心靈之泉 生命挽歌

2024年7月9日，筆者在天津大劇院觀摩了由天津音樂(lè)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“天音”）復(fù)排的民族歌劇《二泉》。雖然是首次觀賞這部作品，但透過(guò)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)劇中不同人物性格的生動(dòng)塑造，特別是對(duì)民族音樂(lè)家阿炳于苦難命運(yùn)中依然堅(jiān)守正義、不斷抗?fàn)幹竦母叨人囆g(shù)凝練，透過(guò)既富江南文化意蘊(yùn)，又充分融合歌劇藝術(shù)特有表現(xiàn)手段的音樂(lè)呈現(xiàn)，透過(guò)以王宏偉領(lǐng)銜的演出團(tuán)隊(duì)的用心用情、生動(dòng)細(xì)膩的角色詮釋，以及簡(jiǎn)潔有效、立意雋永的舞美服化道設(shè)計(jì)，筆者在共情、感動(dòng)之中完成了一次獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)。

民族歌劇《二泉》由無(wú)錫市歌劇舞劇院創(chuàng)排，2017年首演，由任衛(wèi)新編劇、杜鳴作曲、黃定山任總導(dǎo)演。該劇曾于2018年（藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目）、2023年（傳播交流推廣資助項(xiàng)目）兩次獲得國(guó)家藝術(shù)基金的資助，并入選文化和旅游部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目。此次，天音版《二泉》的復(fù)排，源于紀(jì)念阿炳130周年誕辰，在全院師生的通力協(xié)作下歷經(jīng)一年的修改打磨，于5月10日—13日在天津武清大劇院完成首輪演出。

筆者觀摩的是復(fù)排之后的第二輪演出。從各方的熱烈反響來(lái)看，此次復(fù)排不僅實(shí)現(xiàn)了天音“產(chǎn)教研學(xué)演”一體化人才培養(yǎng)的又一次成功實(shí)踐，也再次證明，只有持之以恒、精益求精的修改打磨和不斷經(jīng)歷舞臺(tái)磨礪，方能創(chuàng)作出精良作品的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律，從而為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)有益的啟示。

精湛演繹

從現(xiàn)場(chǎng)的觀演感受來(lái)看，民族歌劇《二泉》在以下幾個(gè)方面給人留下深刻的印象：

首先，是戲劇情境與音樂(lè)寫作的“復(fù)調(diào)式”敘事。作為一部六幕的民族歌劇，劇作家任衛(wèi)新采用寫實(shí)主義與非寫實(shí)線性敘事結(jié)合的方式來(lái)結(jié)構(gòu)《二泉》的故事，通過(guò)一系列典型事件的設(shè)定，勾勒出阿炳坎坷跌宕的人生故事。為了更好地塑造人物，劇作家設(shè)計(jì)了阿炳與父親、生母、養(yǎng)母、妻子彩娣及“二胡音樂(lè)”等多條情感線索，以及由流氓惡霸、病痛潦倒、社會(huì)不公所引發(fā)的矛盾沖突，全方位、多層次地刻畫(huà)了主人公從18歲到50多歲命運(yùn)多舛的人生經(jīng)歷和情感世界。特別是以“二泉”來(lái)寓意歷盡滄桑失明后的阿炳洞明世事的心靈之眼，賦予這一文化意象以貼切凝練且?guī)в欣寺胂罅Φ男聝?nèi)涵，揭示出“草根里的珍貴、卑微中的偉大的”人文主題。

最令人稱道的是，這種豐滿清晰、層層遞進(jìn)的戲劇結(jié)構(gòu)和人物設(shè)定，不僅使全劇故事更加完整、感人，更在表演形式的多樣化、戲劇沖突的展開(kāi)等方面為音樂(lè)創(chuàng)作預(yù)設(shè)了充足的表達(dá)空間。劇作者在“斥父”“交惡”“失明”“斷琴”“重生”“離世”等每一幕的情節(jié)設(shè)計(jì)都安排了不同內(nèi)容的戲劇沖突，從而為音樂(lè)或情景化描寫或抒情性獨(dú)白的多風(fēng)格寫作鋪設(shè)了情境底色。

