1：想和你說一說拉瑪安鴿詩集的名字。《昨日博物館》《不存在的第三人稱》《海的修辭》《我們，在同一朵花里采蜜》……她在眾多閃耀的詩名間糾結。我想，這焦灼心態的背后，是她有一顆無法確定自己的心。“無法確定自己的心”，在這里不是一個貶義的概括，對于寫作者來說，因“無法確定而帶來的不穩定性”才是最值得珍惜的寶藏。不穩定性的詭譎，會帶來思緒的動蕩和活力，帶來語言的新異和陌生。內心世界凝固的人，他們的表達乏味、重復、可怕。《慰藉之書》的扉頁有這樣一句話：“獻給詞語，及其背后隱藏的美麗，與讓人心動的不確定性。”拉瑪安鴿詩歌語言的張力、語境的磁力，來自她“不穩定”的遣詞造句，不確定性是因為詩心的敏感與不安分。她的詩歌語言表達沒有慣式、抒情沒有慣性，一切詞語出現在詩歌中，看似隨機，其實是千挑萬選。尋常的詞語在她敏感銳利地運用下，為讀者帶來了別致的修辭、生動的情節和細膩的抒情。拉瑪安鴿有意識地讓自己的表達“出色”——“出離相同的色彩”。這對一個詩人的語言能力帶來巨大的挑戰。詩和詩人是一體的，而詩只是露出海平面的一角。詩人塑造詩歌，而詩歌的寫作方式，也會反向地塑造詩人的性格，所以，詩人拉瑪安鴿的內心總是處在敏感、動蕩、游離、糾結中，總是懸而未決。

名字2：拉瑪安鴿詩集的名字，我更傾心于《不存在的第三人稱》。這個名字所凝結的核心概念，更能夠貼切地呈現拉瑪安鴿的詩意、心態和人生境遇。“我”“你”“她”——指代女性的三個人稱，在眾多社會壓力和身份束縛中，不斷被沖擊、逼退直至消失。這是拉瑪安鴿作為“詩人”對峙的困境，也是女性普遍深陷的困境。拉瑪安鴿告訴我，她曾一度放棄詩歌寫作。在“女人”“女兒”“彝族人”“詩人”“妻子”“母親”等諸多代指身份的撕裂、對峙和交換間，她的存在一再被定義又一再被消解。“一生，困于窄小半徑”“成為自己的身外之物”“交出一個留白的你”“我終于允許自己/一寸一寸/親吻鐐銬，痛哭/為某種曾經寄生的意義”“需要一無所有，需要錯過/一切與我有關的消融”……這是拉瑪安鴿以自己為獻祭的迷途，她獻出了“我”、交出了“你”，最終保留“她”這個第三人稱。策蘭在題為《子午線》的演講中提到：“我想，這從來就是詩歌的一種希望……以一個他物身份訴說，也許是一個全然他物的身份訴說。”第三人稱“她”或許是拉瑪安鴿將自己逼向的絕境，也是她最后置之死地的希望。但是，拉瑪安鴿卻以“不存在的”來定義她在詩歌中的第三人稱，她仍然保持著“消解”的慣性。這“消解”甚至是一種“自我消解”，對“寄生的意義”的消解。和諸多詩人的自我構建不同，拉瑪安鴿的“詩人自證”，存在于消解之中。消解就是她對自己詩人身份的構建。她寫下了所有的名字，卻略掉了自己。

故鄉：在“小涼山詩人群”中，拉瑪安鴿是一個獨特的存在。小涼山的風物景致在她的詩中并沒有成為詩歌的標識物密集地出現，故鄉風物只是作為簡單的地域意象來暗示模糊背景的存在。和其他小涼山詩人不同，拉瑪安鴿的遣詞達意不依賴“索瑪”“蕎麥”“萬格山”“瀘沽湖”等容易雷同的意象，抒情也不是簡單地抒發“游子鄉愁”“故土情結”。故地母土，在她詩中只是一個“虛化”的存在。同樣，“民族性”也不是拉瑪安鴿詩歌的標簽，她極少濃墨重彩地去書寫民族文化。似乎從一開始寫詩起，拉瑪安鴿的詩歌創作就有意識地“去地域化”“去民族化”，她在避免自己“標簽化”的同時，也流露出不小的野心：她并不想只成為某地域、某民族的詩人，她對自己有更高的定位。

