管樂弦音唱“悲麗”

繼2021年深入研究了陳其鋼為管弦樂隊而作的變奏曲《亂彈》之后，他于2017年寫就的為小提琴與管弦樂隊而作《悲喜同源》又引發了筆者的興趣。如果說，《亂彈》是居于創作盛年期的作曲家基于“自律”音樂觀念創作的一部“大成”之作的話，那么這部《悲喜同源》則是基于“他律”音樂創作觀念的比肩前者的另類“大成”者。面對這位重量級作曲家的作品， 我依然是放空自己， 繼續以“聽覺批評”的個性化范式展開批評。以下將筆者的聆聽覺悟，以批評的方式鋪陳開來，以為音樂學界方家之“笑資”、莘莘學子之“靶標”。

一、動機化引子

當陳其鋼為小提琴與管弦樂隊而作《悲喜同源》譹訛的視頻播放器被按下播放按鈕之時，自己的“魂魄”即刻被由獨奏小提琴以單音、弱奏、自由節拍進行的《陽關三疊》主題的核心四音列“sol、la、do、re”所“吸附”，就這樣一直被其“揪著”聽完了26′33″的全曲。整體感受是，在這部作品里，陳其鋼經年沉淀并嫻熟運用的“種子生成” 創作技法，再度成為該曲創作的核心（也是唯一）技法。與二十余年前創作大提琴與管弦樂隊《逝去的時光》亦是采用了這個“種子生成”技法，所不同的是，《逝去的時光》將琴曲《三弄》主題濃縮為更為精干的雙音列“do、sol”，并以此作為大提琴極弱力度獨奏的引子的創作材料。這種將全曲旋律濃縮為核心音列作為引子作曲材料的創作手法， 是陳其鋼作品創作形成的“結構通透、動機貫穿、主題凝練、意蘊深邃”技術手法與個人風格的“密碼”。

二、變奏式展開

變奏手法，是人類幾百年來構建大型體裁經典作品屢試不爽的基本作曲手段，中西皆然。對此，將中西技法化于心、應于手的陳其鋼，亦是這種手法運用的大家。《悲喜同源》在引子呈現之后，便進入到作品主體部分的A部（由排練號A、B、C 構成），作曲家以變奏手法發展古代琴歌《陽關三疊》譺訛的主題旋律，此時由獨奏小提琴以自由速度的緩慢吟唱方式完整呈示琴歌旋律。之后，英國管引領著管弦樂隊以變奏手法與獨奏小提琴進入到對比性的B部（排練號由D 至L）。陳其鋼充分發揮自己“單細胞生成”的創作技巧，通過將原曲以濃縮、變形、打散原順序的手法，創造出具有新型形式特征的音樂語匯。故，雖然從外部形態上看，B部是以新的語匯材料構成的，但從藝術氣質、內在元素與“血緣關系”看，無疑還是由原形態《陽關三疊》中衍生出來的。在這里，獨奏小提琴與管弦樂隊各個聲部間展開系列協奏性的競奏與對位……。伴隨著在大提琴與管弦樂隊《逝去的時光》中使用的“尋覓動機”譻訛（獨奏聲部與管弦樂隊的急切律動構成）的呈現，從而形成全曲的第一個高潮點。進入到C 部（由排練號M 至Q 構成）后，獨奏小提琴以激越、快速的進行與跳弓技法，演繹著細碎的動機性樂思，以此營造出積極入世的儒者主體“身影”，弦樂隊卻是以蒼涼情緒的吟唱作為背景性“音墻”而存在的。其中隱喻的哲理：積極的入世人生、悲劇的最終結局。之后，大提琴與管弦樂隊《逝去的時光》中的核心——“尋覓動機”形象，在這部作品里再度呈現開來，以此更為深入、全面塑造這種積極入世的士者人格形象。

