《莫失莫忘》中的異托邦書寫

[摘 要] 從宏觀格局上看，石黑一雄的《莫失莫忘》因其描寫的克隆人生命倫理被賦予了反烏托邦特征，然而比起全局層面的烏托邦呈現，小說的情節脈絡和敘述視角都更偏重于個體層面的探索和訴求，表達生命對于自我的關注和追尋。本文通過分析小說中的異托邦形態特征與三位主人公的生命旅程，論述克隆人如何在不同的空間場域下想象并建構認知體系，如何在異質空間中通過與他者的關聯尋覓、看見并審視自我，呈現出自我認知的流變、發展或消減。想象的異質空間折射出個體自身的認知體系，變化的空間形態影響自我認知和價值判斷?？寺∪怂畹目臻g、地方以及他們移動的工具如同一面鏡子，既映照出他們無從置身的虛幻空間，又通過與社會規范、權力秩序的關聯折射出他們實際所處的位置與世界的關聯。

[關鍵詞] 石黑一雄 《莫失莫忘》 異托邦 自我

[中圖分類號] I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0074-04

一、引言

《莫失莫忘》是當代著名日裔英籍小說家石黑一雄的第六部小說，一經出版便引起熱議，部分原因在于克隆人主題以及其中所包含的深切人文關懷和深刻價值反思。

《莫失莫忘》被定義為反烏托邦的科幻小說。截至目前，對該小說的反烏托邦性或克隆人烏托邦結局的解讀大多立足于生命政治，偏重于其主題和情節設計上與其他反烏托邦小說的相似和貫通之處。從《莫失莫忘》中的克隆人敘述以及成為人類生命健康理想的犧牲品角度來看，小說的確是一部實在的反烏托邦作品，但小說的意蘊卻不僅于此。石黑一雄曾在訪談中表示，他希望通過書寫一個怪異的世界和一群怪異的人，讓讀者能夠“慢慢明白他們看到的世界并不怪異，而是每個人的故事”，克隆人的經歷是“對人類狀態的隱喻”，而比起叛逆和革命精神，他在寫作中更關注的是“我們在多大程度上會接受自己的命運，接受我們作為人被允許過上的生活”[1]。作者的寫作意圖也影響著小說的質地：《莫失莫忘》的獨特之處在于它折射了后現代文學的特質。

筆者以為，小說主人公的克隆人身份設定是意欲通過特殊形式呈現既普世又私密的人類經驗。也正是在這些特殊空間中，克隆人展開各種思索和探尋。據此，筆者將通過小說中的異托邦書寫對其進行分析論述。

二、黑爾舍姆的童年：想象的他者空間

一群特殊的孩子生活在黑爾舍姆中，他們不是普通人類自然分娩誕生的孩子，而是克隆人。他們降生的唯一使命是為外部世界的普通人提供器官以延長其壽命。從世人的角度來看，這里的確是一個實存的烏托邦，一個能幫助他們對抗死神延年益壽的存在。而對于這些懵懂無知的孩子來說，這里也是他們認知中唯一的故土樂園。正如維特根斯坦所言，“語言的界限意味著我的世界的界限”[2]，“語言在描寫世界的同時，也構造了世界的邏輯形式”[3]。黑爾舍姆的學生對于外部世界的認知依賴于導師的教育和有限的書籍，以及同伴間的交談和臆想。話語流言在各個角落飛舞游弋，成為他們構建世界觀的磚瓦梁柱。

黑爾舍姆的孩子通過話語和故事想象異域空間，想象反過來也影響并建構規則和秩序。黑爾舍姆后側山上的樹林占據著孩子們對于恐怖存在的全部想象，“關于樹林有各種可怕的故事”[4]，刺激著他們的想象力，同時也讓他們心生懼意，不敢動一絲逃跑的念頭。樹林的故事成為孩子們被束縛在黑爾舍姆的心靈枷鎖。

