“聲”和“音”

“聲”和“音”是中國樂理中的兩個概念，它們與西方樂理中相應的概念在內涵和外延兩方面都不同。建立中國樂理的話語體系，先要弄清這兩個概念及其相關的一些概念。大家較熟悉西方樂理中的概念，我們先對其進行回顧，然后談中國樂理中與之相似的概念。

20世紀后半葉至今，在我國影響最大的樂理教程是蘇聯人斯波索賓寫的《音樂基本理論》。此書開始就說：“本教程是以歐洲音樂及俄羅斯古典音樂中采用的體系為根據的。”關于調式，斯氏說：“幾個音根據它們彼此之間的關系而聯結成一個有主音的體系，這些音的總和就叫做調式。”“調式中的諸音，按照音高依次由主音到主音的排列，叫做音階。音階可能是上行的，也可能是下行的。”這樣說來，調式確定后，才能根據其主音排列出屬于此調式的音階。

此教材是在20世紀50年代編寫的，有許多不合邏輯之處。有關調式和音階的關系就是一個例子，如果調式是構成音階的前提條件，那么在“歐洲音樂和俄羅斯古典音樂中” 所用的“半音音階”和“全音音階”是在何種調式基礎上建構的呢？ 斯氏并沒有講。

回顧歐洲樂理的概念后， 可對中國樂理中的“聲”“音”及與之有關的“音級”“音階”“調式”等概念進行討論。

一、聲

吉聯抗先生在譯注《樂記》時說：“我們現在把‘聲音’作為一個詞，一般都表示一個意義。《樂記》里的‘聲’和‘音’是兩個詞，一般都各自表示一個意義。”《史記·樂書》中講：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音。”裴骃在《集解》轉引鄭玄的話說：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”“聲”是指單個的音級，數“聲”構成的集體，則稱“音”。“聲成文，謂之音。”這應當是中國樂理中關于“聲”和“音”最權威的解釋。

“五聲音階”“六聲音階”“七聲音階”“三聲腔”中Ni8KKqvHZfnUbT7jCGiY0g==的“聲”，就是單個音級。因此，應將“宮、商、角、徵、羽”分別稱為“宮聲、商聲、角聲、徵聲、羽聲”，最好不要稱它們為“宮音、商音、角音、徵音、羽音”。“宮、商、角、徵、羽”在《中國音樂詞典》被稱為“階名”，它們既然是“聲”，其名應為“聲名”，而非“階名”。

假設以黃鐘律為“宮”，可制表展示各“聲”之“名”，便可清楚地看到哪些聲是“一聲多名”，哪些是“多聲同名”，哪些是“有聲無名”，哪些是“名不符實”。

變聲聲名如此復雜，須加以改革和規范。從表中可看出，變聲聲名中有雙音節的、也有單音節的。首先應廢除雙音節聲名，原因有三：其一，《淮南子·天文訓》中有“姑洗生應鐘，比于正音，故為和；應鐘生蕤賓，不于正音，故為繆”的記載，說明古代變聲的聲名為單音節，而“變宮”“變徵”等雙音節聲名則在《后漢書·律歷志》才出現。梁啟超總結乾嘉學派十大主張，第二條為“選擇證據，以古為上。以漢唐證據可以難宋明，不以宋明證據難漢唐；據漢可以難魏晉，據先秦可以難東漢”。為方便學習，應廢除先秦所沒有的雙音節聲名，恢復先秦用單音節聲名的傳統。其二，“變徵”“清角”等聲名“名不符實”，不易理解。在樂理教學中廢除后，在音樂史研究中，如愿應用者，亦要說明其與“律位”的關系。其三，東方許多民族都有本民族唱名，如印度的“沙、里、尕、馬、帕、達、尼”等。曾有專家希望將聲名用作我國獨特的首調唱名，因有雙音節聲名而使這一很好的想法不能付諸實現，全部聲名改為單音節后，就可當首調唱名來用，實現首調唱名的民族化和體系化。