在獨奏小提琴的抒情變奏性過渡段后， 便進入到華彩樂段（排練號R）：華彩段中，獨奏小提琴時而激越長嘆、時而深情凝思，時而與獨奏單簧管展開對話（排練號S）。單簧管柔弱、緩慢、低沉地吟唱著“三疊主題”，獨奏小提琴以激昂、激奮的旋法回應著，迅疾又轉回到深情的吟唱，弦樂隊亦是以憂郁、悲涼情緒的“音墻”化存在，襯托著、呼應著。之后，便進入到變化再現的A1部（由排練號T至V 構成）：在這里，獨奏小提琴的旋法，呈現出鮮明、豐富多彩的變奏性特征，以此塑造作曲家賦予作品中的積極、敏捷、矯健的入世人格形象。快速進行的B1部（排練號W 至HH），以倒裝再現的方式呈現著。這里是為急切的“尋覓主題”形象的展開。在激昂的奮進形象呈現后， 獨奏小提琴以更為急速的頓弓、碎弓，彰顯著積極入世的人格精神，弦樂隊則是繼續吟唱著“三疊主題”，以鮮明的慈悲性語匯構成的“音墻”，襯托著獨奏者的豐富技巧性展開。在系列豐富多彩的變奏展開后，隨著“尋覓主題”形象的二度再現，繼而將作品帶入極強力度的管弦樂隊全奏的A2部。全奏的A2部，是一個高度壓縮性的再現部分。之后便迅即轉入柔板的過渡性段落， 弦樂隊以泛音流構成的背景性“音墻”，引出獨奏小提琴泛音區的壓縮、變形、細碎的“三疊主題”。進入尾聲（排練號KK 至NN）后，全曲在虛無縹緲的小提琴泛音手法營造的凝思般長音的呈現中結束。

三、創新性曲體

按照以上的聽覺分析， 這部單樂章的為小提琴與管弦樂隊而作《悲喜同源》曲體結構圖示如下

引子

A（排練號A 至C）

B（排練號D 至L）

C（排練號M 至Q）

華彩樂段（排練號R、S）

A¹（排練號T 至V）

B¹（排練號W 至HH）

A²（此部無排練號）

尾聲（排練號KK 至NN）

筆者以為，該作在曲體結構層面“創新性”體現在：

1. 自引子獨奏小提琴的第一個核心四音列（“sol、la、do、re”）開始，至尾聲最后一個空寂、蒼涼的長泛音，演奏時長達26′33″的單樂章獨奏小提琴與管弦樂隊的大型作品， 一直都是建構在這個核心基礎之上的。這體現出作曲家善（敢）于在“刀尖上舞蹈”的深厚藝術創造功力。這是陳其鋼“自律”音樂技術在其新作品創作中得以極限運用的又一個成功范例。

2.在展開性的C 部中，作曲家將自己中年代表作《逝去的時光》中戲劇性展開的核心材料——“尋覓動機”形象植入這里，并在其后的展開過程中，反復出現三次，以此形成兩部作品在精神氣質方面的“珠聯璧合”之喻。如此這般以后，全曲在戲劇性展開方面的動力性陡增、隱喻的入世精神更為凸顯。于是，中年作品（大提琴協奏）與盛年之作（小提琴協奏）二者的內在精神品質，實現深度鉤聯。

3.獨白、尋思、冥想性的華彩樂段，被作曲家安排在全曲的正中處。這就打破了西方協奏曲一百余年以來的處于四分之三“黃金分割點” 的慣例。如此這般以后，華彩樂段自身的結構性功能，被其刻意地弱化了。在華麗的炫技性因素被刻意弱化之后，“他律” 主體情感的淋漓表達卻是沒有受到局限與桎梏， 甚至在另一層面上開拓出一個古典音樂主題得以創新性延展的新途徑。