結構：寫評論，我習慣先構思一個“三段式”的結構。在閱讀拉瑪安鴿詩歌時，我突然發現她的詩歌密集地借助人稱代詞“我”“你”“她”來直抒胸臆，抒情意味強烈。這是拉瑪安鴿作為詩人的“個人創造性”的表達秩序，也是她的詩歌有強烈代入感的原因。帶著貼著心寫的勇氣和狠勁，拉瑪安鴿將自己化身為詩歌的支點，去撬動她對自身命運的繼承和反抗、對成長困境的沖擊和對峙、對女性處境的沉思和體察。所以，我試圖以“我”“你”“她”作為評論的三個部分來解析她的詩歌。粗略計算，在拉瑪安鴿詩歌中，以“我”為敘述主體的詩歌六十多首，以“你”為敘述主體的詩歌四十多首，以“她”為敘述主體的詩歌四十多首。這些詩句因詩人“思辨和反抗”的存在，流露出強烈而細膩的女性感、疼痛感和命運感。“她用母親的事故賠償金/買了一只血色的口紅//那是種不朽的顏色/代表永恒的呻吟”（《血色口紅》）；“火塘是熱騰的/我們從遠方趕回來/圍坐在母親身旁/各自，辜負了一些人”（《不想，跪拜重門之上》）；“因為你，我也學會了/縫縫補補，一段破舊的婚姻/用夜色曬一件衣服/和心事”（《小于，母親》）；“你怎么能看出/扎著馬尾逆光奔跑的少女/因病切除子宮/從此成為世間的一處風口”（《光之影》）；“怎會有不竭的沉默/雨中開花。意志是自由之境/使我們高貴的事物/也必然能腐蝕我們”（《寫所有的名字》）。

初見：第一次見拉瑪安鴿是我調動到麗江文聯工作后。某天下午，忙完辦公室煩心瑣事后，我拿出多日前寫好的手稿，將散文逐字逐句地打在電腦上。沒打幾行字，有訪客來找辦公室主任劉芝英老師。見我看著手稿打著文章，她毫不掩飾她的羨慕，她說：“好羨慕你們，上班就可以寫東西，做自己想做的事。”我笑笑沒解釋。忙得冒煙沒人見，難得閑暇被羨慕，這也是墨菲定律的理論實踐。搭上話，我也只能禮貌性地和來客閑聊幾句。她說她也喜歡寫詩，也發表了一些作品，好羨慕在文聯能安心寫作的工作氛圍。她的羨慕是真心的。但是，即使在文聯工作，寫作也只能是業余的事、奢侈的事，完成工作之后你其實并沒有多少時間寫作。你得喝著烈酒、濃茶、咖啡，熬夜寫，以“禿”為劫，以命換字。閑聊間，有一瞬我福至心靈，就問她是不是那個寫“一個彝族女人的月亮”“葬禮”的詩人。她說是。我應該當場就表達了敬仰之情。我的嫉妒的敬仰也是真心的。真的。

“我是”：“我”和“是”這兩個詞高頻率地出現在拉瑪安鴿的詩歌中。這是拉瑪安鴿的“我執”。維特根斯坦曾說過，一個詞的意義就是它在語言中間的用法。在拉瑪安鴿的詩中，第一人稱代詞“我”和判斷動詞“是”存在的意義，是起到強調的作用。而需要不斷去判斷、去強調的事物，其存在感其實模糊且微弱。“不存在的第三人稱”這一隱喻所涵蓋的拉瑪安鴿對生命的理解，也包括第一人稱和第二人稱，其實是詩人所察覺的“自我的消解”。所以她需要去強調、去確定。“我無法從任何一個春天/巧渡金沙江”“我是我太冗長的包袱”“老/是一道無邊無際的傷口”“最好，我們是古樹的根部”“我是詞。位于沙中”“我是我的妻子/一粒早產的麥穗”……我想，過多地以自我為圓心圈畫世界，那世界的半徑是不會太大的。以“我”為核心的書寫，偏窄、偏冷，詩歌的表達始終會有所受限。詩歌應該走向“他/她者”。

困境：“困境”一直都是拉瑪安鴿詩歌的動力源泉，所以，她的詩歌帶著困獸的狠絕和舐傷的柔情，致郁，也自愈。她寫下這樣的詩句：“此刻的自我，是一片戰場”“當我默然時，把心供奉給一只嗜血的鷹”“無數次給我帶來戰火、硝煙與嘶鳴”……困境的張力在于：矛盾。拉瑪安鴿詩歌的思辨建立在現代觀念下對傳統中女性處境和命運的回望和觀照，在對命運的繼承與反抗的矛盾中，詩人試著貼近女性的處境，這也讓詩歌有了溫情的生命價值。拉瑪安鴿詩歌中有一個十分奇怪的意象：“鞋子”。按我的喜好，一個有著“文字潔癖”的寫作者，是不會使用“鞋子”這樣的意象的，更何況是頻繁使用——“終有一天，死亡會變成一只鞋”“當失察的鞋子/再次帶我走向那永恒的棲息地時”“天色已晚，又一次深陷于昨日的鞋子”“每只鞋子，是一座獨木橋”……在此，鞋子是一個“獨木橋式的困境”的隱喻，鞋子束縛著你，但你又必須依靠它，充滿著矛盾。這個意象，貼切微妙地呈現了拉瑪安鴿對“女性存在”和“生命存在”的理解。她還寫下這樣的詩歌：“我的愿望只有一個/我的絕望也只有一個//那就是——/成為自己”“一切都該被寬恕/寬恕愛，寬恕恨/尤其，在這個如穴的小城/愛與恨，都是困境/我只想回應上帝”“孩子，風是一種永恒的響動/在心上不停拉動琴弦/若你有一天聽懂了曲中意/我但愿你，比我幸福/或比我幸福地流淚”……我喜歡這樣的詩。好詩，應該是敏感、悲傷而善良的。