此外，人物關(guān)系之間的復(fù)雜關(guān)系和情感連接，也為作曲家運(yùn)用獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱及合唱等不同表演形式塑造人物、展現(xiàn)“音樂(lè)戲劇”的獨(dú)特魅力提供了文本支撐。這種戲劇敘事與音樂(lè)敘事內(nèi)在邏輯的“復(fù)調(diào)式”對(duì)位與統(tǒng)一，成為全劇藝術(shù)呈現(xiàn)感人、抓人的關(guān)鍵所在。

eIEhG4NVyjkrdQFLyffaew==

其次，是全劇音樂(lè)的主題化貫穿和地域風(fēng)格的成功塑造。作為一位民族音樂(lè)家，阿炳傳世的《二泉映月》等代表作在國(guó)人的文化記憶中有著不可替代的象征意義。因此，如何利用這些素材進(jìn)行創(chuàng)作，不僅是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不可回避的難點(diǎn)，也是該劇引發(fā)觀眾期待和共情的“戲眼”所在。對(duì)此，創(chuàng)作者顯然用了很多心思。例如，在開(kāi)場(chǎng)、尾聲部分，導(dǎo)演都設(shè)計(jì)了劇中人阿炳與“當(dāng)代人”（二胡演奏家陳軍）進(jìn)行音樂(lè)交接的橋段，以達(dá)成戲劇情境上時(shí)空交錯(cuò)的效果和整體結(jié)構(gòu)的首尾呼應(yīng)。這種設(shè)計(jì)并非音樂(lè)素材的簡(jiǎn)單植入，而是調(diào)用了阿炳音樂(lè)深層的文化符號(hào)意義，使其承載了一定的戲劇功能。

在全劇音樂(lè)中，作曲家不僅提取了《二泉映月》中的片段作為發(fā)展動(dòng)機(jī)來(lái)創(chuàng)作核心唱段，還將這些帶有鮮明標(biāo)識(shí)的曲調(diào)創(chuàng)造性地運(yùn)用在獨(dú)唱、合唱、器樂(lè)等不同段落，讓觀眾于似曾相識(shí)中始終被一條延綿不絕的情感脈絡(luò)所牽引，更令全劇音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了一種從核心語(yǔ)匯到精神氣質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一。“二泉”動(dòng)機(jī)除了運(yùn)用于《說(shuō)是難受，實(shí)際是難忍受》《拉出我最真》等核心唱段，更在結(jié)尾高潮段落《二泉啊，天上的泉》中充分展現(xiàn)出其蘊(yùn)含的戲劇性張力，完成了對(duì)阿炳悲劇性一生的總結(jié)與升華。

此外，作曲家對(duì)于民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用，也有很多值得稱道的地方。歌劇通過(guò)引入錫劇、越劇、蘇州評(píng)彈、江南小調(diào)等地方戲曲、曲藝和民歌形式，使全劇的故事呈現(xiàn)包裹在一層濃郁的江南風(fēng)韻之中。難能可貴的是，這些特色音樂(lè)素材并非風(fēng)格性的引用，而是被賦予了刻畫(huà)氛圍、烘托情感甚至推進(jìn)劇情的功能。如序幕江蘇小調(diào)《無(wú)錫景》、第六幕揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》的引入，與舞美布景共同營(yíng)造出阿炳家鄉(xiāng)無(wú)錫的生活場(chǎng)景；對(duì)于著名學(xué)者趙元任編創(chuàng)的《老天爺》的巧妙借用，在詼諧幽默的說(shuō)唱敘事中，諷刺了社會(huì)的黑暗與不公，很自然地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。

再次，是簡(jiǎn)約有效的舞美設(shè)計(jì)和用心用情的演繹。作為一部由藝術(shù)院校推出的作品，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在首演版的基礎(chǔ)上做了充分的“斷舍離”——?jiǎng)h減了劇情，精練了唱詞，在表演上也更加貼合人物的內(nèi)心情感。特別是舞美方面，在盡量簡(jiǎn)約的前提下，配合劇情的發(fā)展和情感的抒發(fā)，運(yùn)用象征性、寫意性的手法達(dá)到事半功倍的效果。如在第三幕中，雙目失明的阿炳以悲憤之情詠唱《再看一看》唱段時(shí)，舞臺(tái)深處的幕布上投射出無(wú)數(shù)隨風(fēng)雨飄搖的燈盞，真切地表達(dá)出主人公悲涼無(wú)助的心境，更反襯了阿炳內(nèi)心對(duì)希望、對(duì)光明的渴求。在第五幕中，迎來(lái)解放的阿炳和彩娣相互攙扶著唱出《走過(guò)不平路》，回顧兩人一生攜手走過(guò)的坎坷歷程。此時(shí)，導(dǎo)演只用燈光在舞臺(tái)上勾勒出一條崎嶇的光帶，演員沿著這條光影之路邊踱邊唱，言簡(jiǎn)意賅，意味雋永。

