“樂改”的國際背景與歷史景深

中國音樂的年歷上， 大部分年頭沒有重大事件，1954年卻非同尋常， 發(fā)生了三件大事：3月28日“中國音樂研究所”成立，10月10日“北京古琴研究會” 成立，10月28日“中國樂器改革小組”成立。三件大事都在學科史上畫上了深刻印記，這是拉開70年距離后才能從其引發(fā)的后續(xù)效應以及巨大變革中看清的龐大輪廓。如果把黃仁宇《萬歷十五年》提取一個年頭作為縮影的話，那么1954年也可以作為一個節(jié)點，因為三件大事的持續(xù)發(fā)酵作用都構(gòu)成了峰巒疊嶂的奇觀。2024年是三件大事發(fā)生70周年的日子，自然有必要做一番回望，但短文不易涉廣，僅圍繞“樂改”發(fā)生的成因，解答那一年為什么發(fā)生了此事并以國際背景和歷史景深作為兩個敘述的著陸點。

一、國際背景

1954年是中國樂器史的拐點，翻看一下當時的國際背景不難發(fā)現(xiàn)，“樂改”絕不是發(fā)生于中國的孤立事件， 而是世界上許多地方同時發(fā)生的事件之一。把本土案例放到世界背景中，發(fā)生在北京航空航天大學鬧哄哄的發(fā)動機實驗場百米之外的“十間房”里的決定，就不只是幾位文質(zhì)彬彬的音樂家的心血來潮，而是捕捉世界大勢的敏銳嗅覺以及順應世界大勢改變傳統(tǒng)樂器弊端的有力決斷。中國樂改絕非孤懸于世界潮流之外的單打獨斗，而是“世界變革、中國響應”（費正清模式）的一個呼應環(huán)節(jié)。

正如楊蔭瀏在1954年舉辦的“全國第一次樂器改良座談會”上的發(fā)言所說：“在國際中間，我們的樂器改革工作，并不是孤立無援的，蘇聯(lián)以及其他一些人民民主的兄弟國家的先進經(jīng)驗，都可以作為我們的參考。”會議上不斷引薦的蘇聯(lián)國家交響樂團接納阿塞拜疆等加盟共和國改革樂器的經(jīng)驗，成為觸動與會者心弦的楷模。

中華人民共和國成立之初， 以蘇聯(lián)為代表的“社會主義陣營”的大批藝術(shù)表演團體進入中國，也讓中國音樂家看到了全新組合。俄羅斯三角琴的大中小模式，成為中國樂器高中低配套的模版。發(fā)生于20世紀三四十年代蘇聯(lián)各加盟共和國（阿塞拜疆、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦等）對各類民族樂器的改造，無疑是本土樂改的前奏。呂驥于延安時期就到過蘇聯(lián)，李元慶帶領(lǐng)中國藝術(shù)團在歐洲進行過長達一年的巡演，這些游歷讓他們有了把國外經(jīng)驗拿過來的決斷。

正如那一代音樂家總結(jié)的，工業(yè)革命使東西方的樂器音質(zhì)嚴重失衡， 歐洲職業(yè)樂團使用的樂器，差不多在一百余年的時間內(nèi)完成了變身，具有了與“前現(xiàn)代社會”完全不同的樣子。1808 年，法國樂器制造家諾蘭研制簧鍵， 威廉·波普結(jié)合諾蘭簧鍵設計出了多鍵聯(lián)動裝置（按一鍵隨之按下關(guān)聯(lián)鍵），于1847 年制成了具有劃時代意義的圓柱形長笛。中歐吹管樂器福佳瓦，始橫于地，漸變豎立，加上機械聯(lián)動鍵鈕，變?yōu)榘退伞Ｋ写倒軜菲鹘砸驒C械臂的杠桿動力重獲新生。

