論早期七言的發展與七言詩的起源問題

[摘 要] 七言詩是晚成的詩體，先秦兩漢時期出現了少量的七言句，兩漢時期也出現了零星的七言詩作品。關于七言詩的起源，學界分持兩種態度：一為源于楚辭（楚聲）說，一為源于民間歌謠說。無論從詩歌的節奏、用韻、應用、評價等方面來看，七言詩的生成與民間歌謠均有著千絲萬縷的關系。早在七言詩產生之前，七言已經作為一種比較成熟的句式活躍在民間歌謠當中。可以說，民間歌謠確實對七言詩的形成和發展有著重要影響。

[關鍵詞] 七言 七言詩起源 民間歌謠

[中圖分類號] I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0113-04

在我國詩歌發展史上，七言詩相較四言、五言詩來說出現得更晚，這與詩體本身的發展過程是息息相關的。中國最早的詩歌體式是四言，由四言至五言，只需增加一個音節，在內容創作上不會增加太大的難度，而五言詩的節拍則由偶數變為奇數，這使詩歌創作擁有了更多可能性。七言詩雖然也是奇數拍，但先秦時期的書面語以單音節為主，由四言轉化為七言，增加音節數量過多，在詩歌創作上存在一定難度，同時隨著音節加長，詩歌的節奏、內容、語言的變化更復雜，因而五言詩不太可能直接發展為七言詩，故而在四言詩之后，五言詩興起，七言則作為零散的語句出現在詩歌當中，七言詩經歷了由七言句到七言段再到完整七言詩篇的生成過程。因此，要討論七言詩起源與UKsBxqVefR5Q46/qgF1a2YAzORzCzpZFTm70t6kWXWM=生成這一問題，首先要從七言句的形成與發展入手。

一、早期七言的發展與七言詩的生成

七言詩雖然晚成，但作為七言詩結構組成的七言句出現得并不晚，它在先秦時期的各類典籍當中就已出現。《詩經》當中就有少量七言句，《詩經》中的七言句主要是添加了各類語氣助詞而形成的七言，如“尚之以瓊華乎而”（《齊風·著》），僅有少數幾句七言中沒有出現語氣助詞，如“學有緝熙于光明”（《周頌·敬之》）。

《楚辭》中出現了更豐富的七言句式，最常見的是句末帶語氣助詞“兮”的七言句，如“思君其莫我忠兮”（《九章·惜誦》），也出現過少量沒有語氣助詞的七言句，如“薄暮雷電歸何憂”（《天問》）。《九歌》七言句中“兮”字的位置則更加靈活，《九歌·山鬼》《九歌·國殤》中有大量第四字用“兮”的七言句。另外，《九歌》中也有在第五字位置用“兮”的七言句，如“朝馳余馬兮江皋”（《九歌·湘夫人》）。

除此之外，先秦時期歌謠中也已出現七言句，它散見于先秦典籍篇目之中。如《禮記·檀弓》所載的《成人歌》：“蠶則績而蟹有匡。范則冠而蟬有綏。兄則死而子皋為之衰。”[1]《左傳》中亦有七言歌謠，“哀公五年，齊景公亡，萊人歌曰：‘景公死乎不與埋。三軍之士不與謀。師乎師乎。何黨之乎。’”[1]戰國末期，荀子吸取民間敘事歌謠的形式，創作了《成相雜辭》，篇中采用了“三三七四七”的句式格式，出現了大量七言句式。

可以說，早在先秦時期，最遲至戰國時代，詩歌中已經出現了七言形式，只不過此時七言句數量較少，且通常是以單句的形式出現在詩歌中，也有極少的一部分以兩句并列的形式出現。因而，在先秦時期，七言句只是處于萌芽狀態。

到了漢代，七言句更成熟，應用更廣泛。漢代文人詩中十分流行作騷體七言。西漢時期，劉邦作《大風歌》，劉徹作《秋風辭》，東方朔有“折羽翼兮摩蒼天”七言，均是以七言句為主的楚騷體。大約在漢武帝時期，就出現了通篇騷體的七言詩。另外，在西漢的一些賦作當中，也存在著七言系歌，如枚乘《七發》中出現了三句騷體七言，司馬相如《美人賦》系歌中出現了五句騷體七言。東漢時期，杜篤《京師上巳篇》、班固《寶鼎詩》《白雉詩》《論功歌詩》、崔骃《安封侯詩》也屬于通篇騷體七言。