抑制：拉瑪安鴿的“詞語潔癖”，讓她偏好寫下“內斂”“潔凈”“精致”“緊致”的詩句。她用詞簡潔準確，削剔著詞句的空間，極少贅述，極力避開“修飾”過多的比喻和形容。拉瑪安鴿總是在詩中“克制自己的表達”，似乎她是以寫得少、寫得短來要求自己的詩歌創作的，她的某些詩，單句便能完成一個完整意義的表達。但克制自己的表達，并沒有讓她詩歌的表達貧乏、抒情貧瘠，反而讓她的詩生出彈性的張力。這種張力在詞與詞、句與句間跳躍傳遞著。韓東在《五萬言》中談詩：“詩歌可以抒情，但有一種‘抒情’是抑制情緒。若無情緒的抑制，若無‘壓差’，在我這里詩歌就是失敗的”“詩的確和情緒有關，但不是情緒的宣泄，而是情緒的抑制。”拉瑪安鴿的“抒情”就是在“抑制情緒”。“抑制”是因為有太多情緒在她內心中“涌動”，欲說還休。拉瑪安鴿情緒的抑制表達，在我看來，有驚濤拍岸、飛蛾撲火的欲揚先抑的效果，其中隱藏著“抑制”與“涌動”“克制”與“宣泄”“壓迫”與“反彈”的博弈，來回對陣產生的“壓差”，讓拉瑪安鴿的詩歌生出血肉相連的彈性力量。韓東概括這種“抑制之美”時說：“那股勁道如無言的破碎。”

細處：拉瑪安鴿詩歌中對“細處”的關注和寄情充滿女性特色的細小角度和細膩柔情。“您羞于說愛，但在彌留之際對他說‘快去找點東西吃’”“一遍又一遍擦拭青苔/在風中/認領日子的薄被和涼水”“需要在愛里任性、偏執、分離、求和”“關上家門。讓神靈落座/對抗的塵螨與羞慚/迎合的碎銀和眺望/都在門外，沿各自的小徑，返回幽處，削發為尼”“打開產道。允許一顆心臟/深深沉入，另一個提燈問路的人/也允許他跳出體外，擁有/自己的毛孔與幻象”“已經看不見，彼此的昂首與低眉”……美國詩人史蒂文斯有一句詩：“你是你周圍的事物。”拉瑪安鴿將自己周圍的帶有女性體驗的事物入詩，這也讓詩歌有了溫情柔美的韻味。這一點，有些像李清照。

女性：她的詩歌充滿著女性對“愛”“命運”“存在”的思辨。拉瑪安鴿的詩歌是有著強烈的女性氣質。這里所說的“女性”，并不是涉及“性別立場”的“女性主義寫作”。“女性主義寫作”是一種強調和區別，與“男性”相對。拉瑪安鴿詩歌中的“女性氣質”是一種自然屬性的呈現，有關女性身體的意象（如子宮、乳房、產道），也可以視為是自然意象，而不帶“武器”“情欲”意味。我們可以從她的用詞感受到她詩歌強烈的女性氣質：渴望、憂傷、偏執、割裂、受潮、痙攣、反哺、胎動、吁嘆、禱告、辜負……一些關乎女性內心波動和生命存在的詞語，也頻繁地出現在她詩歌中：婚禮、愛情、鏡子、靈魂、夢魘、哭泣、淚、血、水草、子宮、病、影子……她的詩歌并沒有站在“女性主義”的角度去進行批判，而是呈現女性的生命狀態，堅硬但不尖銳。凡事利弊相隨，我個人認為拉瑪安鴿詩歌太過于強調她的“女性身份”（雖然是無意識地、雖然女性是她的自然屬性），如同她過去強調“我”的存在一樣。“女性身份”會限制她詩歌的表達空間，我想，她可以嘗試將自己的表達視角從“女性”轉向“男性”“他性”“它性”，不在詩歌中暴露性別，而獲得廣闊的共鳴。

相望：時常在路上遇見拉瑪安鴿。我覺得一個寫作者的最好狀態，就是神情恍惚、漫不經心。理想中，平日里緊張兮兮的我其實希望自己是個漫不經心的人。拉瑪安鴿那時在工商局工作，單位和麗江文聯隔著一條路。通常是我主動叫她。她從夢中醒來，像是從遙遠的沙漠中尋水歸來，眼神漸亮。遇見我，她照例會對我羨慕夸贊一番。都是朋友圈的“點贊之交”，互相觀望著。她知道我開始在外發表散文，她大概執念地認為能在文聯多好啊，寫作就是工作，愜意而無忌。每次在拉瑪安鴿夸贊完我之后，我都會向她約稿。她說好。但她從沒跟我投稿。我不知道的是，那時她幾乎放棄了詩歌寫作。她在她的迷途中。經歷婚姻，后身為人母，幾年間，她經歷著一個女人的命途，成為妻子和母親。她神情恍惚地走著，是否是在尋找那個被她藏起的詩人？