各種形制的提琴（如果不是在博物館里親眼所見真是萬萬不敢相信世界上有那么多式樣）， 從多弦形制，精練為四弦，大提琴指板上帶著古老彈撥樂器品質(zhì)的通品（帶品的琵琶與無品的大提琴竟有著親緣關(guān)系），被清除干凈，成為高中低配搭的弦樂組合，這比德國音樂學家鮑曼（Max Peter Bauman）所說的源自印度與巴基斯坦的羅姆人創(chuàng)造了小提琴的傳說還神奇。

沒有這些國際背景就不能準確地把握樂改源自何方的追問以及對“樂改”急迫情狀的理解。“以俄為師”，向風慕義，成為中國音樂家解決困惑的參照坐標和技術(shù)憑靠。“樂改”動力，源自借鑒，源自對鄰國經(jīng)驗的復制， 是國際音樂界普遍發(fā)生的樂器更新?lián)Q代大潮中的一條支脈。1949年后，呂驥、李元慶、楊蔭瀏獲得了將新型樂器理念付諸實踐的機制， 他們明白，“前現(xiàn)代社會”的樂器必須迎頭趕上，民族管弦樂團能否被世界接受， 能否在國際上獲得與交響樂團相提并論的話語權(quán)，在此一舉，在此一役。

二、運作機制

既然“樂改”來自蘇聯(lián)等社會主義陣營的帶動，就產(chǎn)生了特殊的運作方式。如同改革開放以來，中國經(jīng)濟在短短四十年內(nèi)走完了發(fā)達國家上百年走過的道路一樣，歐洲樂器發(fā)展的百年經(jīng)驗，同樣促使了中國音樂家在短短十年多一點的時間內(nèi)（1954—1966）完成了本土樂器大規(guī)模改造的成果。如此回望，中國“樂改”的核心特點就是節(jié)約成本。彎道超車，多快好省，成為樂改的本質(zhì)特征。

一項工程，付諸實現(xiàn)，面臨的第一困境就是操作規(guī)范和實施模板的預先設計。制料選擇、擴音手段、轉(zhuǎn)調(diào)條件、音質(zhì)測定的技術(shù)指標等，必須提前設定，而這些繁瑣得比實驗本身還要花費數(shù)倍甚至數(shù)十倍工夫的預設，都輕而易舉地從鄰國經(jīng)驗中獲得了。如此說來，中國的“樂改”就大大減少了智力成本和資金投入，也因此大大節(jié)省了實驗時間。這樣的國際背景讓中國音樂界免費共享了的知識產(chǎn)權(quán)，極大提高了效率，十余年間完成了大部分樂器的改造。閉門造車，出門合轍。這讓學術(shù)界考慮到，國家體制與國際結(jié)盟對民族管弦樂團建設的導向作用，或者說借助外援、從中獲益的捷徑，讓我們少走了不少彎路。

歷史上的樂器改變，多半悄無聲息，但20世紀50年代的“樂改”則是激情與速率的大刀闊斧與聲聲驚雷。舉國體制的大規(guī)模動員效應——大規(guī)模樂器改革、大規(guī)模文藝匯演、大規(guī)模舞蹈史詩、大規(guī)模“集成”編輯、大規(guī)模“非遺”保護——都是短期內(nèi)引發(fā)劇烈震動、改寫舊貌的重擊事件。審視高效機制，有助于認識國家體制對“樂改”實踐事半功倍的效應。可以說，“樂改”與同時發(fā)生的全國匯演，是全國大規(guī)模動員力的檢測劑，而檢測成效也為接下來編撰“集成”的全國行動編織了網(wǎng)絡（1979年10月文化部、國家民族事務委員會、中國音樂家協(xié)會下達《關(guān)于開展民族民間音樂大普查的通知》）， 使其具備了高效運轉(zhuǎn)的可靠性和抗壓性（即使發(fā)生過個別抵抗依然得到了忠實的貫徹與執(zhí)行）。如果把“樂改”動員令從中國音樂研究所到樂器廠家的落實情況畫成一個弧線，借以認識計劃經(jīng)濟體制下廠家接受指令并付諸行動的忠實程度，那么自上而下整合資源的執(zhí)行力，就與匹配的行政體制結(jié)合，形成一套啟動與貫徹的模式。這成為解讀中國音樂界發(fā)生的眾多事件之所以具有強大貫徹力的著力點。

