再造英格蘭神話：托爾金《魔戒》的家園、英雄與文學傳統

〔摘要〕論文從歷史文化視角出發，解讀了J.R.R.托爾金的奇幻小說《魔戒》的中洲世界建構（包括夏爾的地理設定及其背后的西方中心主義思想），弗羅多作為持戒人的價值重構，以及托爾金對莎士比亞《麥克白》和英雄傳奇的仿擬。《魔戒》不僅源自托爾金對古代傳說和語言的個人興趣，也源自他對英格蘭民族性的理解，是托爾金有意識地打造英格蘭神話的寫作實踐，重建了缺失的英格蘭民族文化記憶。

〔關鍵詞〕《魔戒》；托爾金；奇幻小說；英格蘭神話；文化記憶

〔中圖分類號〕I561.074〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2024）06-0201-12

引言

自學生時期開始到1973年去世，J.R.R.托爾金出于對語文學的興趣，構建了一個有著精靈、人類、巫師、霍比特人、矮人、獸人、樹人等在內的宏大的“中洲”（Middle?earth）世界，其中最受人關注的就是其小說《魔戒》（The Lord of the Rings）。自1954年《魔戒》第一部發行以來，該書的“全球銷售量突破一億冊，且被翻譯成法語、德語、西班牙語等30余種語言……還在電影、音樂和電子競技等領域引起一股持續不斷的熱潮，成為不可回避的文化現象。”①托爾金不僅是作家，也是牛津大學盎格魯-撒克遜學的教授和英語語言文學的默頓講席教授。他愛好創造語言，對《貝奧武夫》（Beowulf）有著深入研究，并將學術興趣融入文學創作之中。他還與C.S.劉易斯等人私交甚厚。劉易斯不僅陪伴了托爾金的整個創作過程，還不遺余力地推薦《魔戒》。托爾金表示“如果沒有他的興趣和他因為渴望知道下文的不斷催促，我不可能把《魔戒》寫完”。②

在受到讀者熱情追捧的同時，《魔戒》也招致了不少批評，其中“最嚴厲的批評在于其虛構了一個異于我們所處時代和世界的世界，本質是逃離現實。”③這個指責似乎很有道理：托爾金堅稱《魔戒》“既非寓言，亦無關時事”，多次表示他無意于“任何內在含義或‘訊息’之類”，也“打心底不喜歡任何形式的寓言故事”。④但是，人類的想象本就不是完全“純粹的”想象，托爾金也承認“作者不能全然不受自己的經歷影響”①，托爾金構建的“第二世界”必然也留存著作者在“第一世界”的出生環境、教育背景、工作家庭等痕跡。當托爾金說出“既非寓言，亦無關時事”時，他已在暗示他想要逃避的那部分現實——而從某種角度來講，對現實的逃避也是一種現實。

柯林·曼諾夫（Colin Manlove）指出，奇幻小說的想象力具有地域性差異，“英格蘭奇幻小說是‘英格蘭式的幻想’”，“它的特征與它的國家和人民一致，異于他國”。②托爾金提及他的創作意圖：“我想創作一系列傳說，每個故事都或多或少彼此關聯，大到宏大宇宙神話，微至浪漫童話——大的基于后者的世間煙火，微者則在波瀾壯闊的背景中描繪恢宏——我唯愿將之獻給英格蘭——我的祖國，”而《魔戒》“適合這個擁有長久詩歌傳統的國度中那些成熟的心智閱讀。”③托爾金的“中洲編年史”，不僅是他對古代傳說、文學和語言的個人興趣，也源自他對英格蘭民族性的理解和書寫一部英格蘭民族神話的雄心。

一、夏爾與英格蘭家園：世界圖像時代的“語”與“圖”

《魔戒》三部曲并未從魔戒開始，而是首先講述了霍比特人的歷史，隨后介紹了“夏爾的霍比特人”。在事無巨細地描述了夏爾的寧靜生活和“夏爾的霍比特人”的歷史之后，托爾金才聚焦于比爾博及其繼承人弗羅多這兩個“突然變得重要且著名”并且“影響了智者與偉人的決策”④的霍比特人，將故事推向了廣闊的中洲世界。從這個角度講，這個有著精靈、巫師、矮人、霍比特人、人類、食人妖、獸人、樹人、戒靈等多種族的宏大故事，是從霍比特人的視角來進行觀察的，也是隨著霍比特人的旅程而漸次展開的。

不僅如此，無論弗羅多帶領的霍比特四人小隊行至何處，無論他們的境遇如何，夏爾作為先行植入的“種子”，始終隱現在整部小說之中，并隨著角色的遷徙而生長、蔓延。《魔戒》繼承且發展了《霍比特人》對夏爾的熱愛：在《霍比特人》里，比爾博·巴金斯曾不顧一切想要逃離故土夏爾，但在“見過烈火與刀劍，也曾把地底石廳中的恐怖發現”后，最終認識到他的心靈之所，就在那“綠色草地，還有那熟悉的樹木與小山”⑤——事實上，《霍比特人》的副標題就是“去而復返”（There and Back Again）。而在《魔戒》里，夏爾不僅是弗羅多冒險的起點和回歸的終點，還成為了他啟程的動力和身處險境時的力量源泉。在去往風云頂的途中，“一輪紅色的夕陽緩緩沉入西邊的陰影”，這讓霍比特人“想起了遠方的袋底洞（bag end），想起了落日的柔和余暉透過那討人喜歡的窗戶照進屋子的情景”⑥；在風云頂的廢墟之上，一行人默然站立，弗羅多“第一次完全意識到，自己無家可歸，身陷險境。他滿腔苦澀，多么希望命運將他留在他鐘愛的寧靜夏爾”⑦；在黑暗的礦坑里，弗羅多的思緒“飛到了比爾博身邊，還有比爾博還居住時的袋底洞”，他“由衷希望自己能回到那里，回到那些日子里，修剪草坪，在花叢間散步”⑧；而弗羅多發覺魔戒逐漸控制了自己的心神，他的反應是：魔戒讓他越來越難想起夏爾了。