當(dāng)然，現(xiàn)場(chǎng)最感人的力量，還是來(lái)自歌唱家們感人至深的演唱。由王宏偉領(lǐng)銜，龔爽、王澤南、陳瀅竹、吳夢(mèng)雪等青年歌唱家的用心演繹，加之天音青年交響樂(lè)團(tuán)、青年合唱團(tuán)、青年戲劇團(tuán)、青年舞蹈團(tuán)的師生，近300名創(chuàng)演人員共同參與，認(rèn)真創(chuàng)作，確保了演出的整體品質(zhì)。全劇最大的亮點(diǎn)當(dāng)數(shù)王宏偉對(duì)于阿炳一角的傳神詮釋，這位在歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域日臻成熟的歌唱家，從動(dòng)作體態(tài)到精神氣質(zhì)，再到聲音形象的塑造，將少年阿炳的困惑與渴求，青年阿炳的正義與真情，中年阿炳的憤懣與悲涼，老年阿炳的滄桑與慨然演繹得入木三分，感人至深。

不難發(fā)現(xiàn)，“天音版”《二泉》的藝術(shù)感染力來(lái)自創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于“歌劇思維”的深入理解和把握。這也再次證明了歌劇創(chuàng)作的“木桶理論”，即作為一種綜合性藝術(shù)形式，在音樂(lè)、文學(xué)腳本及劇詩(shī)、表演、舞美、服化道等各個(gè)環(huán)節(jié)均不能有明顯的短板。如果上述幾個(gè)因素不能夠達(dá)到基本的平衡，則某一兩個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)非但不能彌補(bǔ)創(chuàng)作上的整體缺憾，反而會(huì)更加襯托出其短板的不足。

幾點(diǎn)思考

平心而論，作為一部由音樂(lè)院校創(chuàng)排、以培養(yǎng)青年音樂(lè)人才為主旨的作品，民族歌劇《二泉》無(wú)論是整體制作投入、創(chuàng)排經(jīng)驗(yàn)等方面，相較當(dāng)前歌劇舞臺(tái)上大制作都還存在一定的差距；但其實(shí)際呈現(xiàn)確實(shí)達(dá)到一種引人入勝，動(dòng)人心弦的舞臺(tái)效果，演出現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱烈的反映即是明證。這剛好為我們審視當(dāng)前國(guó)內(nèi)的歌劇創(chuàng)作提供了一個(gè)典型案例。

一、對(duì)于歌劇創(chuàng)演“第一性原則”的遵循。

所謂歌劇鑒賞的“第一性原則”，是指我們?cè)谠u(píng)價(jià)一部作品（尤其是當(dāng)代原創(chuàng)劇目）的創(chuàng)演成功與否時(shí)，觀演現(xiàn)場(chǎng)所獲得的審美體驗(yàn)和文化想象往往成為觀眾所遵循的首要標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。與之相對(duì)的是，創(chuàng)作者可能用了幾年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)構(gòu)思、打磨一部作品，再經(jīng)由導(dǎo)、表、美、服、化、道等多個(gè)行當(dāng)藝術(shù)家用心揣度、通力合作的二度詮釋，方能讓一部作品完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種創(chuàng)作過(guò)程與觀賞行為之間存在的思想情感投入和現(xiàn)實(shí)感受上的巨大落差，與其說(shuō)是對(duì)觀眾的藝術(shù)鑒賞力提出一定的要求，不如說(shuō)是對(duì)創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)造力和文化共情力的全面考驗(yàn)。