將西方工業(yè)革命引發(fā)的樂器改革與中國文化部門點燃的樂器改革進行對比，自然可以看到兩種背景走過道路的差異。前者是商業(yè)運作與音樂家、作曲家合作下緩慢而悠長的過程，后者則是政府部門、研究機構(gòu)與國營廠家結(jié)合，借力外來經(jīng)驗、只爭朝夕的快捷行動。兩種機制，時量不一。是中國樂器制造業(yè)借體制優(yōu)勢獲得了快捷的便利，還是老牌帝國的私營體制的覆蓋力度不得不依賴緩慢積累？ 這自然是樂器史放入制度史格局中才能呈現(xiàn)的內(nèi)涵。

音樂家對以中國音樂家協(xié)會為代表的行政管理機構(gòu)和以中國音樂研究所為代表的學術(shù)研究機構(gòu)的認同與向心力，源自老百姓對中央政權(quán)的向心力。沒有這個心理基礎，達不到步調(diào)一致。音樂家相信機構(gòu)的執(zhí)鑰人，呂驥、李元慶的政治公信力和學術(shù)公信力，包括了專業(yè)水準和國際視野。輕工業(yè)部垂直抵達樂器廠家的圖紙、標準、數(shù)據(jù)，之所以具有號召力，都源自這份公信力。

這份公信力甚至延伸到后來的一系列關(guān)聯(lián)行為中。舉個事例，我們?yōu)榫庉嫛吨袊鴺菲鲌D鑒》而前往中央廣播藝術(shù)團民族樂團拍攝樂器時，在廣播電臺的錄音棚里，帶病的彭修文走上指揮臺，告訴團員要積極配合我們的拍攝，因為樂改的指令，來自拍攝者所在的中國音樂研究所。音樂家當然知道“樂改”對樂團的建設意義。促成《中國樂器圖鑒》（包括“樂改”成果）的使命感，使指揮家號召麾下成員把單位的短期利益（排練任務）置于國家長遠利益之外。樂器演變從民間自發(fā)層面上升到國家形象層面，演奏家的參與已經(jīng)變成自覺，當樂團指揮的訴求直接配合了國家任務并聯(lián)系著音樂家個體對樂器訴求的意識， 使行政命令變得不那么單純了，那已經(jīng)成為一種社會聚力的自覺。

“伴隨文本的第一類副文本，就是完全‘顯露’在文本表現(xiàn)層上的伴隨因素，它們甚至比文本更加醒目”，“所攜帶的大量附加的因素， 甚至可能比文本有更多的意義”，“在相當程度上， 伴隨文本決定了文本的解釋方式”。

音樂學的解讀，并不是只想確立一個案例的意義，而是要在重構(gòu)過程中認識操作機制的特殊性以及連帶性，并把關(guān)聯(lián)意義提取出來。一種機制在“樂改”話題中誕生的社會學意義，自然也延伸出中國變化這個大聲音中的微小律動。

三、最早的“樂改”記錄與文明互鑒

黃翔鵬講過一個好故事。故事不免令人疑問，烏孫公主嫁昆彌的記述中， 那件既非箏也非筑、更非箜篌的樂器到底是什么？ 晉人傅玄道：“念其行道思慕，使工人知音者，裁箏、筑、箜篌之屬，作馬山之樂。”歷史講述者（傅玄《琵琶賦》、班固《漢書》），誤打誤撞，成了連他們自己都差點沒回過神來的第一個樂改事例的記述者。三件樂器改為一件樂器，一個“裁”字，無意透露了拼接式操作，有了工藝學上的深深寓意。