為避免“一聲多名”，須從多種聲名中選出一個規范用法。如“清角”在曾侯鐘中稱為“和”（龢），左邊的“龠”是排簫的形象，右邊的“禾”以稻禾的整齊表示聲音和諧。在五度圈中，“和”與“宮”形成純五度音程，能與“宮”相“和”，在定弦時，“和”可以用來校準“宮”的高度。孟子說：“師曠之聰，不以六律，不能正五音”便是此意。“和”字在《易經》伏羲八卦中圍繞“天人諧和” 展開了一系列哲學思想的討論，是中國文化的原點之一，此聲稱為“和”要比用“清角”好。“變徵”因其在一個八度十二個音里居中， 朱載堉很形象地稱其為“中”，用“中”命名，除了可以紀念朱載堉外，也比“繆”或“穆”更容易理解。據陳應時研究，“變宮”稱為“閏”，而比宮低一個大二度的聲沒有單音節聲名，如果廢除“清羽”，將如何命名此聲？

《史記·樂書》云：“故商者，五帝之遺聲也， 商人志之， 故謂之商。”這段話的意思是“商”聲是“五帝”那時就有的，但商朝人認識到它是音階的中心，用自己民族的名字“標志”了它。按照三分損益法，相生的次序是“宮-徵- 商- 羽- 角”，“商” 聲居中， 如果從“和”開始相生，相生六次可形成下徵音階，“商”聲仍然居中。在縱向可動對位中寫作與主題相應的倒影旋律時，如以“商”為軸，協和音程和不協和音程都能保留原有性質，最常采用。早在商代，我們的祖先就已經認識到“商聲”的核心作用。在曾侯乙墓編鐘中，比“宮”高一個小七度、或低一個全音之聲，稱為“商曾”（ceng），是“商角”之“角”。“商曾”如可以簡稱“曾”，四個變聲就都有單音節聲名了。比“宮”高一律的聲，傳統上稱為“應聲”，而比商、徵各高一律的聲不常用，可以就唱“商、徵”，不必特設聲名。這樣，可以用宮、應、商、角、和、中、徵、羽、曾、閏十個單音節構成首調唱名， 用它們來取代“do、re、mi”等，能創造出一個比歐洲唱名法更精確，也具有民族特色的首調唱名法。

漢字有聲調，用聲名當唱名，可以像唱傳統工尺譜一樣唱出腔音來。方言不同，同一漢字的聲調也不同，用方言唱聲名能用相同的樂譜產生出不同變體。過去一首樂譜，如《老八板》有許多變體，用不同方言讀同一工尺譜是其原因之一。用聲名當唱名，能為我國傳統音樂的傳承走出一條新路。

二、音

中國古代沒有“音階”的說法，“音”既指“曲調”，也包括了“音階”的概念。我們先說“曲調”，后講“音階”。

“音”首先可當“曲調”講，如許多方言中就把“曲調”說成“音”，在西北地區，有“歡音”“花音”“上音”“苦音”“傷音”“哭音”“下音”等說法，是指表達不同情緒曲調的類別。

按照鄭玄對“聲”和“音”的定義，《樂書》中“聲相應，故生變，變成方，謂之音”中的意思應當是“數個‘聲’相互應和，‘聲’就產生了變化，這種變化有一定的規律，就可以形成了‘音’（曲調）”，有一些“聲”在進行的過程中音高有變化，也就是變成“帶腔的音”（簡稱“腔音”）。20世紀90年代，筆者在北京大興長子營鄉北辛莊采訪時， 發現該村民間音樂家唱工尺譜，先要加上“啊”“呀”“的”等“阿口”字，同時還在一些工尺字和“阿口”字上加上有音高變化的“腔”。如果有學徒只唱工尺字，不加“阿口”字，也不帶“腔”，就會被師傅斥責為“有字沒‘音’”。也就是說，如果“聲相應，未生變，不成文，切勿謂之‘音’”，這和《史記·樂書》中的說法可以相互印證。我國傳統音樂的“曲調” 中之“聲”，很多都帶“腔”，和西洋古典音樂曲調中的“音”相比，有所不同。

春秋時代，晏子講的“五聲、六律、七音，八風，九歌”與子產講“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”都是在講不同的“音階”，“音階”在我國樂理中，與“宮”和“調”的概念有關。