“你”：“你”在拉瑪安鴿詩歌中的出現，是“我”的另一個化身、另一面抒情、另一種“觀看”。“我”和“你”是相交集的鏡像。拉瑪安鴿從“我”中分出一個替身，替自己說話、和自己對話，以“你”為敘說主體的詩歌，呈現的氣息更接近自言自語。借“你”的抒情相對含蓄，憂郁而敏感的情緒，情意綿長而克制。而“你”所代表的對象，也開始涉及“別人”“他人”，另一些女性存在。

命運：“面對世界的方式，將決定我們看到的世界的面貌。”這是《慰藉之書》中對“命運”一詞的解釋。拉瑪安鴿也非常喜歡使用“命運”這個詞，那么她“面對世界的方式”是什么樣的呢？我覺得是繼承與思辨。她從母輩和祖母輩的人生歷程中繼承了迎接她的命運。在她的詩歌中，具體出現的人物形象都是至親，如奶奶、外婆、母親、爺爺、父親、孩子。但這些形象在詩中都是以“稱謂”出現，形象模糊、飄忽。拉瑪安鴿從祖母輩和母輩的命途感受到了某種無法擺脫的慣性，她將慣性“繼承”下來，但內心深處她又對女性命途的慣性充滿排斥。在無法擺脫又不愿認命的矛盾痛苦間，拉瑪安鴿用她的詩句，寫下了她看到的世界的面貌。

《產房》：除了《一個彝族女人的月亮》，我覺得這首《產房（二）》也寫出了女性感、疼痛感和命運感：

羊水早破/胎心監測//一個抑郁的女人/直勾勾盯著機器上的曲線/身旁的男人和醫生/輪番詢問她末次月經/和服用過的藥物//她一直沉默/羊水不斷流出體外//卻不希冀從別人的眼睛里/看見自己的光亮//那刻，我們一樣/把自己全部奉上/懷抱各自微弱的燈盞/無法照亮狹窄的半徑//后來，我離開那間觀察室/離開那個抑郁癥的產婦/奔赴自己的火焰/抓鐵有痕。

潔癖的語言，克制的表達，場景的詩化，意象的淬煉，她者的觀察，細節的刻畫，命運的疊加，糾結的情感，止語的留白，在拉瑪安鴿由己及彼的書寫下，女性的命運得以深刻呈現。

“她”：不存在的第三人稱，其實存在于拉瑪安鴿詩中。以“她”為書寫主體的作品偏少，但十分珍貴。詩歌是必須要書寫他者的。去書寫更多人的經歷和命運，也才能夠讓詩歌抵達更遠更深的地方。其實，早在寫《一個彝族女人的月亮》時，拉瑪安鴿就已經獲得了詩歌寫作的秘訣，只是在寫作路上，或許我們每個人都要經歷屬于自己的迷途。

金沙江：“金沙江”這個意象是一個特殊的存在，代表“父親”“父性”的存在。“父親，攜帶上游的泥沙”，與她繼承的女性命運的困窘和疼痛不同，“金沙江”隱喻著悠遠宏大的理想。父性和母性、理想與現實，交織出拉瑪安鴿人生的經緯（我們每個人都是如此）。父輩和母輩，是我們生命路途的參照，是一面鏡子。我想，拉瑪安鴿可以長久地注視這一條“金沙江”，除了寄托對父親的思念，更重要的是對未來自己的構建和呈現。我們都有重塑雕像的權利，我們都可以重塑自己。女詩人“拉瑪安鴿”也可以是父性、男性、向外的。再次引用上一段中的那句有關“命運”的定義：“面對世界的方式，將決定我們看到的世界的面貌。”

李逵：后來，拉瑪安鴿經歷了磨人的波折和長久的等待，調動到文聯。她的前同事遇到她，問她：文聯是不是比較不忙，是不是天天寫東西，做你喜歡的事。我想，這時候的她也是但笑不語的。在文聯其實也忙，只是對于拉瑪安鴿來說，她又開始寫詩了。這是好事。去年她在《四川文學》發表了一組詩，其中有一首寫得張狂無忌。我說這首好，是另一個你。她說：李鳳要變成李逵。雷平陽老師曾經評價拉瑪安鴿的詩：“手起刀落，干凈利索。”我期待她的蛻變，或者說，期待她找到自己，然后“天神歸位”。拉瑪安鴿也曾寫散文請我看。平時開玩笑歸開玩笑，說到改散文，我是認真得有點執拗的。她的初稿被我滿篇畫紅。那天，她認真地站在我座位旁聽我“批斗”了一個小時，小學生一樣。后來我寫了一組詩，請她看。她說，寫得很好，請以后不要再寫了。我曾借博爾赫斯的話挑釁“李大詩人”：“散文是詩歌的一種最復雜的形式。”她說：等著，改天好好反駁你。