黃翔鵬總能輕松地割開歷史帷幕，讓遙遠的史料帶著溫度走進當代。那件在駝峰上蜷縮了小半年， 為了讓和親嫁女及遠道行者免于寂寞的樂器，竟然彈出了“樂改”的先聲。表面上好似來自西域的不太年輕的琵琶，到了中國把另一類也不太年輕的箏、筑、箜篌、弦鼗、阮咸喚醒了，實際上到底是誰把誰喚醒了還說不準呢。故事講述的真意不是誰吞并了誰，而是相互鏡鑒，裁量拼接，改造成為一件新樂器。

一件樂器傳到另一地，把相似品種點燃，這本是件極簡單的事。接下來黃翔鵬所要說的，可就不簡單了。啟發(fā)者可能不是烏德、琉特，而是箏筑、箜篌；被激發(fā)者也可能不是箏筑、箜篌，而是烏德、琉特。激發(fā)者可能是晚輩，被激發(fā)者可能是前輩。相互點燃。這讓敘述變了味，從一件事說到了另一件事上了。中國弦鼗、阮咸歷經(jīng)兩次輪回，從中原傳到西域，再從西域傳回長安，外形變成了既非弦鼗，也非烏德的樣子。黃翔鵬的用意是，糾正交流向度上的一方總是被動接受而另一方總是主動出擊的單向傳播論，使文明互鑒成為主題，從而形成對單向度傳播的批判。既非琉特、烏德影響了弦鼗、阮咸，也非弦鼗、阮咸影響了琉特、烏德。你中有我，我中有你。豈必盡信烏德而絕弦鼗，盡重琉特而輕阮咸？交流絕非半導體，而是雙向互鑒，互生互促。這種效應，今天稱“互文性”。黃翔鵬此說的關(guān)鍵，在于轉(zhuǎn)換視角，形成雙重釋義結(jié)構(gòu)。西域的烏德、琉特，本土的弦鼗、阮咸、箏筑、臥箜篌，異源同流，難辨序列。如同“馬上之樂”無法說清哪個部件屬于哪個民族一樣，詳酌古今，眾籌成趣。

1840年后， 西方學者熱衷于中國文化西來說；1949年后，中國學者熱衷于獨立自主說。前者站在西方看中國，運用比較眼光發(fā)現(xiàn)中國器物與外界的聯(lián)系；后者帶著“朝貢制度”的優(yōu)越感，強調(diào)自主。教科書總愛抽離世界背景，拋棄曾經(jīng)支持過自己生長的外來營養(yǎng)， 不去解釋本土形制隱藏的跨國實踐。要么強調(diào)本土，要么強調(diào)外來。跨文化視野印證了兩種形制的始祖并存于世的事實，近年來發(fā)掘的臥箜篌樂甬與圖像佐證了交雜形態(tài)。烏德、琉特若沒有延伸至東方的支脈， 不會演化出世界最大的分支；弦鼗和阮咸也不會拋棄人類共同的樂器操持樣態(tài)，分辨不清在世界家族中的身份。雍之為泉，疏之為川。

音樂家麥克恩說：“在印度、希臘、巴比倫以及中國普遍流行的自然音階形式是C大調(diào)音階或其倒轉(zhuǎn)（希臘多里亞調(diào)式）， 卻引出另一個問題， 即超越時代、地域及法式障礙的心理- 生理上音律標準的綿延性問題。音樂的比率和對稱很可能在一面奇異的鏡子即我們自己的腦海中反映出其秩序與平衡。”

麥克恩指出了曾侯乙編鐘與西方鋼琴同樣定調(diào)于C大調(diào)的相通性。這樣的視野，我們在20 世紀80年代還不具備。他的舉證讓人看到世界音樂與音樂世界的格局。各國音樂家利用身邊事物，采用相似手段制造樂器， 指板上的品不一定只出現(xiàn)于烏德，還出現(xiàn)在臥箜篌；非洲木琴底下的大葫蘆，讓人驚異與中國“匏”如出一轍的共鳴裝置。