在弗羅多陷入危險之時，他的伙伴梅里、皮平和山姆繼續從夏爾汲取力量，支撐著這個霍比特小隊，相互扶持、相互拯救。四個人中，山姆與夏爾的聯結最為深厚——在魔多的艱苦跋涉中，夏爾成為了死蔭幽谷里的溫暖希望，山姆“夢到自己回到了袋底洞的花園去找東西……花園不知為何像是長滿了雜亂的野草，荊棘和蕨叢正在入侵樹籬底部附近的花床。”⑨夏爾也始終是山姆衡量未知世界的標準。山姆背起虛弱的弗羅多，感覺“就跟在夏爾的青草地或干草場上扛起一個霍比特小孩玩耍一樣”⑩；而當弗羅多被咕嚕咬斷手指、搶走魔戒，魔戒落入巖漿，山姆驚喜地發現，“夏爾幸福的日子里那個親愛的少爺回來了。”①

最后，《魔戒》三部曲并未以魔戒的摧毀或世界大戰的結束做結，而是又回到了夏爾，繼續講述弗羅多“歸家”和“夏爾平亂”的故事。最終，弗羅多身心俱疲，決定離開夏爾，與精靈一同前往西方世界；而山姆則繼承了袋底洞，回歸了平凡安穩的日常生活。托爾金甚至將全書的最后一句話留給了山姆：他送別了西行的弗羅多，告別了梅里和皮平，重返袋底洞，也回到了他熟悉的簡單而平靜的夏爾生活，“那里有暖黃的燈光，屋內有爐火，晚餐已經備好，家人正在等待。……他深吸一口氣，說：‘啊，我回來了。’”②山姆代替弗羅多留在了袋底洞，給霍比特人的冒險畫上了一個句點。

漢弗萊·卡朋特指出，“本書的核心就藏在夏爾的客棧和花園里，它們代表了托爾金最愛的英格蘭的方方面面”。③事實上，“夏爾”（Shire）一詞本就譯自英語的“郡縣”，而托爾金自己也承認，“取名夏爾，是對英格蘭鄉村地名的‘戲彷’；夏爾的居民也是如此：恰如其名，也理當如此。”④事實上，雖然“托爾金煞費苦心地反駁了早期流行的觀點，即魔戒是指原子彈，中土世界的東西方斗爭是要么模仿二戰，要么模仿冷戰的政治秩序”⑤，但是他從未否認，正是英格蘭中部的鄉村生活催生了他對夏爾的構想，“我像其他人一樣，從我所了解的‘生活’上提取素材”。⑥有學者認為，夏爾取自托爾金兒時居住的伯明翰附近的小山村薩爾霍。⑦托爾金自己則時而宣稱“夏爾……多少就是一個鉆石慶典時期的沃里克鄉村”⑧，時而提示“霍比屯大約是在牛津的緯度”⑨，時而又表示，母親生活的沃斯特郡對他影響很大，“雖然我姓托爾金，但是無論從品位、才能、教養來講……伍斯特郡對我來說都是一種難以形容的‘家’，世上唯此一地”。⑩而“甘姆吉老頭兒”（Gaffer Gamgee，山姆·甘姆吉的父親）的名字雖然是托爾金所造，但也留下了托爾金在伯明翰度過的童年生活的遺跡——當地人稱脫脂棉為“甘姆吉”，因為脫脂棉是當地一位名叫桑普森·甘姆吉的外科醫生發明的。ol換言之，夏爾是薩爾霍，是牛津，也是沃斯特，它是托爾金回憶中的美好鄉村的綜合體——那個工業化之前的田園牧歌般美好的故鄉。

海德格爾宣稱，20世紀30年代進入了圖像時代，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”ol2世界被“把握”為圖像的認知方式變革，改變了讀者的閱讀需求和審美習慣，也令小說出現了全新的面貌和特征。托爾金的語言不僅充滿了色彩之美，而且尤其注重畫面感——夏爾的安謐田園、老林子的詭異危險、幽谷的寧靜優美、魔多的黑暗邪惡、薩茹曼的黑色塔樓等等，每個場景均風格鮮明，獨具特色。不僅如此，喜好繪畫的托爾金還親自設計了圖書的封面和插畫。在他最出名的一幅插畫《小丘：小河對岸的霍比屯》（“The Hill：Hobbiton across the Water”）里，藍天白云、陽光明媚的原野、繁茂的綠樹、開花的馬栗樹、小山丘、河流、近處水旁的磨坊和溫暖的基調，無不讓人想起夏日的英格蘭鄉村。而1937年版《霍比特人》的封面卻是冷峻的藍色、黑色與綠色，占據畫面主體的是惡龍環繞的山峰，與溫暖明媚的《小丘》互為對照。有意思的是，封面與插畫的中心位置各有一條小徑，一條通往孤山，一條通向一扇圓形的門，那里正是霍比特人的洞府。這似乎意味著，經歷黑暗冒險之后，溫暖的霍比屯才是主人公的最終目的地，家才是冒險的終點。