找故事的詩人

和寫詩的小說家

——簡評劉寧詩歌《阿一若記》

《奉科書》

巨大白牦牛背上的木石之城

劉寧的詩歌是一個復雜的文本。

復雜有二：一是經典的重塑，二是詩歌的虛構。

劉寧借詩歌搭建的故鄉“奉科”、萬眾歸一的人物“阿一若”和浸透字句的冷清蒼茫的詩意，讓我想到《百年孤獨》里的虛構之城馬孔多、分身無數的奧雷里亞諾以及風暴過后回蕩天地的一個族群的百年孤獨。閱讀波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》時的感受也隨之浮出腦海，清冷、莫測、細膩、碎片化的“夢與時間”的迷幻氣息，也出現在劉寧詩歌里。劉寧構建的奉科村與麗江城遙遙相望，夢境與現實的對峙，神似村上春樹《世界盡頭和冷酷仙境》里構建的夢世界。威廉·福克納郵票般大小的故鄉、作家奈保爾筆下的米格爾街、卡爾維諾的“看不見的城市”，也是不得不提的。這些地理意象，和劉寧的建在巨大白牦牛背上的木石之城奉科一樣，都是他們構建的心靈家園和紙上王國，都有著遼闊、深邃的美。

但無論是經典的重塑，還是詩歌的虛構，劉寧的詩歌都圍繞著一個核心。我將在最后探討核心問題。這之前，先來看看劉寧是如何圍繞這個核心構建她的詩歌世界。

作家汗漫在《紙上還鄉，何以可能？》中說：“每一個人，都是‘兩個故鄉’的攜帶者、構建者、言說者。”劉寧身處異鄉且存于城市，她構建詩歌世界，從兩個方向展開：向外審視經典著作，廣泛閱讀具有“世界氣質”的經典作品，借鑒作家對原鄉的提煉和塑形，獲得廣度上的共性認同；向內透視生活現場，重返、解構具有“地域特性”的生活現場，挖掘生活背后的精神底蘊，構建深度上的獨特呈現。

由此，通過“內”“外”兩個向度的觀察，借鑒經典作品中的“范式”——馬爾克斯以故鄉阿拉卡塔卡為原型塑造馬孔多，福克納構建了約克納帕塔法縣及其縣城杰弗遜鎮，還有莫言的高密東北鄉、陳忠實的白鹿原——劉寧形而上地構建了自己獨特的地域坐標：奉科。

奉科既是實體，也是隱喻。

奉科的外部形象，劉寧作了虛化處理，她以故鄉奉科為圓心、原型，以玉龍雪山、金沙江、石頭凳子山為輪廓，由點到面地構建出廣闊的敘述空間。作為時空坐標、地域范圍和精神布景，玉龍雪山、金沙江、石頭凳子山都是以簡筆、模糊的形象出現，甚至奉科也始終沒有呈現具體完整的樣貌。

“從雪山腳下出發，每向前/一公里，世界就向后退一步。/奉科就在大霧、云杉和濕漉漉的松樹/之間裸露出來。”（《白牦牛》）；“那些人一定是用這些松樹/在外面建了一個只有他們看得見的奉科。”（《憤怒》）；“但很多年前，那時奉科/還只是金沙江里一顆沉默的黑石”（《在奉科，我不是唯一的詩人》）。

無論是“松木搭建的天堂”，還是“建在巨大白牦牛背上木石結構的奉科”，或者是“金沙江里一顆沉默的黑石”，我們所見的奉科是不具形的。它封閉、模糊、獨立、特異。這個奉科，是劉寧根據自己童年記憶里的奉科重塑而成的世界。之所以要將奉科的形象處理得封閉、模糊、獨立、特異，是因為無論作為“實體呈現”，還是作為“隱喻虛構”，奉科承載著劉寧詩歌的創作手法：魔幻。

在那些還不能用漢語/命名事物的日子里，我在奉科/生活了很多很多年。在那里，我很長命/長長的白發拖在地上，就像一個活了/很多年的巫師，這比我現在的二十七歲/要漫長許多。我和很多奉科人共用一個/靈魂，我曾外祖母、我外婆、我外公、不會/說話卻能聽懂麻雀預言的阿一若和能把/石頭變成黑山羊的阿一命。

——《白馬》

我們之間沒有任何區別/生活在這塊巨大的白牦牛背上，我們和紅虎/箐雞、白蝙蝠、松樹、云杉、雪山在一起/一切都那么真實可靠。

——《在巨大的白牦牛背上生活》

或者，根本就/沒有人可以進入雪山門關來到這里，也就/沒有一個人從奉科出去過。你在這個龐大的/世界上見到的那些奉科人不過是一棵松樹/一頭白牦牛、一塊黑石的化身。

——《在奉科，我不是唯一的詩人》

魔幻是一種虛構手法、一種表現形式，作家借以理解、解釋、構建世界。劉寧詩歌世界的存在，得益于魔幻。魔幻之下，無常與平常，異態與常態，沒有區別。劉寧并非是想“異化”世界，而是想藝術化地呈現她的理念：世界是一個平行、平等的世界，是一個理想世界。