兩漢文人積極探索七言詩的創作，大約在西漢中后期，出現了無“兮”字的七言句，《先秦漢魏晉南北朝詩》中收錄了劉向的六句七言，這些七言句已經與后世七言詩中的七言句基本相同。首先，它們完全擺脫了騷體的影響，詩中不再有“兮”字，構成了具有完整語義的詩歌語句。其次，這些七言中絕少出現虛詞，與之前先秦時期七言句中添加“而”“于”“以”“乎”等詞構成的七言句有所區別。到了東漢時期，在崔骃及李尤的創作中出現了連句的完整七言段。在文人七言詩的創作中，東漢張衡所作的《四愁詩》值得我們注意，全詩共分四章，每章第一句以第四字帶“兮”的楚騷體句式發端，其余句式均為不帶“兮”的七言句式。

不僅在文人創作中出現七言，漢代民間也出現七言歌謠。漢樂府郊廟歌辭中的《天地》《景星》《天門》三首以及鼓吹曲辭中《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》《上之回》等篇中出現了七言句。兩漢流行的人物品評歌謠當中也經常會有七字句出現，如漢樂府雜歌謠辭記載的西漢時期歌謠《民為淮南厲王歌》《上郡吏民為馮氏兄弟歌》《閭里為樓護歌》，東漢時期幾乎所有的人物品評歌謠都有七言句的出現，再到東漢中后期桓帝、靈帝、安帝時期的童謠，也都有七言句出現。這些在漢樂府中的七言句，大多是以“三三七”的形式出現。此外，七言歌謠還出現在一些通俗性讀物與應用性語言當中。西漢元帝時期的黃門令史游曾作《急救篇》，這本啟蒙讀物中含有大量的七言句。醫經《靈樞經·刺節真邪篇》也有七言句出現，其曰：“凡刺小邪日以大，補不足乃無害，視其所在迎之界。凡辭寒邪日以溫，徐往徐來致其神。門戶已閉氣不分，虛實得調其氣存。”[2]《漢書·東方朔傳》中也記載了東方朔在射覆時說過的七言四句韻語：“臣以為龍又無角，謂之為蛇又有足。跂跂脈脈善緣壁，是非守宮即蜥蜴。”[3]

由此可見，漢代七言實現了從七言句到七言段再到完整七言詩歌的變化過程，在創作數量上不斷增加，形式上也趨于多樣。從先秦至漢代，七言以兩種形式出現：其一是騷體七言，其標志是“兮”字在七言中的出現；其二是不受騷體影響的七言。這兩種七言形式幾乎是同時產生并發展起來的，大約在東漢出現了完整意義上的騷體七言詩，也出現了完整意義上的七言詩。可以肯定的是，七言詩的生成一定不晚于漢代。

二、七言詩起源問題考辨

關于七言詩的起源問題，古今以來有眾多說法，學者李立信曾搜羅、統計各種典籍期刊，認為學界基本上分持兩種觀點：第一種為源于楚辭（楚聲）說，第二種為源于民間歌謠說[4]。這也是因早期七言的兩種形式即騷體七言和七言的廣泛流傳而得出的結論。

近代以來，以容肇祖、羅根澤、郭建勛等為代表的學者提出七言詩源于楚辭（楚聲）說。他們認為騷體七言是借鑒了《九歌》中“○○○兮○○○”的句式，如《九歌·國殤》中的“身既死兮神以靈”。但“○○○兮○○○”句式并非屈原獨創，早在屈原創作楚辭之前，楚地民歌中就存在著這樣的句式，如《越人歌》中所唱：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”因此，早在楚辭之前，民間歌謠中就存在著這樣的體式，如若這種句式能夠轉化成七言，那么它的起源也應追溯到楚地民間歌謠而非楚辭。除此之外，《九歌》中帶“兮”字的句式并不止“○○○兮○○○”一種，還有“○○兮○○”以及“○○○兮○○”，如果這樣理解，三言、五言、六言詩的產生都可以歸因為楚辭，但實際上并非如此。