4. 作品各部中的高潮部分雖然是此起彼伏，但筆者以為全曲的高潮樂段， 仍然是全奏的A2部。出乎于作曲家自己創作慣例的做法，此處呈現的時間，卻是如此“短暫”，這個被極度壓縮的再現部分，與其姊妹篇《逝去的時光》高潮段管弦樂隊酣暢淋漓的長大歌唱性樂段大相徑庭。這為其創作觀念的轉化，埋下了伏筆。這種新穎的做法，也是對聽眾接受心理慣性的細膩拿捏。

四、悲麗風吟誦

在中國古代音樂批評史上， 早在秦漢時期便形成“以悲為美”的“悲音”，“以麗為尚”的“悲麗”音樂批評標準與價值取向， 這種音樂批評價值觀在西漢時更成為主流。對“悲樂”的好尚，“成者為王” 的漢高祖劉邦如是；“敗者為寇” 的楚霸王項羽，亦如是；當時的仁人志士亦復如是。崇尚“悲音”的西漢時代，同時也崇尚“麗音”的宏大藝術形式。劉邦在功成名就之后慷慨吟誦一曲《大風歌》，就是這個“悲麗”行樂風格的時代標識。通觀陳其鋼的這部作品，亦是充溢著濃郁的“悲麗”風格的現代作品。這是當代中國作曲家對中國音樂批評歷史傳統的回歸行為。陳其鋼在這部作品里賦予的藝術內涵與文化能量，恰恰是吻合這個傳統的。

表現分離情愫，謳歌邊關情節的傳統琴歌《陽關三疊》，是接續這個音樂傳統，復現“悲麗”音樂批評價值取向的最佳中介材料。由于古曲《陽關三疊》的音樂形態，是過濾、剔除、凈化主體情感后的悲憫之作， 如以現代管弦樂隊與小提琴為呈現手段的話，則需要以溯源“考古”的方式，找尋并“還原” 被歷代仁人志士過濾、剔除掉的這些主體情感，并將之藝術化地“放大”開來，吟誦之、謳歌之。在經過以上提及充分的藝術加工后， 以現代獨奏小提琴與管弦樂隊的形式呈現的該作， 便成為體現這種“悲麗”音樂批評標準的最佳音樂形式。

五、陳其鋼方案

在日常的音樂欣賞實踐中， 小提琴協奏類曲

目中肖松小提琴與管弦樂隊《音詩》、拉威爾小提琴與管弦樂隊《茨岡狂想曲》是筆者曲目庫里的必選。從中西交融的歷史看，《悲喜同源》的音樂形態與藝術氣質，就是肖松《音詩》抑郁情緒、深邃凝思，拉威爾《茨岡狂想曲》不羈精神、斑斕色彩，與古曲《陽關三疊》悲麗風格、終極思考的有機融匯后的創新體。其背后的藝術哲學，是東方佛家虛空理論與法國存在主義價值觀念的有機雜糅。由此，可以這樣評價這部作品： 這是作為作曲家存在于世的陳其鋼，為當代世界性人類問題，以音樂作品方式提交的“陳其鋼方案”。這個方案的內在哲學基礎是中國傳統藝術理論，批評標準是“尚悲麗”的中國音樂觀， 音樂形態肌理是中西音樂語言形態的有機雜糅。

從哲思的深邃性看，《音詩》充溢著氤氳、抑郁的氣氛， 是主體面對悲慘現實的深刻揭示，《悲喜同源》賡續了肖松的這種批判視域與音樂手法，同時賦予作品更為深邃、豁達的東方空靈意境。從語匯的炫麗性看，《茨岡》是激越、昂奮樂生精神的經典體現者，《悲喜同源》則將這種激越、昂奮的入世精神同中國典雅的文人氣質融為一體， 呈現出迥異于前輩經典的獨特現代文人音樂的精神氣質。