被渲染上恐怖陰影的樹林也可以成為建立權威的武器。露絲通過她的“秘密警衛”故事擴大自身影響力。警衛團是為了保護杰拉爾丁小姐，據說杰拉爾丁小姐會在樹林里被人綁架，只是誰也不知道具體時間。因此警衛團的行動“總是圍繞著收集越來越多的跟陰謀相關的證據”[4]，捕風捉影的觀察猜忌煽動著成員的情緒感知和判斷力。樹林本身只是一個客觀自然體，但在孩子們的故事和游戲中成功扮演了異托邦的角色，它被賦予的特征和品質反過來投射并強化人類世界的規則秩序。

如果說激發關于樹林的想象是為了管束和規訓，那么對于藝廊的談論更多是為了教養和榮譽。學生在導師面前心照不宣地對此緘口不言，而在彼此的談話中又將作品能被放進藝廊當作最高褒獎。雖然沒有人能對此言之鑿鑿，但其也非空穴來風。關于藝廊的目的理論經歷了微妙的變化：從一開始的榮譽象征到申請延遲捐獻的依據，直到最后答案的揭曉，藝廊雖從未真正出現在孩子們面前，但作為黑爾舍姆教學理念的象征活躍在他們的想象和認知中。

此外，一個非常重要的異托邦是被稱作“失落的一角”的諾?？丝?，它連接著過去、現在和未來，也串聯起凱西重要的生命體驗。凱西心懷敬意地相信，“就像卡車會定期開到黑爾舍姆，給我們送來食物和拍賣的物品，也有一個類似的工作機制，只不過要大得多，將所有人們落在田野里、丟在火車上的東西都送到這個叫諾福克的地方”[4]。諾福克作為孩子們想象中的場所，凝聚著他們最純真質樸的愿景和期許。

樹林、藝廊和諾福克，三個主要的異托邦空間構成了黑爾舍姆孩子們早年生命中的主要幻想和依托，他們在其中展開想象和思考。

三、農舍中的過渡期：被拋向閾限空間

克隆孩子們離開黑爾舍姆來到農舍，是他們邁向外部世界的第一步。他們很快發現，農舍的秩序規則完全不同于黑爾舍姆。一開始大家都非常重視的論文隨著時間流逝淡出生活，這意味著他們和黑爾舍姆的聯系逐漸疏遠，過往的習慣和準則沉淀在記憶深處。

農舍雖然是一個開放空間，卻也不完全是外部世界，它處于內部和外部之間的邊緣地帶，是所謂的“閾限空間”（liminal space），“一種臨界的、邊緣化他者空間”[5]。在這空間中的閾限主體，“一方面由于臨界和被邊緣化造成其身份的邊緣性、居間性和不確定性，脫離或被抽離出原有族群而成為本族群內的‘異類’；另一方面也逐步從身份的居間性演變為心理上的混雜性、異質性和矛盾性”[5]?？寺『⒆觽冊谵r舍雖仍然受到監視，但同時也擁有一定程度的自由。處于閾限狀態的人是難以界定的，他們失去了與過去的聯結，未來還尚未被告知，因此獲得自在幻想的機會。雖然曾被明確告知捐獻是他們生命的唯一使命，但在那段特殊的時間里，這些學生似乎“忘記了自己的真實身份；忘記了導師教給（他們）的一切”[4]，他們得以“生活在一種舒適的懸浮狀態中，可以思考人生，而無須擔憂那些平常高度警惕的界限”[4]。這種混沌狀態使他們得以伸展自我，試圖探索沒有被賦予的可能。

四、從諾?？说娇祻椭行模虹R像異托邦

?？略凇读眍惪臻g》中對異托邦的定義是“確實存在并且在社會的建立中形成”[6]，“一種的確實現了的烏托邦”[6]，而在這些場所中，“所有能夠在文化內部被找到的其他真正的場所是被表現出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的”[6]。對此，他用鏡子作喻闡釋了一種所謂在烏托邦和異托邦之間“混合的、中間的經驗”[8]，這個比喻解釋了“異托邦”的特定意義，即在與他者的關聯中重新審視和定位自身。