題材、體裁正義，個(gè)性、技術(shù)至上的原則，在演出現(xiàn)場(chǎng)，都讓位于舞臺(tái)效果的即時(shí)呈現(xiàn)和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)評(píng)判。雖然其中不排除研究者、鑒賞者的認(rèn)知偏差——例如隨著審美變化和時(shí)代發(fā)展，一些原本被忽視的作品經(jīng)過(guò)重新挖掘和詮釋，再度被觀眾和業(yè)界所認(rèn)識(shí)，重新回歸到觀眾和理論家的視野當(dāng)中。這種例子在古今中外的藝術(shù)史上并不鮮見(jiàn)，但對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)作品而言，當(dāng)代人的評(píng)價(jià)仍然是最為重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。主創(chuàng)者所陳述的種種藝術(shù)理念、創(chuàng)意構(gòu)想等內(nèi)容都并非我們理解和評(píng)價(jià)作品的“標(biāo)準(zhǔn)答案”，充其量只是一種提示性的引導(dǎo)。因此，能否在兩三個(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)，構(gòu)建一個(gè)相對(duì)完整并帶有矛盾沖突的敘事結(jié)構(gòu)，并通過(guò)綜合性手段塑造出一組個(gè)性鮮明且富于戲劇變化的人物形象，是歌劇創(chuàng)作的首要任務(wù)。

之所以說(shuō)《二泉》達(dá)成了上述的“第一性原則”，首要原因便是創(chuàng)作者較好地解決了戲劇情節(jié)鋪陳與人物情感抒發(fā)的關(guān)系問(wèn)題。六幕的情節(jié)脈絡(luò)清晰，完整地勾勒出阿炳悲劇性的一生。全劇緊緊圍繞一個(gè)“情”字，借助他與家人、與惡霸、與身心、與音樂(lè)的矛盾沖突和情感糾葛，層層展開(kāi)，推進(jìn)劇情。在戲劇與音樂(lè)互為引領(lǐng)、互為支撐的完美配合下，歌劇既通過(guò)親情、愛(ài)情、世情的刻畫(huà)在縱向上立體呈現(xiàn)了阿炳豐富的內(nèi)心世界，也充分展現(xiàn)了人物于時(shí)代變遷中的命運(yùn)起伏與蛻變，讓觀眾于跌宕的劇情之間獲得不斷深化觀演體驗(yàn)，進(jìn)而完成了音樂(lè)戲劇敘事的邏輯自洽。這使得該劇擺脫了當(dāng)前歷史人物題材歌劇創(chuàng)作中，簡(jiǎn)歷式平鋪直敘人物經(jīng)歷所造成的缺乏戲劇沖突和人物內(nèi)心情感刻畫(huà)的通病。

二、生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的高度融合。

綜觀當(dāng)今中國(guó)歌劇的創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)主義題材是絕對(duì)的主流。在其中，由真實(shí)人物、事件改編的劇作又占了大半。近幾年間，便先后有偉人周恩來(lái)，國(guó)歌創(chuàng)作者聶耳、田漢，國(guó)旗設(shè)計(jì)者曾聯(lián)松，作家蕭紅，“子弟兵母親”戎冠秀、“全國(guó)脫貧攻堅(jiān)楷模”黃文秀，“時(shí)代楷模”張富清等人物被搬上歌劇舞臺(tái)。這顯示出當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家正在積極自覺(jué)地響應(yīng)和貫徹“從當(dāng)代中國(guó)的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題，捕捉創(chuàng)新的靈感，深刻反映我們這個(gè)時(shí)代歷史巨變”的創(chuàng)作導(dǎo)向。

然而，此類題材的創(chuàng)作中，如何將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)有效地結(jié)合起來(lái)，一直是創(chuàng)作者需要克服的難題。即面對(duì)一個(gè)為大眾所熟知的典型人物，怎樣在其現(xiàn)實(shí)人生歷程的基礎(chǔ)上，進(jìn)行既有創(chuàng)造性又不違背基本史實(shí)和普遍社會(huì)共識(shí)的藝術(shù)想象，打破大眾已有的思維定勢(shì)，在其中挖掘出“情理之中，意料之外”的新內(nèi)涵。

《二泉》在這個(gè)問(wèn)題上，分寸拿捏得比較得體。作為一個(gè)在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上有著重要地位的音樂(lè)家，有關(guān)阿炳的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作特色在理論界已有相當(dāng)深入的研究。其中便藏著此類題材構(gòu)思中的“雙刃劍”——一方面為藝術(shù)創(chuàng)作提供了扎實(shí)豐厚的素材，另一方面又要應(yīng)對(duì)大眾對(duì)于該人物已有的認(rèn)知。