東方和西方究竟哪邊更開放，哪邊更封閉？ 也是此一時彼一時的事。東方國家積極接納西方并主動融入，使中國樂器在70年間獲得大跨度提升；西方中心主義的傲慢與偏見在20世紀遇見非洲鼓、中國鑼后，真心誠意接納并嘗到了甜頭，這些都是世界視野下排除偏見的新實踐。或許，多年后的“西域記”將會這樣敘述：琴身既包容了弦鼗的共鳴箱形，也包容了烏德和臥箜篌的有品指板。躺在主人懷里的馬上之樂，既聞到了“葡萄美酒”，也體驗了“蘭陵”深醉。

四、值便風舉帆直前

中國民歌《茉莉花》家喻戶曉，葛兆光告訴我們，茉莉花出自西亞；鐘磬是中國樂器代表，葛兆光又告訴我們，青銅來自巴比倫。葛兆光的說法頗有爆炸力，讓中國音樂家沮喪。兩樣代表性事物皆源自巴比倫。最早看到發(fā)表于1986 年《中國音樂學》上的麥克恩《曾侯乙青銅編鐘——巴比倫的生物物理學在古中國》一文，青銅樂鐘出自巴比倫的說法讓我覺得那是西方音樂學故意貶低中國。其實，老百姓手中的樂器，如同交換的種子、花卉，都是為了滿足饑渴和需求，他們不關(guān)心華夷之辯的政治言說。

民諺有“民歌有腳，游走四方”。樂器也是帶腿的，從一個文化圈跑到另一個文化圈，很少原地繞圈子。按住不動，“其無效就等于想把太陽埋在地下或關(guān)在洞里”。烏德、琉特、弦鼗、阮咸，絕不是安安靜靜停泊港灣的船，而是一艘艘漂泊的飛舟。遇風就起航，“無論是西北風還是東南風”。名稱在典籍，標本在博物館，樂器在現(xiàn)實世界，不像印成的書那樣一成不變。它們用千萬種音色告訴人們，從來沒有一副固定不變的相貌和恒定不變的音色。雖然現(xiàn)代民族主義為各自獨立的相貌提供言說理據(jù)，主人也愿意從反方向上去強化民族性，使共同的名目和統(tǒng)合的力量無法彰顯，但樂器學的世界視野卻連接起脈絡，讓后人看到整個樂器世界已經(jīng)在無數(shù)輪的借鑒改造中難分彼此。

這就是為什么當年發(fā)生了“樂改”這件事，以及借著國際風云的機緣巧合提到中國樂壇議事日程上的不凡往事。國家體制在發(fā)動事件與延伸效應的獨特面相，提供了學術(shù)界認識社會事件的軌道——從紅頭文件到設計圖紙再到樂器式樣之間一系列操作的支配力量，為史學開拓了一個深描軌道。梳理一個年頭上的大事件，不一定大而全，面面俱到，問題只在于抓住要義。李元慶簽署的“樂改”小組綱領(lǐng)之所以成為音樂界共同體的抱團行動，皆因上述背景使然，這樣的國際背景和歷史景深應該被鄭重地講述。李元慶的心中不知藏了多少樂器的故事和“樂改”的典故，像一部尚未掀開就被淹沒的索引，因為間隔了一個二十年斷層，未能記錄，不免令人扼腕，無法真切地看到一則則鮮活的故事進而辨析毫芒，導出音樂史上凱旋唱嘆的章節(jié)。高舒的專著《樂改紀事本末》就是為填補這份缺憾而作的補述，它使我們具備了梳理歷史的條件，讓所有的模糊變得不再模糊，讓所有明確的變得更加明確。

張振濤 南京藝術(shù)學院特聘教授