劉寧詩歌的魔幻，來自閱讀經典和返回生活。

對經典作品的借鑒，使劉寧的詩歌呈現出“復合體”的魔幻氣息，世界經典作品的“敘述形式”為“表”，中國經典古籍的“精神氣象”為“里”，既是對《百年孤獨》《生死疲勞》等經典名著的巧用和借鑒，讓詩歌魔幻、神秘、復雜，也是對納西族史詩、創世神話、《山海經》等古籍的“活化”和重塑，使詩歌古樸、闊大、深刻。

而返回生活，讓劉寧得以透視納西族人的生活現場和精神世界。詩人弗羅斯特說：“人的個性的一半是地域性。”存在決定意識，群體意識也是由地域決定的。在納西文化中，“萬物有靈”是納西族人對世界的原初理解，圍繞意識展開的生活，就會帶上一些“魔幻”氣息。

在魔幻的基礎上，劉寧開始“二元對立”地構建她的詩歌世界的內部。許多納西族史詩、神話、經文，都是以“二元論”的方式構建世界的。例如納西族創世史詩《黑白戰爭》，講述白天白地的東部落和黑山黑谷的術部落之間，圍繞爭奪日月展開戰爭的故事。二元構建的借鑒，為劉寧立體、拓展、豐富了她的詩歌空間。

首先是故鄉與遠方的構建。在構建奉科時，劉寧還構建了另一方所在：“麗江城”。

“穿過/迷宮般的群山，朝著麗江城而去。/他走了九天九夜，路過太子關、寶山/鳴音，大具”（《阿一若》）；“他是這個村子里/唯一的理發師，只有他擁有一把從麗江城/帶回來的剃頭刀”（《哦，這些奉科人的九個靈魂》）；“她的孩子們都勸她/離開奉科，到麗江城去生活/阿一若，六十九歲—— /一個剛剛失去丈夫的女人”（《火塘記》）。

麗江城既是實體，也是隱喻，代表著“奉科以外的世界”。麗江城是劉寧童年記憶里的“世界盡頭”，而奉科是“冷酷仙境”。詩歌中有這樣的表達刻畫：“在街道上尋找從世界上來的人下象棋”、“跟著金沙江里的黑石到世界上去了”。“世界上”便是麗江城的另一種指稱，而來自麗江城的上世紀80、90年代的“城市意象”——彩色發夾、手電筒、口香糖、哨子、地圖、床單——成為奉科生活的稀有物。麗江城代表著富裕、現代化、城市化，也代表著誘惑以及生活和生命的另一種可能。地域空間的對照構建，拉大了詩歌空間，增加了詩歌敘述的多重性。

在詩中，奉科是碎片化、小說化、不具形的冰山一角。在這冰山一角中，我們看到一些頻繁出現的具體物象：雪山、大霧、大江、云杉、松樹、核桃樹、棕樹、石頭、山羊、馬……雖然是書寫故鄉故土，但劉寧并不側重于村落的鄉土氣息的營造，而是將奉科置于無盡的自然山林中，偏重村莊自然屬性、自然氣息的呈現。

這些自然意象多是以“靜立”的形態出現，另一部分的意象，則在“魔幻”的點染下，帶上了神秘的動感：紅虎、藍虎、六牙大象、金翅大鵬、恨虎（貓頭鷹）、仙鶴、蝙蝠、烏鴉、海螺……這些古老巨大、模糊神秘、野性自然的意象，動靜結合地為以“自然屬性”為主的意境增添了《山海經》式的神秘古樸的神話氣息。

黑與白的對立，是劉寧詩歌的另一構建。這是色彩的二元構建。讀劉寧的詩歌，總會生出一種“黑白漫畫”式的觀感。劉寧詩歌世界中的意象，多以“黑白”為區分：黑色煙斗、黑鍋、黑色氈帽、黑山羊、黑烏鴉、黑虎——白鹿、白鷹、白鶴、白蝙蝠、白牦牛。黑白對立、靜立地構建著世界。在黑白的基礎上，點綴式地插入藍色的金沙江、紅虎、藍虎、金翅大鵬、紅色籃子等顏色鮮亮的意象，為黑白世界增添了一抹流動、生動的色彩。

巨大與微小，這是劉寧詩歌中又一組二元秩序。

我們可以在詩中看見，劉寧詩歌世界里充滿著巨大的形象：六牙大象，巨石，白色的雪山，巨大的牦牛，七條大江，巨型仙人掌，形似大象的云朵。詩歌中還插入了一些具體、微小的事物：一匹白馬、一只白羊、一個四十歲的奉科男人、一只被壓在巨石下的巖羊。在模糊龐雜的巨物之間，用具體的數量詞帶來微小的事物，構建出感官上的落差。