在當代中國各行各業普遍以自己的創造性努力，為人類生存與發展提交各自“方案”的大時代里，陳其鋼以這部現代小提琴協奏曲作品“提交”的這個創新“方案”，是當下萬千“方案”中的一抹亮色。這抹亮色的藝術價值是：面對積重難返的全人類世界性歷史困境與現實悖論， 陳其鋼以現代西方管弦樂隊的呈現途徑， 接續兩千年前西漢確立的“悲麗”吟誦表現形式，且以當代人喜聞樂見的音樂語言與表現手法，鮮活、深刻、細膩、委婉、犀利、宏闊地呈現一部屬于他自己的“解決方案”。該方案對于豐富人類精神生活品類， 啟迪人類現實困境思考等，均有裨益。

六、釋名與結論

所謂的“悲”，即“悲憤”“悲傷”“悲痛”“悲憫”“悲泣”“悲凄”“悲酸”“悲苦”“悲涼”“悲慟” 等之意。“悲”與“欣”（“歡”“喜”），乃現實人生的情感兩極。《淮南子·應道訓》曾形象地解釋過“悲欣（喜）”二者的矛盾關系：“夫物盛而衰，樂極則悲”。“欣”這類正面的情感，容易以藝術的方式加以表現。而以藝術的方式表現人的悲類負面情緒，則有排解心理壓力、撫慰傷痛內心的效果。于是，“化悲為美” 便成為古代志士仁人普遍崇尚的一種藝術欣賞類型，并以此自慰、并鼓舞他人斗志。這種價值取向， 隨之逐漸成為社會音樂生活實踐中的基本批評標準。有據可查的在音樂中表達悲傷情感的最早的歌曲作品，便是殷商末期箕子的《麥秀》等。戰國以降，伴隨著西周奠定的傳統雅樂價值觀念的淪喪，音樂欣賞與批評實踐中的價值取向，開始往“尚欲”與“崇悲”的兩個方向發展。

“崇悲”只是情感層面的訴求，完成這個目標必須要藝術手段層面的解決方案，于是便引出“尚麗”的藝術形式批評標準命題：

所謂的“麗”，即“宏麗”“華麗”“壯麗”“富麗”“艷麗”“奇麗”“瑰麗”“絢麗”“昳麗”等之意。崇尚“悲音”的時代，同時也崇尚“麗音”的宏大形式。在有漢一代這個大一統的王朝里， 人們更需要將凄愴纏綿、慷慨激越的“悲音”，以“宏”“麗”的音樂修辭手段，予以呈現開來、張揚出去。而此時的音樂家們，已經掌握了表現這種“悲音”所必須的音樂創作的修辭手法與表演的技術技巧。

筆者一直以為，好作品（經典作品）是有攝人心魄藝術能量的。而這種“能量”僅憑“四大件”層面的樂譜分析、作曲家（演奏家）的訪談、解說等，是難以把握的。必須要用自己的“耳道”（唐·段安節《樂府雜錄》術語）去聆聽、以自己的“赤心”去感悟。筆者面對陳其鋼系列作品的時候，更加深了這種品樂覺悟與體認。

鳥瞰陳其鋼創作生涯，有兩條線索是異常清晰的：其一，基于自律性音響形式與結構手法創新的技術性線索（以《五行》《亂彈》為代表）；其二，基于他律性自省意識與樂音形式承載的人文性線索。這條線索的作品較多：《逝去的時光》是中年陳其鋼以對中華文化“尋根情節”驅動下，彰顯的“族意識”；《蝶戀花》讁訛是中年陳其鋼對中華文化“母情結”的探尋表現；《悲喜同源》則是創作盛年陳其鋼以中華民族之“慈悲情懷”對人類社會前途命運等終極關懷的樂音自省。最后，以一首覺悟五言詩作結：

難尋來時路，怎舍世間緣。

何時是歸期，驀然淚若線。

循環復循環，茫然又默然。

凄凄且慘慘，歸路已閉環。

悲喜本同源，所以惹塵緣。

原來無一物，獨孤空寂然。

明言 河南大學音樂學院教授