“自J.R.R.托爾金和C.S.劉易斯之后，地圖幾乎成了幻想類型的‘標準配置’。如今，倘或一個幻想世界沒有自己的地圖，倒是一件稀罕事。”①地圖之所以對奇幻小說尤其重要，是因為奇幻小說是通過旅行展開的，“旅行是故事的核心，而地圖能夠提供一種區域的感覺，提供故事發生的語境”。②有了地圖，所有“被發明”的種族才有了各自的安居之地，“第二世界”的界域也有了清晰可見的形狀。事實上，在托爾金的神話體系中，地圖不僅是對弗羅多冒險路徑的直觀展示，還是托爾金構建“第二世界”的理據——從某種程度上講，“第二世界”的敘事甚至是從屬于地圖術的：他總是“很明智地先畫了地圖，再讓故事符合地圖（通常是一絲不茍地安排好距離）……如果不這么做，就會導致混淆和不可能的情況出現。”③托爾金不斷細化中洲世界的形狀、緯度、地貌、風物和各個種族的位置，最終確定《魔戒》的故事“發生在中洲的西北部，在緯度上相當于歐洲海岸和地中海北岸”，“如果霍比屯和幽谷（按照預期）大致位于牛津的緯度，那么往南600英里的米那斯提力斯，大約就是在佛羅倫薩的緯度。安都因河口和佩拉基爾古城大約在古特洛伊的緯度。”④

以地圖來構建中洲，賦予了中洲世界真實的存在感。更重要的是，通過“緯度”的確認，托爾金將魔戒的故事與北歐神話剝離，再次肯定了《魔戒》的英格蘭“血統”——他不斷強調，“這在任何意義上都不是一個純粹的‘北歐’地區。”⑤此外，地圖還提供了一個框架，讓故事具有了開放性——所有能讀懂地圖架構的人，都能發現地圖上的空白之地，并沿著那些未知的“分岔小徑”（forking paths）續寫故事，加入托爾金的神話世界建構。于是，作者個人的故事也就變成了擁有相關理念的作者、讀者和其他作者的群體共同創作。

不僅如此，幻想地圖與現實地圖的相似性，還容易誘發聯想。有學者指出，中洲世界的地圖與20世紀歐洲的地圖有著驚人的相似，中洲世界“形狀上約略類似除去俄羅斯、北歐、西班牙、意大利的歐洲大陸。”⑥按照托爾金的設定，霍比特人和精靈居住在中洲世界的西部；比爾博、弗羅多、甘道夫和山姆最終都和精靈一起乘船去了西方世界；“人中王者”杜內丹人也是“從西方之地渡海而來的”。⑦顯然，這個幻化出來的“西方”成為了“正義、友善與愛”的理想之地，而“渡海”的設定也不難讓讀者聯想起位于歐洲大陸西方、隔著一條英吉利海峽的英格蘭。相比之下，“東方”則傳達出強烈的陌生感與恐懼感。矮人、奧克、墮落的人類都居住在中洲世界的東部；黑暗魔君索隆的領土魔多國，位于中洲世界的最東面；中洲世界里“最老的人”湯姆·邦巴迪爾表示，他“對遙遠的東方一無所知。那些騎手來自遠離湯姆家鄉的黑暗之地，湯姆不是他們的主人。”⑧加思曾隱晦地指出，托爾金對于東方的認識“似乎來自中東或歐洲中世紀的傳統，而不是來自印度、中國或日本的神話。”⑨細心的讀者和觀眾按照20世紀的歐洲地圖等比例尋找，更明確地指出了加思語焉不詳的“傳統”所指為何：

魔多國的位置，置于現實歐洲地圖，相當于現在的土耳其、保加利亞一帶，以及古代的波斯國一帶。電影《魔戒》里，觀眾甚至可以清楚地看到魔多士兵們身著波斯服飾列隊巡視。歷史上，匈牙利人是抵抗土耳其的主要力量，而中洲的洛汗國在地圖上相當于歐洲的匈牙利，它最后堅定地加入了抵抗索隆的大軍，并且在剛鐸大城之戰中發揮了決定性的作用。至于剛鐸國，我們不妨聯系一下斯拉夫人抗戰土耳其的歷史。剛鐸國之于中洲，位置上相當于原南斯拉夫共和國的克羅地亞之于歐洲。不論索隆的邪惡勢力影射土耳其人還是波斯人，歷史上他們都來自同一個方向——東方，并且給歐洲人留下了深刻的印象。①

這或非托爾金本意，但就其“適用性”②而言，《魔戒》確實對西方和東方作出了二元對立式的劃分。按照阿萊達·阿斯曼的說法，“不同的個人和文化通過語言、圖像和重復的儀式等方式進行交際，從而互動地建立他們的記憶”③，從這個角度講，《魔戒》雖是作者個人創作的虛構小說，卻承載并影響著群體意識，而其中隱含的西方中心主義思想，仍需讀者警惕。

二、“當偉人的眼光投向別處”：持戒人的選擇與“屬于英格蘭的東西”

誰有資格作為至尊魔戒的持戒人，去往末日山銷毀魔戒？這是托爾金在《魔戒》中為讀者設置的一道富有深意的哲學命題。經由持戒人的篩選，托爾金將“不引人注目”但“歷史十分悠久”④的霍比特人推到了前臺，重申了西方中心主義的道德觀。

有學者討論了魔戒與柏拉圖《理想國》里的古阿斯之戒的聯系，認為托爾金借魔戒討論了“絕對力量”與“道德訓誡”的關系：

有個名叫古阿斯（Gyges）的人撿到了一枚具有魔力的戒指，戴上這枚戒指就能隱身遁形。于是他利用這枚戒指的力量潛入了皇宮，引誘皇后，弒殺國君。柏拉圖向我們提出的問題是：如果一個人不道德卻又能免于懲罰，他是否仍應當做一個有道德的人？是否擁有了無限的力量就可以不再做個有道德的人了？⑤