作為詩人，劉寧還十分擅長運用數字。一些龐大的數量詞頻繁出現在詩中：九座雪山、九個靈魂、三十六只山羊、一百四十八棵松樹、一百四十萬顆星星。在中華文化中，“九”“三十六”這些數字有著豐富的文化內涵，代表著極限。“一百四十八”“一百四十萬”大概是源自納西族史詩對世界極限的概括。巨大的數字增強了時空的闊大，承載豐盈遼闊的想象。而巨大數字的“對立面”，劉寧會特意使用最小的數量詞：一個、一天、一只、一棵來形容某個物象。具體的、最小程度的數量詞和無限大的、虛指的數量詞，也帶來了觀感和體驗上的反差。

我就丟掉我過往的/二十四年，變回一個長著牦牛角的奉科孩子/站在藍色的金沙江邊，掄著手臂往江里/扔石頭，一支又一支追著白馬的送魂隊伍/撐著筏子路過這里，但沒有誰的靈魂會被/魔鬼引誘去。因為每一天，每一天，我都和/我從雪山上復活的外公在江邊，用我們/白色的牦牛角抵住一只體積驚人的黑虎。

——《白牦牛》

今天晚上，當我坐在院子里/寫這些奉科人的詩，我就像/一個孤獨的地質工程師在石頭凳子山/刨土、鑿石。漆黑的山野里，我一抬頭/就看見了一百四十萬顆星星。

——《星星》

阿一若沉默著/起身，摸了摸自己粗硬的短發，抖落/身上的碎發，牽上白馬和白羊朝山下走去。/一路上，他遇見了盤旋在苞谷地/上空的白鷹，執意要追趕金沙江水的/黑牦牛，一棵憑空出現在水池邊的松樹和/一只被壓在巨石下的巖羊。

——《哦，這些奉科人的九個靈魂》

在時間的呈現上，以年齡、月份、日夜等形態出現：九天九夜，一百年后消亡的村莊、四十歲、五十二歲……“大額”的表示年齡的數字出現在詩歌中，呈現事物存在的滄桑感和厚重感。當然，時間和空間一樣，也以模糊的狀態出現，依附于人物的塑造、現場的呈現和故事的敘述。

圓心與輪廓、實體與隱喻、魔幻與現實、異態與常態、碩大與微小、黑色與白色、靜立與流動、厚重與輕盈，劉寧就這樣架構起自己的詩歌空間。

阿一若的百年孤獨

“緩緩吹起海螺，低沉的嗚嗚聲/仿佛一只大象在群山間走入黃昏”（《星期三的河》）；“山間的紅虎多次問起他/為何離開那個村莊。/‘你不能融化在我面前'，他輕輕/說道，聽起來更像是在和雪山說話”（《雪山正在融化》）；“就像我/也只是一個活了很久的幻術師——/一個在幻術中忘記了自己靈魂形狀的/幻術師，從石頭凳子山上/放出來的一只白鹿”（《在奉科，我不是唯一的詩人》）；“我外公，頭戴黑色氈帽/拎著一只水桶，穿過兩邊的麥子/從這頭走到那頭，像穿越一座金燦燦的/巨型金礦”（《這樣的夜晚》）。

劉寧的詩歌其實有很好的語言表達，比喻精妙，手法多樣。“對話體”入詩、反復強調的手法也增加了詩歌的可讀性、豐富性。但劉寧似乎并不想讓自己的詩歌停留在語言上，她并不迷戀修辭和辭藻，她有更大的野心。她的語言更多地服務于虛構和敘事。

“虛構”是劉寧詩歌的特色之一，超33UrZNZ3e1i13jroRtd5jKoEgC9iQfBIqasm+5pSRq8=越文體局限，劉寧將詩歌和小說巧妙融合在一起，讓詩歌充滿“小說性”。當我們還在被某類文體特征和要素限制時，許多青年寫作者已經跳出慣性思維和慣性表達，打破文體固有的敘述空間，讓表達更有張力。

把小說寫成詩歌，使得劉寧的詩歌有著明顯的虛構特征，鮮明的人物塑造，奇妙的生活故事，深刻的生命主題。她這個“巫師”，其實是找故事的詩人或者是寫詩的小說家。但劉寧的寫法十分消耗素材，所以她寫得少、慢、精。期待她的再次突破。

充滿了小說化的細節在許多詩中出現：巨大牦牛背上的奉科，被恨虎（貓頭鷹）追命的人，失明外婆在兩只麻雀的對談中知曉關于世界的預言，到黃昏的金沙江邊清洗一匹由雪化成的白馬，去理發的巫師遇見了理發師的第五個靈魂：一根松枝和第七個靈魂：一只紅虎。詩人甚至認定自己是一只白鹿。