羅根澤提出的有關七言詩起源于楚辭的論據，其一是七言詩源自“○○○○，○○○×”句式，兩句四言句去掉句末虛詞合為七言句。其二是楚辭中的“○○○○兮○○○”句式，去掉“兮”字就成了七言句[5]。然而事實并非如此，首先，“○○○○，○○○×”的句式在《詩經》中更為常見，《詩經》中也已出現過“○○○○，○○○”句式，這種句式不能保證語義上的完全連貫。其次，“○○○○兮○○○”句式在楚辭中的形式具有不穩定性，具體表現為，前后兩句字數的不確定，“○○○○兮○○○”句式的后一句，可以有以下三種形式：“○○○○兮○○○”“○○○○兮○○○○”“○○○○兮○○○○○”，如果這類句子本身就存在不穩定因素，且出現頻率不高，如何能生成穩定的七言句式？可見，這種說法也難以證實七言詩起源于楚辭。

郭建勛在《楚辭與七言詩》一文中提出了七言詩源于楚辭“○○○○○○○兮”句式的觀點，如“欲從靈氛之吉占兮”（《離騷》）[6]。但這些句子去掉“兮”字之后，變為了“○○○○×○○”句式，其中“×”字是虛字，并沒有實際意義，與后世七言詩句中每個字都有實際意義的句子是有明顯區別的。同時，其句式的劃分也與七言詩不同，如“荃不查｜余之中情”“欲從|靈氛｜之吉占”（《離騷》）。因此，這種觀點仍不能證實七言詩源于楚辭。

那么，如果七言詩并非起源于《楚辭》，如何解釋早期七言形式當中出現了眾多騷體七言這一事實呢？我們首先要明確，騷體七言和七言本身就是兩個不同的概念，它們是七言發展的不同結果。褚斌杰在《五、七言詩的產生和發展》一文中稱，戰國末年、西漢時期七言歌謠的流傳給文人以啟發，使某些文人將楚辭體向大致整齊的七言方向發展[7]。他認為七言從民間歌謠中產生，而后楚地民間歌謠與楚辭體才用七言的形式創作騷體七言。因此，民間歌謠才是七言詩的源頭，而楚辭體只對那些帶有“兮”字的騷體七言詩產生影響，這是漢代文人學習楚辭的個別化結果，從后代標準的七言形式中我們可以看出，全部實字的七言句才是七言詩的本來面貌。

不僅如此，漢代騷體七言的產生還受到時代背景的影響，因為秦朝的暴政，人們對秦文化有抵觸心理，造成了楚文化的強力復興，同時，起義推翻秦人的領袖大多都是楚人，如劉邦、項羽，他們不會受到楚辭的直接影響，而是更多地受到楚地街巷流傳的歌謠的影響。即使后來的文人創作騷體七言受到了楚辭的影響，那也不能算作騷體七言的源頭，因為楚辭的源頭也可以追溯到楚地的民間歌謠，所以我們可以得出以下結論：楚辭影響了騷體七言的發展，是楚文化在漢代影響力的體現。無論是七言詩還是文人的騷體七言，其生成的決定性力量均為民間歌謠。

三、民間七言歌謠生成七言詩的可能性

那么，民間歌謠是如何孕育出七言詩的？我們可以從早期較為完整、成熟的七言詩作品中驗證七言詩起源于民間歌謠這一結論的可能性。《南齊書·文學傳論》將文人七言詩創作追溯到東漢張衡的《四愁詩》以及漢末曹丕創作的《燕歌行》：“桂林湘水，平子之華篇；飛館玉池，魏文之麗篆。七言之作，非此誰先？”[8]

從詩歌的節奏來看，《四愁詩》與《燕歌行》都是典型的“○○○○//○○○”式，如“美人贈我//金錯刀”“援琴鳴弦//發清商”。先秦時期民間歌謠的代表——荀子《成相篇》中的七言句無一例外是“○○○○//e91393eb60828e1cf8e4306c68a9082b○○○”式的結構。作為表情達意的工具，詩歌的語義節奏決定了詩歌情感表達的內容與節奏，“○○○○//○○○”式結構，語義上為“上四下三”的停頓，而在內容與情感表達上也遵從前四字為一個詞組小節，后三字為一個詞組小節的創作方式，這與《楚辭》中“○○○//○○○○”或“○○○兮○○○”式的結構在語義節奏及情感表達節奏上不同。《成相篇》后三字詞組小節相對具有獨立的語法意義，不像騷體七言句一樣被虛字連接。不僅是《成相篇》，眾多早期七言歌謠均屬于“○○○○//○○○”式的結構，1975年在湖北云夢縣出土的睡虎地秦簡《為吏之道》中的七言句、兩漢樂府中的七言以及漢代人物品評歌謠中的七言，均為“○○○○//○○○”式的結構，因此，民間歌謠中的七言句直接影響了后代純七言詩的標準音節節奏。