托爾金的魔戒和柏拉圖的戒指一樣，都能讓人隱形——這種“隱身”本身就蘊含著“逃脫審判”的意味。古阿斯得到魔戒之后，選擇了毫無顧忌地滿足自己的欲望。而托爾金似乎并不想專注于道德訓誡——他讓他的持戒候選人暴露于至尊魔戒之前，做出了符合各自身份的選擇。他們大致可以分為三類：

一是徹底拒絕魔戒誘惑的角色，如甘道夫和加拉德瑞爾。加拉德瑞爾曾想象過自己擁有魔戒的樣子，“我不會是黑暗的，而會既美麗又恐怖，如同清晨與黑夜！美麗如同大海、太陽以及圣山之上的白雪！恐怖如同風暴和閃電！強壯堅實勝過大地的根基！眾生萬物都將愛我，并將絕望！”⑥她感受到魔戒的強大誘惑，但最終拒絕了弗羅多主動奉上的金色指環，接受了精靈一族即將衰微的命運。甘道夫更明確地解釋道：“那魔戒是借由憐憫來侵入我的心——憐憫弱者，渴望得到行善的力量。別引誘我！我不敢拿走它，就連妥善保管、不加使用，我都不敢。想要運用它的渴望將會大到我無力抗拒。”⑦魔戒的強大力量，讓“既睿智又強大”之人反而無法完成任務，這似乎在告訴讀者：即便使用者是出于善念，毫無限制的絕對力量也可能會轉化為極大的惡，造成毀滅性惡果。

二是完全不受魔戒影響的角色，如湯姆·邦巴迪爾。弗羅多、山姆和甘道夫多次用“重擔”和“沉重”來形容魔戒，湯姆卻舉重若輕地“玩耍”起指環：

湯姆將它套上自己的小指尖，舉到燭火前。有那么片刻，霍比特人沒察覺這有什么奇怪；但他們緊接著就倒抽一口冷氣——湯姆竟然毫無隱形的跡象！

湯姆再次大笑，接著把魔戒彈到了空中——戒指一閃，消失了。弗羅多驚叫一聲，而湯姆傾身向前，微笑著伸手將戒指還給了他。⑧

湯姆不僅沒被魔戒改變，還可以改變魔戒，令弗羅多大為疑惑。湯姆之所以“連甘道夫都認為是無比危險又重要的東西，他卻如此輕率對待”⑨，是因為“他就是他……他是森林、流水和山崗的主人。”①換言之，湯姆是主人，不是因為他“占有”森林、流水和山崗，而是因為他就是他自己，他是“最老之人……在樹木河流出現之前，湯姆已經在這兒”。②湯姆不關心魔戒，不“占有”魔戒，那么魔戒對他而言，就不是“重擔”。但正因為湯姆不“占有”外物，他也無法成為持戒之人。甘道夫設想，“如果把魔戒交給他，他很快就會把它忘到腦后，最有可能是將它隨手一丟。他不會把這類東西放在心上。他將是最不牢靠的守護者”。③格羅芬德爾補充道，如果魔戒之主入侵，湯姆“將是‘終’，正如他是‘首’；然后黑夜就會降臨”。④湯姆·邦巴迪爾不役外物，也不役于外物，所以他也無法承擔持戒人的使命，只能待在自己的世界里，等待命運的來臨。當然，這一點，湯姆·邦巴迪爾也不會在乎。

三是戴上至尊魔戒并被不同程度改變的角色，如格倫姆、弗羅多和山姆。有意思的是，他們都是霍比特人。格倫姆被魔戒控制，最終異化為欲望的奴隸——咕嚕；弗羅多一路上努力拒絕戒指的誘惑，卻在最后關頭屈從于戒指的誘惑，戴上了魔戒；山姆曾為救弗羅多而戴上魔戒，但是他的簡單和忠誠使他抗拒了魔戒的誘惑。

弗羅多作為甘道夫和埃爾隆德大會推選出的持戒人，首先承擔起了巫師、精靈和“世外高人”湯姆都無法承擔起的救世使命。如文中所述，夏爾的霍比特人“經營著自己那些井井有條的生計，對黑暗事物橫行的外界越來越不關心”“享受安逸和平”“卻仍然出奇地堅忍”。⑤正是霍比特人“安于現狀的小人物”天性，決定了他們是最合適的持戒人，并將弗羅多推到前臺。精靈王埃爾隆德說，“這條路會極其艱難。不管力量還是智慧，都不足以支持我們走出很遠。這項危險任務，或許能由懷著與強者同樣信心的弱者來達成。”⑥弱者不具備體能和能力優勢，卻在精神、意志力和忍受力上無比堅定，從而可能達成使命，這構成了魔戒故事的傳奇敘事。

而當旅程接近終點，弗洛多被魔戒消耗侵蝕，山姆成為了持戒人不可或缺的重要輔助。事實上，越靠近末日山，山姆越能感覺到身負的魔戒起了變化，“魔戒越是接近那處在遙遠古時將它鍛造成形的巨大熔爐，力量就越強，也變得越兇猛。”⑦當山姆為救弗羅多而戴上魔戒，戒指對他的誘惑也愈加明顯：

他的腦海中冒出了狂野的幻想，他看見了這個紀元的英雄、大力士山姆懷斯，手執燃著火焰的劍大步穿過這片昏暗的大地，他振臂一呼，便萬軍來歸，簇擁著他一同進軍去推翻巴拉督爾。接著，烏云滾滾盡皆退去，艷陽高照，他一聲令下，戈堝洛斯谷地就變成了一個花木繁盛的花園，果樹結實累累。他只要戴上魔戒，將它據為己有，這一切就會實現。⑧