歌劇《二泉》中，劇作家的方案是，在大的方面把握住阿炳生活地域、時(shí)代背景和人生經(jīng)歷的主基調(diào)，同時(shí)于細(xì)微處保留了他社會(huì)關(guān)系的真實(shí)，做到了“大處不虛”；在此基礎(chǔ)上，任衛(wèi)新并沒(méi)有停留在對(duì)歷史事實(shí)的再現(xiàn)復(fù)述，而是深入人物的內(nèi)心世界，以當(dāng)代人的視角去體悟和挖掘人物內(nèi)心世界的情感起伏，設(shè)計(jì)了阿炳與父母、愛(ài)人的情感糾葛，與惡勢(shì)力、現(xiàn)實(shí)不公的抗?fàn)幍惹楣?jié)，不僅為音樂(lè)創(chuàng)作、演員表演構(gòu)建了多層次、多形式的實(shí)施場(chǎng)域，深入刻畫(huà)了一個(gè)帶有鮮明時(shí)代印記的典型性人物的精神境界，更為全劇帶入了一種當(dāng)代人文視角，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)于時(shí)代變遷與個(gè)人境遇之關(guān)系的深入思考。

此外，與人物情感的主線相伴隨，創(chuàng)作者還融合了另一個(gè)維度的生活真實(shí)——通過(guò)眾多江南文化元素的運(yùn)用，為作品提供了更為豐富的欣賞層次，深化了故事所承載的文化內(nèi)涵。如第一幕的女聲合唱《阿福阿喜歌》對(duì)于無(wú)錫惠山泥人阿福阿喜形象的描繪，既烘托了氣氛，又于開(kāi)篇點(diǎn)明了全劇故事展開(kāi)的地域風(fēng)貌；在第二幕《交惡》中，茶客與伙計(jì)們的唱段《七碗茶歌》，通過(guò)解讀飲茶的七重境界，展現(xiàn)了江南茶文化所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵和生活哲理。此類手法還有道教元素、紫砂文化的運(yùn)用，既增加了作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又承擔(dān)了場(chǎng)景描繪的觀賞性和刻畫(huà)角色的戲劇功能。

三、對(duì)音樂(lè)戲劇創(chuàng)作基本規(guī)律的有效運(yùn)用。

在筆者看來(lái)，《二泉》的成功，與其說(shuō)是一次藝術(shù)創(chuàng)新，不如說(shuō)是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在對(duì)歌劇藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律深入領(lǐng)悟上的創(chuàng)造性運(yùn)用。當(dāng)下，各種新的觀念、新的表現(xiàn)載體和手段層出不窮，創(chuàng)新日益成為一種潮流。但創(chuàng)新的前提是，守住藝術(shù)的底線。

_{iW5JZo+gF5YEXIZC/e9o/W06FZ0GxJCAP8+Maotwziw=}

就歌劇藝術(shù)而言，如果我們?cè)趧?chuàng)新過(guò)程中消解了其表現(xiàn)形式和文化屬性上的獨(dú)特藝術(shù)品格，也必然使其在當(dāng)代紛繁多樣的文化生態(tài)中失去存在的意義。《二泉》對(duì)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的運(yùn)用，首先表現(xiàn)在其主題動(dòng)機(jī)貫穿手法的運(yùn)用上。這種源自西方交響樂(lè)寫作并在瓦格納的推動(dòng)下達(dá)到極致的歌劇創(chuàng)作思維，雖然在當(dāng)前的歌劇創(chuàng)作中并非標(biāo)準(zhǔn)策略，但其所達(dá)成的音樂(lè)戲劇的內(nèi)在統(tǒng)一性、邏輯性和情感張力也是其他的創(chuàng)作方式難以比擬的。

再如，劇中充分利用不同關(guān)系的人物設(shè)定，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱和合唱等多種形式的表演，特別是運(yùn)用了不同合唱類型達(dá)成陳述劇情、烘托情緒的功能，充分滿足了觀眾對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美期待。第三幕中，在民歌《月兒彎彎照九州》的伴唱下，舞蹈演員呈現(xiàn)了一段富于江南氣質(zhì)的旗袍裝傘舞。雖然有評(píng)論認(rèn)為，這個(gè)段落的設(shè)計(jì)有點(diǎn)跳脫原有故事情節(jié)的突兀之感，但某種意義上，這個(gè)設(shè)計(jì)也可看作創(chuàng)作者對(duì)于傳統(tǒng)大歌劇樣式的一種中國(guó)風(fēng)格的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

（張萌，中國(guó)文聯(lián)音樂(lè)藝術(shù)中心副主任、《人民音樂(lè)》副主編）