從詩歌的用韻來看，《四愁詩》與《燕歌行》均為句句用韻，不同的是《四愁詩》篇幅較長，采用的是四章每章換韻且句句押韻的格式；而《燕歌行》篇幅較短，采用的是不換韻且句句押韻的格式。上述兩種格式在先秦兩漢時期的民間歌謠中都有出現，我們可以從現存的兩句及以上七言中得到驗證：《左傳》中的《萊人歌》兩句七言押“之”韻，同出自《左傳》的《子產誦》兩句七言雖有“之”字結尾，但“之”字前一字兩句均押“魚”韻；荀子所作的《成相篇》雖為“三三七四七”的句式，但每一章的兩句七言仍然采用句句押韻且每章換韻的方式；漢樂府以及兩漢時期的民間歌謠中出現多句七言并存時，仍然采用句句押韻的方式，如漢樂府中的《天地》以及西漢史游的《急就篇》就采用了句句押韻且換韻的方式，而西漢民謠《民為淮南厲王歌》則采用了不換韻且句句押韻的格式。由此可見，短篇七言民間歌謠往往采用句句押韻且不換韻的格式，而長篇歌謠中有七言出現時，通常采用句句押韻且每章換韻的格式。王力《楚辭韻讀》中總結楚辭的押韻方式為隔句押韻，四句一換韻，與先秦兩漢時期的民間歌謠不同。綜上可知，七言民間歌謠的押韻方式與早期七言詩的押韻方式類似，亦可作為七言民間歌謠孕育出七言詩的例證。

從詩歌的功能來看，早期的七言句主要以應用性功能為主，通常以字書、讖緯、鏡銘以及謠諺等民間廣泛流傳的歌謠的形式存在，用詞通俗，而極少數則出現在文人抒情性的作品中。秦漢至魏晉南北朝時期，詩歌創作的主流形式為五言，尤其是漢末魏晉時期的“五言騰涌”，是文人抒情詩發展的結果。而七言詩在很長一段時間內不被文人士大夫所接受，未能像五言詩一樣發展起來，七言詩產生及發展的相對滯后正是由于其功能性及通俗性所致。

從對詩歌的評價來看，隋唐前對七言詩的評價不高。西晉傅玄《擬四愁詩》序言中稱七言詩“體小而俗”。《南史·顏延之傳》也曾記載，詩僧惠休善作七言詩，同時代的顏延之評其為“委巷中歌謠耳，方當誤后生”[9]。縱觀兩漢魏晉南北朝時期的詩歌創作，五言占絕對主流地位，而后是四言，而七言除漢末張衡《四愁詩》以及崔骃、李尤的個別作品，曹丕《燕歌行》二首與鮑照的七言詩外，絕少出現。倘若七言詩源自“風騷”等廟堂文學，必會引來后人的爭相效仿及文人墨客的極大推崇，然而，為何在魏晉時期會有大量文人鄙夷且不愿意作七言詩的情況出現呢？據此，我們可以推測，七言詩并非源自文人文學創作，而是源自民間。也因此，余冠英在《七言詩起源新論》一文中提出：“事實上七言詩體的來源是民間歌謠。七言是從歌謠直接上升到文人筆下而成為詩體的，所以七言詩體制上的一切特點都可在七言歌謠里找到根源。”[10]因此，無論是從七言詩本身的語言節奏、用韻方式，或是從其應用與評價的通俗性，都顯示了七言詩直接由民間歌謠發展而來的可能性。

參考文獻

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[7] 褚斌杰.中國古代文體概論[M].北京：北京大學出版社，1990.

[8] 蕭子顯.南齊書[M].周國林，李毅榮，張燕萍，點校.長沙：岳麓書社，1998.

[9] 李延壽.南史[M].北京：大眾文藝出版社，1999.

[10] 余冠英.漢魏六朝詩論叢[M].上海：上海古典文學出版社，1956.