這個情節的有趣之處在于，眾人所希求的能力——統率千軍萬馬，揮劍鏟奸除惡——對山姆來說，不過是過眼云煙。他的終極目標只是一個“花木繁盛”“果實累累”的花園。這令人啼笑皆非的終極心愿，在小說中不斷強化：加拉德瑞爾看穿了山姆內心最深處的欲望時，她看到的就是那個“有著我自個兒的小花園的舒適小洞府”。⑨最終，山姆在末日山能守住心智，“最主要是因為有他對自家少爺的愛”，“同時也是因為他那單純的霍比特人意識仍然存留在內心深處，未被擊敗。……他需要并且應得的，只是一個屬于自由園丁的小花園，能用自己的雙手勞作，而不是把花園膨脹成一個王國，命令他人用雙手去勞動。”⑩山姆的簡單、平凡、堅忍、知足常樂，正是托爾金想要歌頌的“英格蘭精神”的代表，也是對柏拉圖“力量”與“欲望”之問的題解。從這個角度講，保守、“粗俗”“盲目自傲”“沾沾自喜（在不同程度上）和過于自信”“隨時準備從他有限的經驗中衡量和總結一切”①，反而成為了山姆能拯救弗羅多的關鍵。

過去“是一個社會建構物，其本質決定于當下對意義的需求及其參照框架。”②一方面，作為一位古英語教授，托爾金見證了芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》對芬蘭民族解放運動的重要意義，萌生了“要讓我們留下更多的東西——諸如此類的屬于英格蘭的東西”的想法。③另一方面，經歷了兩次世界大戰的英國危機不斷，人們渴望秩序感和歸屬感。于是，當一些作者選擇了反映道德衰退、信仰失落的社會現實，托爾金則選擇回到過去，重構一個理想的神話世界，重建缺失的民族文化記憶。那么，什么是“屬于英格蘭的東西”？托爾金有意“讓自己與亞瑟王的世界保持距離，他宣稱那個世界太不列顛化（而不是英格蘭化）”④；而“‘不列顛題材’……是凱爾特的根基，又浸透了法國的影響。即使是偉大的盎格魯-撒克遜史詩《貝奧武夫》，本質上也是斯堪的納維亞的。”⑤托爾金甚至在給兒子克里斯托弗的信里，直截了當地寫道：“我愛英格蘭（不是大不列顛，當然也不是英聯邦，耶！）”⑥《魔戒》以持戒人的篩選原則為標準，構建了一個從精靈族、矮人到霍比特人的一致的道德規范，將西方與東方從地圖、地貌到精神世界上做了徹底的二元劃分。同時，現實中的戰爭經歷讓托爾金在普通士兵身上發現了謙遜、忠誠、奉獻、甘于犧牲等高貴品格，“他們中有一些人來自南威爾士，但大多數都是蘭開夏郡人。”⑦托爾金在多年后寫道，山姆·甘姆吉來自他“在1914年的大戰中所認識的士兵和我的勤務兵的記憶……嫁接在早年鄉下男孩的形象上”，“他可能是個薩爾霍園丁，自愿和‘弗羅多長官’同行，進入無人區。”⑧

“當偉人的目光投向別處，是那些微渺之手因為感到責無旁貸而采取行動。”⑨普通士兵和鄉下男孩的品質成為了托爾金眼里真正“屬于20世紀英格蘭的東西”，讓他們成為了奇幻故事中的持戒人。在這個以弗羅多為主人公的故事里，托爾金寫道，山姆是“是第一本書中真正的霍比特人——比爾博的繼承者……這本書很可能會以山姆做結。”⑩在另外的信件里，他難掩對山姆的喜愛：“他是比任何霍比特人都有代表性的霍比特人；因此他的特質比其他人強烈，甚至連一些霍比特人有時都難以忍受：……他不認為自己是英雄，甚至不是勇敢之人或任何令人欽佩的人——除了他對主人的服務和忠誠。”ol如果說霍比特人被選為持戒者，是因為他們的弱小和堅忍，那么山姆能戰勝魔戒的誘惑，正是因為他的忠誠、自我犧牲和甘于平凡的勇氣。由此，托爾金為讀者展示出了一幅謙遜而平凡的英格蘭人群像。當拒絕誘惑變成另一種英雄冒險，以霍比特小隊為代表的普通英國人的豐富內心就得以彰顯：這群其貌不揚、貪圖安逸卻又堅忍勇敢、相互扶持的普通人，不僅在日常生活中與自己的欲望——戴上那枚伸手可及的戒指的內心沖動——做著斗爭，而且在“偉人的眼光投向別處”之時責無旁貸地承擔起持戒人的任務，悄然拯救了全世界。他們外在的平凡簡單與內心的高貴形成了反差，讓他們的行為更加令人尊敬——尤其他們守護著的中洲世界毫不知情，但他們的選擇卻與中洲大地所有種族的命運息息相關。

三、恩特與“優變局”：重寫文學史

托爾金的小說具有獨特的語言、人物、情節、背景和母題，他開創了“托爾金式的奇幻”①，對現代奇幻的發展產生了深刻影響，以至于“后來的大多數奇幻作家要么在模仿他，要么拼命逃避他的影響”。②福斯特指出，奇幻小說的作者“混合了現實主義、巧智、魔咒與神話，其中神話最為重要”③，而托爾金不僅以夏爾和霍比特小隊重新構建了他的神話體系中的“家園”和“英雄”，還嘗試顛覆文學的高下之分，為奇幻小說正名。這一切，正是與對莎士比亞戲劇的批判同步進行、互為驗證的。事實上，尋找《魔戒》中隱藏的莎士比亞元素，也構成了一大閱讀樂趣。例如，在洛汗國對陣戒靈的戰場，就出現了令人意料之外，卻在情理之中的一幕：

“阻止我？汝這蠢貨。沒有活人能夠阻止我！”