小說中，農舍的閾限狀態聯結起過去和未來的異托邦空間——諾?？耍督z和湯米在其中看到了他們的自我形象。露絲幻想自己能在寫字間里工作。在得知諾?？丝び新督z“可能的原型”后，大家便一起前去尋找。他們隔著寫字間的玻璃門向內張望，“里面看起來就像一個聰明、舒適、自足的小世界”[4]，他們發現一個外形舉止和露絲相似的女人。如果露絲止步于此，認定那就是自己的原型而欣然返回，他們“本可以心滿意足，平安回去”[4]。但露絲堅持要再看一眼，在進一步的接觸中意識到那并非她的“原型”。她第一次面對鏡子看到的是“一個事實上展現于外表后面的不真實的空間”[6]，是她理想的原型；而第二次再去看時，從“由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向（她）的目光開始，（她）回到了自己這里，開始把目光投向（她）自己，并在（她）身處的地方重新構成自己”[6]，她看到的不是鏡像，而是它投射回來的自身實際所處的位置。

因此露絲才會歇斯底里地喊出震驚所有人的話：“如果你想去找原型，如果你認真想去找，就得去那些齷齪地方找。你得去垃圾堆里翻。去陰溝里找，那才是我們這些人的出身之地?！盵4]這是露絲面對鏡像卻不再沉溺于完美幻想的宣言。作為主流社會之外的邊緣他者，露絲在一度充滿希望的異托邦中意外目睹了關于自身的真實，曾經投射的希望只是想象，直到真正置身于此，她才開始意識到自身與主體——世間普通人——之間的關聯，通過覺察主體看待他們的眼光和態度意識到了自身的工具性。

與露絲不同，湯米的鏡子是不曾現身的藝廊，這面鏡子只存在于想象和假說中。童年時代，湯米因為幼稚笨拙的繪畫水平遭到同伴的輕視和嘲諷。但在接觸到更廣闊的世界后，他又重拾畫筆，畫出很多奇特的動物形象，并以一種奇妙的方式打動人心。湯米在聽到老生的“延期捐獻”傳言后修改了他的“藝廊理論”。在這里，“鏡子”就是語言，通過語言為描述出來的場所做上標記；這個被標記出來的場所“映射的是標記者自身的特定意圖，暗示了標記者與場所之間的特殊關系”[7]；想象建構這一場所的目的并不在于為其確定方位，而“恰恰可能是為了確證和強化（或者調整和修正）標記者自身的固有身份及其合法依據”[7]。環境變化使得湯米的心態變得更加柔軟開闊，經過他調整的“藝廊理論”也符合目前他們所擁有的話語邏輯和認知模型，同時這個嶄新的藝廊形態也賦予湯米繼續雕琢技藝的動力和希望。

露絲和湯米的一生完結于各自的康復中心。康復中心是一個封閉的異質空間，在其中克隆人被物化和工具化，只是器官的供體。這個空間兼具醫院、療養院、監獄等特殊場所的功能：它有建立在特定知識框架上的一整套醫療治理體系，在這體系下克隆人接受身體檢查和器官捐獻等醫學操作?？寺∪吮蛔畲蠡丶右岳?，這里也成為他們唯一的歸宿。他們曾生活過的場所——不管是全封閉的學園還是半開放的村舍——監禁功能都是相對隱蔽的。而從進入捐獻程序開始，他們才被置于明確的監控之下。建構康復中心的話語是普通人對于美好生活和健康生命的烏托邦理想，實際上卻以強制克隆人自我奉獻的方式呈現出來，其所表征的是一種宏觀權力結構。在這個被迫工具化的空間中，露絲失去希望，很快結束了她的生命。而湯米在開始捐獻后，他的創作力也發生了變化，“有些東西絕對已經消失不見了”，“現在的畫面看起來煞費心力，簡直像是臨摹的”[4]。這種機械性和停滯感是湯米精神狀態的反映：成為捐獻者使湯米意識到自己的克隆人身份和被規劃好的生命軌跡，之前展現出的靈動逐漸消散泯滅。