這些形象讓我想起很多：《百年孤獨》中的通過吃土來釋放內心的孤獨感、渴望回到熟悉的土地的麗貝卡；作家阿來的《機村史詩》中，也有一個“吃土”的人；《世界盡頭和冷酷仙境》里被割斷而獨立存在的主人公的“影子”。

在隱喻之上，詩歌的虛構、小說化有什么作用？這就需要談及劉寧詩歌創作的核心：寫人。寫個體的人，最后匯集成“大寫”的人、群體的人。

在劉寧的詩中，幾乎所有的人物都叫“阿一若”。比起《百年孤獨》里讓人眼花繚亂的“奧雷里亞諾”們，將所有人都集中在“阿一若”這一形象上，簡潔的塑造使得意象更集中。

阿一若是一個隱喻，《百年孤獨》也是一種隱喻。朵漁在《執迷者手記》中寫道：“隱喻讓世界彼此揭示、團結在一起。”我一直在猜測“阿一若”這個命名背后的用意。“若”在納西語中，意為“兒子”，也可以更寬泛地引申為“人”。所以，阿一若這個命名，本身就是指向：那一個人。“那一個人”并不是指某一個人，而是“他者”，是所有人。

阿一若有時是憂傷地望著雪山的男人，有時是新寡的女人，有時是孤兒；有時候，阿一若是幻術師、聽得懂鳥語的人、詩人；有時，是一個砍來松樹搭建天堂的人，是送魂人的兒子，是騎著紅虎牧羊的人。阿一若還是木匠、孤兒、山神、巫師、詩人、小說家、幻術師。

在虛構的平靜與風暴中，劉寧賜予阿一若無數分身，那么多的阿一若，那么多人物和時空、故事和心事、掌紋與命運，搭建成了詩歌天堂——奉科。奉科不具有具體形態，是因為奉科和阿一若一樣，是所有奉科人的合體。劉寧借“阿一若”這個形象載體，來呈現一個族群的生活與生命，嘗試抵達更廣闊、更深邃的人心和人性。由此，她詩歌虛構的意義，是為了更好地講述“人的故事和命運”。

每隔三十年，就有人死于孤獨的/奉科家族，他們背著族譜化作成群的白鷹/翻越九座雪山前進。而我們坐在火塘旁，吃著/烤土豆，就已經坐在神的中間，就不能/再扛著松樹，一根一根運往天空。

——《奉科天堂》

后來，她和她的靈魂下落不明，/成為眾多在世界上/下落不明的奉科人中的一個。

——《出走》

或者/一卷藍色族譜上記載的，關于/這個家族所有男人都躲不過的/孤獨命運。

——《阿一若》

劉寧在詩歌中，虛構了一個奉科家族，通過阿一若講述出一個個人的故事——村莊公認的偷盜者因一只白鶴從811bfce653ca1ae24293010a2fb951a5她體內飛出而預知死期，最后虔誠地跪在神像前，反復澄清，稱自己從未拿走過神的貢品。背著巨石追逐金沙江的阿一若。被宿命的化身恨虎（貓頭鷹）追命，幻化成死神坐下的白牦牛逃亡麗江城的阿一若。前往雪山學習經文，因饑餓，煮吃了刻著經文的牛皮而意外地找到了指引靈魂的路的阿一若。失明又失眠的阿一若夜里聽人砍掉了一百四十八棵松樹，認為那些人在外面建了一座只有他們才看得見的奉科。

所有奇幻的故事，如同絲線，帶著集體記憶和歷史經驗，編織著自我與他者的群體命運。劉寧借著虛構、魔幻的外衣，講述一個普通納西村莊的興衰枯榮，講述村莊里的人們的人之常情。關于生死、愛恨、畏懼、悲喜，關于存在，關于尋找與離棄、關于內心的喧囂與孤獨，關于靈魂的喧嘩騷動與平靜安寧。只是，劉寧的情感始終是深沉悲愴蒼涼的，她的情感已經通過詩歌的橋梁，和那個叫奉科的村莊緊緊地連在一起，也和納西族人內心深處的最為隱秘的民族情感融為一體。

劉寧是個講故事的人。我想，在最開始的時候，她是一個講故事給自己聽的孩子。在緩慢封閉寂靜的奉科，在無法忍耐的時間之重和不能承受的生命之輕的研磨下，自言自語，是詩人與自己、與世界的相處模式。神話，是人類講給童年的自己的故事。一個村莊、一片山川也需要給自己講故事，而山川村莊選中的講述者，我們稱他們為：“巫師”。一個人當然也會給自己講故事，幸運的是，劉寧遇到了詩歌。

責任編輯：和麗瓊

黃立康，納西族，1984年生。現居昆明，供職于云南日報。系中國作協會員，昆明文理學院特聘駐校作家。出版散文集《巴別塔的磚》《國門河口》。曾獲第三屆三毛散文獎、2021年度云南省優秀作品獎、第九屆云南文學藝術獎，2024年度云南十大好書獎。