接著，在那一刻的全部聲音中，梅里聽見了最奇怪的一個。德恩海爾姆似乎哈哈大笑起來，清亮的聲音猶如金鐵交鳴；“但我不是活著的男人！你面對的是個女人。我是伊奧蒙德之女伊奧溫，你擋在我與我至親的陛下之間。如果你不是當真不死，就快滾！無論你是活人還是黑暗的行尸走肉，只要你敢碰他，我就要劈了你。”④

“活人”原文為living man，既指“活人”，也可特指“活著的男人”。“沒有活人能夠阻止我”的宣言很容易讓人想起莎劇《麥克白》里第二個幽靈的預言：“你可以把人類的力量付之一笑，因為沒有一個婦人所生下的人可以傷害麥克白”。⑤麥克白被麥克德夫殺死，因為麥克德夫是早產剖腹而生⑥，而戒靈被伊奧溫和梅里殺死，因為前者是女人，后者是霍比特人。

與莎劇的“互文”，可能是因為主題的相似性——《魔戒》和《麥克白》講述的都是欲望的故事，因此《麥克白》就成為了《魔戒》繞不開的經典。但仿擬《麥克白》絕不是為了增強《魔戒》的權威性和文學性，而是為了證明“幻想才是最好的文字和真正的文學”。⑦托爾金不喜歡戲劇，也不喜歡莎士比亞，甚至不止一次地表示，“在一個創作了如此多偉大戲劇、擁有威廉·莎士比亞作品的國家，批評往往過于戲劇化了。”⑧

樹人種族“恩特”則呼應了《麥克白》里“勃南森林向鄧西嫩高地移動”的情節，進一步體現出托爾金與莎士比亞一較高下的雄心：

這是出了什么事？他們剛才越過的，明明應該是幽暗、光禿的山坡，可現在他覺得自己看見了一叢叢的樹木，而且它們還都在移動！難道，范貢森林里的樹都醒過來了，整座森林正在崛起，翻過山崗前去打仗？⑨

皮平看到“整座森林正在崛起，翻過山崗前去打仗”，很容易讓讀者聯想到《麥克白》里第三個幽靈“麥克白永遠不會被人打敗，除非有一天勃南的樹林會沖著他向鄧西嫩高山移動”的預言。⑩麥克白退守城堡、負隅頑抗，一面自我安慰“不要害怕”，“除非勃南（的）森林會向鄧西嫩移動”ol，一面舉目四望，卻看到了令他難以置信的一幕——“現在一座樹林真的到鄧西嫩來了”。ol2

恩特作為“真實”種族出現，推翻了莎士比亞對女巫巫術的“祛幻”，完成了一部徹底“真實”的奇幻小說。在《麥克白》中，移動的“森林”并非勃南森林，而是馬爾康讓士兵們砍下樹枝作為偽裝①，“森林在移動”不過是士兵手持樹枝移動所造成的幻覺。但在《魔戒》里，隨著恩特們加入戰場，“博南森林向鄧西嫩高地移動”被“現實化”了——范貢森林向海爾姆深谷移動，一舉摧毀了薩茹曼的巢穴，恩特們完成了莎士比亞沒有完成的任務。“托爾金本人清楚地看到了莎士比亞成就的劇場性——而這是他最希望童話故事被正確理解，并且遠離之處。”②他甚至有意強調，山姆是“坐在靠近壁爐的角落”③聽到的“樹人”傳說。當《麥克白》和《冬天的故事》中被嘲笑的“老婦人的故事”和“爐火邊的故事”變為現實，真與假、事實與謠言的界限就被打破了，而奇幻也不再是一種幼稚的文類，而是成為了可以比肩或超越莎士比亞作品的嚴肅的文學樣式。

恩特的登場，彰顯出奇幻文學強大的想象力。約翰·克拉特（John Clute）指出，“《魔戒》標志著致歉的終結。1955年以后，奇幻作家無須再將他們的世界描繪成一場夢、一個旅人的故事，也無須再提供任何虛構的聯系，來解釋他們的世界。”④托爾金在《論童話故事》（“On Fairy?stories”）里不無戲謔地點評道：“《麥克白》是一部戲劇作品。如果莎士比亞有技巧或耐心寫一個（童話）故事的話，他本來應該寫成一個（童話）故事。”⑤在托爾金看來，戲劇的舞臺表現力并不足以呈現作者豐富的想象力。《麥克白》企圖通過五旬節的游行儀式和簡單的道具模擬“移動的森林”，雖然可以騙過劇中的麥克白，卻難以讓劇場中的觀眾相信。莎士比亞想要以視覺和聽覺形式呈現出勃南森林的移動，但這種做法“幾乎沒有過成功的先例。……人裝扮成會說話的動物，可能是一種滑稽表演或模仿，但不能成為幻想。”⑥“任何一種以‘視覺’形式呈現的藝術（包括戲劇），和真正的文學之間的根本區別在于，前者強加了一種視覺形象。而文學則是心靈對心靈的影響，因此更為豐富。”⑦

與此相關聯，恩特也幫助托爾金接續上了盎格魯-撒克遜文學傳統。托爾金認為，“文藝復興時期的虛構作品……尋求取悅或指導讀者，而不是欺騙他們。”⑧要釋放想象力，創作真正的幻想作品，就必須回到喬叟以前的英國文學傳統。托爾金曾解釋“恩特”的由來，強調“恩特”一詞并非他自己的發明，而是源自盎格魯-撒克遜單詞Ent，本意就是“巨人”，或“很久以前具有強大力量的人”。⑨“恩特”作為被重新發現的“象征物”，就繞過了北歐傳說、諾曼征服、亞瑟王傳奇、文學戲劇化及之后的種種，直接接續上了他所熟悉的盎格魯-撒克遜文學傳統，也就可以“把在諾曼征服之后的黑暗時期被掠走的傳奇還給他的國家。”⑩