五、汽車：沒有場所的異托邦

與露絲和湯米不同的是，凱西一直和外部世界保持聯系。成為護理員后，汽車是凱西的主要出行工具，也是她的身心長久駐留之地。長時間的駕車旅程意味著必須忍受幾乎從未體驗過的孤獨，但凱西還是喜歡上駕車的感覺，幾個小時里“只有長路、灰色的天空和自己的白日夢為伴”[4]。汽車成為凱西的幻想空間，一個可以暫時忘卻現實和煩擾徜徉在夢境中的私人領域。

汽車作為交通工具是一個不存在固定位置的場所，它在各個場所間移動，連接起各處的異質空間。凱西曾帶露絲和湯米去看一條擱淺在泥沼里的船。湯米說這就是現在的黑爾舍姆在他心中的樣子，而露絲的夢也表明黑爾舍姆已經如同一艘舊船被棄置腐朽。船是?？铝信e的異托邦形態中一個頗為獨特的意象，“它自給自足，自我關閉，投入到茫茫的大海之中”[8]，它曾是“想象力的最大的倉庫”[8]，因此擁有無限可能。而它的擱淺和破敗象征著“夢想枯竭”[8]。三人看著曾經的烏托邦家園，也在看著過去無憂無慮的童年，進而凝視并回望當下的自己和同伴，一切傷痛和怨恨全都隨風消散。

諾?？诉B接起凱西記憶的首尾。湯米離去后，凱西駕車又去了諾?？?，站在田邊看著各種垃圾隨風飄蕩，她想象著這就是童年丟失的東西，“如果我等待得足夠久，一個小小的身影就會出現在田野對面的天邊，漸漸地越來越大，直到我認得出那是湯米，他會朝我揮手，也許甚至會喊我”[4]。對于凱西來說，諾?？颂摶糜终鎸崳核仁腔孟螽愅邪睢^“失落的一角”是天真爛漫的想象，是能夠珍藏于心的慰藉；同時它也是補償異托邦——她曾在這里找到丟失的磁帶。但最終凱西獨自一人回望著自己和同伴短暫的一生。汽車作為凱西最主要的場所，也象征著她的自我認知之旅：她是這些孩子中走得最遠，也最為漂泊和孤獨的，而她也是他們與過往的紐帶，奔馳在遺失的夢想和陰沉的未來之間。

汽車這個漂泊的場所意象同時也與凱西的回憶敘事相呼應?；貞洈⑹率顾蔀橐粋€潛在的不可靠敘述者。其不可靠性主要因為記憶“與影像相似，有一種潛在的不可靠性和選擇性特點”[9]，而且她的敘事“不斷地在回憶、遺忘與期待之間穿梭，使得敘事時間失去了確切的錨定點”[10]。多義而龐雜的記憶碎片可能會干擾凱西對于自我的認知，但更多的是賦予其自我定義的主動性；“記憶源自過去，接洽現在，還具有前瞻性。以記憶來組織敘事，時間就能夠突破線性的單一維度而有了空間化的可能”[10]。而汽車這個沒有場所的場所代替了古典時代漂泊無定的船只，在某種意義上它也和福柯在《瘋癲與文明》開篇中描繪的愚人船神似：駕車獨自奔走在英格蘭鄉間小路上的凱西就像那些被城市驅逐的瘋子，“被囚在船上，無處逃遁”[8]，她“成了最自由、最開放的地方的囚徒”[8]，“是最典型的人生旅客”[8]，而她“將去的地方是未知的，正如（她）一旦下了船，人們不知（她）來自何方。只有在兩個都不屬于（她）的世界當中的不毛之地里，才有（她）的真理和故鄉”[8]。

六、結語

《莫失莫忘》以豐富的異質空間意象交織串聯起人物在不同生命時期的觀念和情感體驗，形態各異的異托邦不僅表征主體社會的知識秩序和權力結構，也凸顯出處于邊緣地位的個體他者自我認知的建構和修正過程。三位主人公緊密交織的命運因他們迥異的自我探索方式展現出豐富的個性色彩，這或許也是作者想在“一個黯淡的虛幻世界”意圖“凸顯出關于活著最積極和寶貴的一面”[3]的一種速寫方式。

參考文獻

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