《國語·周語下》中記載了州鳩的話：“大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也，第以及羽。”其中的“音”就是在十二個律里選中某律為“宮聲”后，排列而成的“五聲音階”。

很顯然，在中國基本樂理中，無論是何種音階，只有宮聲的高度位置確定了，其他各聲的高度才能確定下來，各“調式”的“主音”也就自然排定了。中國基本樂理是首先明確“宮聲”，再確立“音階”，最后才能確定“調式”，這個次序和斯波索賓講的先明確調式后再確立音階的次序完全相反。按照這個次序，不僅可以確立“全音音階”和“半音音階”，也可以創造出各種各樣的音階來。

從《國語》的這段話里可以看出，在先秦時代，“宮聲”被稱為“音主”。因為各種不同的音階也都是以“宮”為首進行排列，所以后來“宮”就從一個聲名，演化為認指宮聲高度相同的、用各種五聲音階、六聲音階或七聲音階構成的各種不同調式的“宮系統”，如“黃鐘宮”“大呂宮”等。為了把“宮系統”之“宮”和“宮聲”之“宮”加以區別，目前一般把它稱為“宮系”。“宮系”也稱為“調”，我們今天講的F調、C調是指宮在F 或C 上，其中的“調”都是指調高，工尺譜中的上字調、尺字調中的“調”也是指調高。

在古代，“調”在相當長的一個歷史時期內是指調高，而目前除了調高外，還包含了“調式”和“調型”兩個不同的含義，有時還會有定弦和演奏指法的意義。

在南北朝以前，音樂文獻中的“調”是指調高而言的，如“清商三調”“笛上三調”中的“調”都指調高。在唐代段安節所著的《樂府雜錄》一書里，出現了“調頭”一詞，說明我國那時已經出現調式概念。“調式”的核心稱為“調頭”。“調式”所注重的是調頭與其他各聲之間的音程關系及各聲在調式中所處的地位。一個音階可以包括許多不同的調式，調式的名稱出于調頭所處的階名，如以商聲為首構成的調式稱為“商調式”等。

由于音階以宮聲為首排列，其中各聲都可成為一種調式的“調頭”，因此，“音階”比“調式”高出一個層次。在中國樂理中，不是每個調式都能以“調頭”為首來排列它自己的“調式音階”，我們沒有“商調式音階”“羽調式音階”的說法，只有五聲音階、六聲音階和三種不同的七聲音階，這些音階都以“宮聲”開始。

“調型”是不同于“調式”的另一種有機組成的樂音運動形式， 它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上， 加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。“調型”不同于“調式”，沒有“調頭”，而有固定的旋律與和聲運行的方式。京劇中的“西皮調”“二黃調”中的“調”字，是指“調型”而言，并不是調式。

漢語中的“調”除了“調式”“調高”“調型”外，還有另外兩個含義，一是指“定弦法”，二是指演奏的樂器的某種“指法”。以定弦法命名的如古琴上的“正調”“蕤賓調”“清商調”“慢角調”“慢宮調”“琴五調”。“調”不僅與定弦有關，和演奏時所用的指法也有密切的關系，如廣東音樂中的“合尺調”和“乙反調”的定弦都是“sol-re”，演奏時的指法不同，名稱也就不一樣。潮州音樂中的“輕三六調”“重三六調”“輕三重六調”和“活五調”等不同的“調”，也和定弦無關，而和廣東音樂中的“乙反調”一樣，與演奏所用的指法和技巧有關。

結語

斯波索賓的《音樂基本理論》先有調式后有音階的概念已經過時。目前，歐洲音樂理論界已經拋棄了這種看法，如在1996 年修訂的出版的《牛津簡明音樂詞典》中有關音階的定義是：“一系列的單個音符作上行或者下行的逐級進行”，并說“在全世界范圍內使用的音階的種類是難以計算的”。我們不應在基本樂理書中繼續教授斯氏的這種看法，而應看到這種看法并不合邏輯。我們應當與時俱進，還應看到歐洲音樂界的目前的認識，已非常接近“雜比曰音”的概念。回歸本民族歷史悠久的基本樂理話語體系，并將其傳承下去，應成為我們必須承擔起的光榮職責。

杜亞雄 中國音樂學院教授