托爾金不僅選擇規避現有的英國文學經典，重續失落的盎格魯-撒克遜文脈，還嘗試將英雄冒險原型接入現實，書寫一部具有英格蘭精神的英雄傳奇。《托爾金式小說的誕生》（The Rise of Tolkienian Fan?tasy）指出，《魔戒》的部分魔法正是來自“對理想英格蘭的認知”。《魔戒》傳遞出了“貫穿托爾金的英格蘭神話的聲音”，它“最初是愛德華時期的冒險故事，最終誕生為一種新的文學形式，一個新文類——我們和書店現在稱之為幻想。”ol約瑟夫·坎貝爾將英雄冒險故事歸納為三步：

英雄從日常生活的世界出發，冒著種種危險，進入一個超自然的神奇領域；在那種神奇的領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得了決定性的勝利；于是英雄完成那種神秘的冒險，帶著能夠為他同類造福的力量歸來。①

但“壯闊的英雄傳奇（Saga）被霍比特人擺了一道。”②首先，對圣物的“追求”變成了對圣物的“毀滅”。毀滅之所以變成一種拯救，是因為旅程的目的已經改變：過度追求力量的欲望（無論目的是善是惡），都會打破現有的平衡，形成更大的災難。第二，外在的冒險旅程變成了內在的心靈之旅。拒絕誘惑變成了另一種冒險，一種足不出戶的冒險。而相比“追尋”，“拒絕”顯然更加艱難——它是一場漫長而無聲無息的冒險。第三，“物”不再僅僅是被追尋的對象，而是有了自主意識，似乎有意將主人公玩弄于股掌之間，而主人公的冒險經歷（無論是外在還是內在）都變成了“物”（戒指）的游戲。第四，神、半神和人不再是冒險故事中的主角，身材矮小、安于平凡的霍比特人反而成為了主角。人類國王由于貪婪，最終淪為行尸走肉；一群不起眼的小矮人卻可以抵擋住魔戒的誘惑，完成使命。

更重要的是，《魔戒》質疑了英雄冒險故事中的“決定性的勝利”。坎貝爾指出，“當英雄到達神話周期的最低點時，他經歷一次最重大的考驗，從而得到他的報償。”③但面對銷毀魔戒這個“最重大的考驗”時，弗羅多卻在最后時刻屈從于魔戒的誘惑，戴上魔戒，將中洲大地推向絕望。就在此時，咕嚕出于對魔戒的執念，咬斷弗羅多的手指、奪走魔戒，才陰差陽錯地“幫助”弗羅多摧毀了魔戒，最終拯救了弗羅多，也拯救了中洲世界。有學者認為，正是由于之前弗羅多對咕嚕心存憐憫，才使咕嚕活了下來，最終間接地拯救了自己。④托爾金肯定了憐憫的重要性：“我不認為弗羅多是道德上的失敗……他的謙卑（在懷著謙卑之心開始）和他的痛苦為他贏得了最高榮譽的回報；而他對咕嚕的耐心和慈悲也使他得到了慈悲：他的失敗得到了糾正”⑤，但托爾金的重點顯然不在于可重復的“憐憫”，而是提出不可復制乃至不可預想的“優變局”（eucatastrophe）⑥，即：在無可避免的悲劇之下，出現了意想不到的欣喜拯救。

童話故事帶來的安慰，美好結局帶來的快樂，更準確地說，“好的災難”，突如其來的“逆轉”：這種喜悅，正是童話故事所能最完美展現的喜悅，本質上絕不是“逃避現實”或“無常”。在童話、或非現實世界的設定里，這是一種突然而來的奇跡恩典：無法計算，也不能重現，它并不否認“惡變局”（dyscatastrophe）（悲痛和失敗）的存在。因為可能的悲痛和失敗正是救贖之喜悅所必需的；它否認的是全面的最終失敗……⑦

托爾金認為，正如悲劇是戲劇的真正和最高形式，“優變局”乃童話的最高形式。故事結尾突如其來的“逆轉”并非人力所能及，也非人類思考可以解釋，因而能帶來最高形式的喜悅。但結合托爾金也承認弗羅多的失敗是必然結局，可見，“優變局”之所以可以帶來喜悅，是因為悲劇成為了奇幻小說的整體氛圍。在“善意的”、突如其來的“大逆轉”背后，是作者的末世之觀。

事實上，《魔戒》全書幾乎并無“絕對的勝利”，而是喜悅、悲傷與僥幸伴生。例如，在號角堡大捷后，希奧頓王卻感到悲傷：“無論戰爭的結果如何，中洲許多美麗又奇妙的事物都將難逃一劫，就此消失，難道不是這樣嗎？”甘道夫肯定地回答“有可能”，因為“索隆的邪惡無法完全治愈，也無法徹底清除到如同未曾有過一樣。然而我們命定要遇上這樣的時代。”⑧強烈的悲劇宿命感瞬間沖淡了勝利的喜悅。又如，精靈女王加拉德瑞爾雖然成功地通過了魔戒的考驗，但她也明白，精靈一族的衰微無可挽救。她驕傲而落寞地宣稱自己“通過了考驗”，同時預言“我將衰微，并前往西方，依舊是加拉德瑞爾。”⑨精靈一族的“衰微”，甚至穿透了《魔戒》，在英國文學史中得到了驗證——在英格蘭，精靈“被莎士比亞和其他人簡化縮小為長著翅膀的漂亮小東西。他們的故事正是一個失落的傳說，亟待人們去重新發現。”①“托爾金筆下的精靈與維多利亞時代的‘仙子’截然不同，他們更強壯、更聰明、更危險……在現代的‘仙境奇譚’中，他們已經衰微，失去了真正的精神。”②此外，有研究者討論了索隆引誘埃爾達人，并利用埃里吉翁小精靈工匠們對知識的渴求，偷偷鍛造魔戒以統領天下與20世紀第一顆原子彈爆炸所代表的“西方社會的最大的精神和智力追求就是無節制地獲取自然知識和控制自然的力量”的相似性，指出“這種追求使人們變成了‘索隆’式的魔頭，在獲得能夠控制和擺布自然能力的同時，也造成了難以預料的災難性后果”，而“魔戒作為破壞性力量的象征，是浮士德式的控制和濫用自然的知識和強力的象征。”③如此說來，魔戒最終毀滅，也呈現出托爾金對知識、技術和工業社會的未來的失望，其本質是對人類未來的失望。

坎貝爾英雄冒險原型的最后一步是“英雄歸來”：“到達歸來的閾限時，那些超自然的勢力必須留下；于是英雄離開那可怕的王國而重新出現（歸來，復活）。英雄帶回來的恩賜使世界復原（長生不老藥）”。④《魔戒》三部曲的最后一部名為《王者歸來》，但“歸家”主題再次受到了挑戰。雖然弗羅多回到了袋底洞，雖然袋底洞恢復了“所有的老家具和擺設”⑤，但弗羅多發現，自己受過的傷“永遠不會真正痊愈”。⑥最終，弗羅多身心俱疲，去往西方世界，山姆代替弗羅多留在袋底洞，完成了最終的英雄回歸。曼諾夫注意到，“如果我們排除鬼故事、恐怖故事和一些顛覆性的奇幻小說，那么幾乎所有的英格蘭奇幻小說都是以某種形式的幸福結局結束的。……在蘇格蘭和歐洲的奇幻小說中，卻很少有幸福的結局：通常的結局是死亡、失敗或折磨。”⑦人與欲望的斗爭最終都會失敗；中洲世界的得救，不過是咕嚕瘋狂欲望的副產品；勝利或出于僥幸，或僅是一個暫時的安慰。從這個角度來講，《魔戒》的“優變局”不過是世界通往必然悲劇途中的一絲溫暖。

托爾金宣稱，“我是一個霍比特人（除了體型之外）。我喜歡花園、樹木和未機械化的農田；我抽煙斗，喜歡美味、質樸的食物（不加冷藏），但我討厭法國烹飪；我喜歡裝飾性的馬甲，也敢在這些無聊的日子里穿它；我喜歡蘑菇（從地里采摘的）；有一種非常簡單的幽默感（這一點就連最贊賞我的評論家都覺得討厭）；我睡得很晚，起床也很晚（如果可以的話）。我不愛旅行。”⑧這段話經常被引用，以證明霍比特人和英國人的相似性。但很明顯，霍比特人不能代表所有的英格蘭人，托爾金所向往的也只是那個簡單質樸的鉆石慶典時期的英格蘭鄉村。現代化的力量難以抗拒，英格蘭往日的榮光不再，托爾金自己的“歸家之旅”注定是無家可歸。隨著至尊魔戒被銷毀，第三紀元結束，中洲進入了一個由人類統治的理性而淡漠的新時期。精靈們驕傲又落寞地宣稱著“我仍是我”而離去，《魔戒》吟誦出屬于20世紀英格蘭的一曲挽歌，而托爾金一邊沉迷于創造幻境，一邊又不斷打破著幻境。他默默將那些“屬于英格蘭的東西”安置在了已經逝去的過去，而非將來。

結語

文化記憶是民族國家想象的共同體得以構建的前提，群體和個體一樣，都是“通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現實化”⑨來實現身份認同。如果說莎士比亞的歷史劇是“通過歷史回憶構建國家身份認同”，華茲華斯的《序曲》是“通過生平回憶構建個人身份認同”⑩，那么我們或許可以說，托爾金是通過書寫英格蘭神話來重建個人和群體的身份認同。他從北歐等民族和國家的文化和神話體系中汲取養料，并與盎格魯-撒克遜語言、歷史以及20世紀英格蘭生活的種種細節聯系起來，企圖構建出一個貌似“被蠹蟲咬爛”①的過去。這種有意識地再造英格蘭文化記憶“象征物”的努力，虛擬了英格蘭民族的文化根源，在某種程度上滿足了兩次世界大戰后英國人對于恢復社會和心靈秩序、構建民族和自身文化記憶的期待。中洲世界虛構的真實感，最終構建出一個“歷史感的神話”②，作為“想象的共同體”，發揮了凝聚英格蘭民族的作用。

進入新世紀，《魔戒》被以不同形式拆解和重構，文字文本走向視覺表征，藝術走向商業，托爾金強調的“英格蘭特性”被大大弱化，對自然淳樸情感的依戀和對本真生活的回歸被放大，《魔戒》電影（2001-2003）儼然成為了導演彼得·杰克遜的新西蘭風景宣傳片和“小人物拯救世界”的美國英雄電影，《魔戒》在數字媒體時代被以新的語言形式重塑了。如今，新媒體的發展日新月異，傳播形式仍在變革。當托爾金感嘆“不幸的是，戲劇作為一種與文學根本不同的藝術，卻與文學等量齊觀，甚至被認作文學的一支”③，他可能沒有想到數字技術所帶來的視覺和聽覺震撼已大大超出他當年的預判，“文學”的類型也已大大拓展。5D影院、體感游戲、短視頻等多種新媒介不斷革新著“語言”形式，它們對《魔戒》的改編又將形成何種新的解讀，展示何種歷史意識的變遷？本文在此一并提出，留待日后探討。

（責任編輯：潘純琳）