李斯特鋼琴改編曲的改編創作手法分析

［摘 要］ 鋼琴改編曲《致遠方的愛人》是李斯特眾多改編曲中關注度較低的一部作品，但無論是原作還是改編后的作品，它們的創作內涵和創作手法都已達到那個時代的頂峰。以《致遠方的愛人》這部作品為基點，對李斯特鋼琴改編曲的改編創作手法進行分析，對“三手效應”、跨音域改編等手法進行更深層次的探討，以直觀地體會李斯特如何將傳承和創新在改編創作手法中融為一體。

［關 鍵 詞］ 李斯特；鋼琴改編曲；《致遠方的愛人》；三手效應

一、作曲家介紹

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886），出生于匈牙利雷汀，匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家，浪漫主義前期最杰出的代表人物之一。李斯特對鋼琴領域的突出成就包括但不限于：將鋼琴的技巧發展到了無與倫比的程度、將鋼琴改編曲發展到極高水平等。李斯特的鋼琴創作體裁十分多元，總體音樂性格外向，充滿炫技性，擁有火熱、詩意、幻想的情感。

李斯特曾經這樣說道：“我是第一個把改編曲分為paraphrase和transcription的人，以此來定義改編曲中這兩個不同性質的重要分項。”［1，2］前者是指改編者可任意發揮自己的想象來更改原作品，自由而沒有限制。而后者則不同，是不得不客觀、嚴格、一字一句地來推敲所創作的改編作品。本文將要分析的《致遠方的愛人》屬于后者。

以《致遠方的愛人》為基點，探究李斯特鋼琴改編曲的創作手法是具有典型意義的。這首作品完全區別于李斯特其他的改編曲，對不甚了解李斯特改編作品的人來說，這無疑是一個非常好的切入點。從這部作品出發，人們無須在已經加入大量李斯特個人主義色彩的作品中“大海撈針”，而是撇去繁雜的技法，極快地抓住李斯特改編創作手法中的精妙。

二、背景介紹

《致遠方的愛人》是貝多芬在1816年創作的作品，我們且稱其為原作，該作品是以六首相關聯的小曲組成的聲樂套曲（Song Cycle），對應詩歌的六個篇章，通常由一位男高音來演唱。這部作品被認為是德國歷史上的第一部聲樂套曲［3，4］。

李斯特在1849年改編了貝多芬創作的《致遠方的愛人》。李斯特對《致遠方的愛人》的改編不同于他改編的其他作品——在保留原曲部分基調的同時加入許多個人的“標識”，使其打上深深的李斯特烙印（如改編舒伯特聲樂藝術歌曲《魔王》等）。也許是因為對貝多芬的極高崇敬，所以李斯特幾乎完全復刻原曲，沒有加入任何一個新動機，保留了最原始的貝多芬創作手法，只是加入了自己獨特的改編方式，使這部作品在脫離演唱者后能非常貼合鋼琴的演奏，并在鋼琴上呈現出聲樂藝術歌曲的魅力。我們甚至可以拿著李斯特改編后的這部作品與聲樂演唱者進行完美合作。

三、《致遠方的愛人》作品布局

了解這部作品的布局，有助于我們剖析李斯特改編創作手法運用的原因。

（一）詩歌結構

從結構來看，這六首詩歌描繪的景物、人物、情緒形成一個統一的整體。由第一首詩歌引出“我”坐在山上想念愛人，進而引出“用唱歌來表達自己痛苦的思念之情”“看到一只鳥兒，描述自己充滿愛的希望”“嫉妒那些能看到愛人的云彩和鳥兒”“雖然春天來臨，但因為愛人的離去而感到悲傷”四首詩歌，最后以“表達自己對愛人永恒的愛”來收束。當然，不能否認貝多芬在這首歌曲中表現出自己動蕩的情感狀態——貝多芬去世后，人們從他的寫字臺最下面找到三封情書，這些信件都是寫給一個不為人知的女子，而這名女子被貝多芬稱為“永恒的愛人”［6］。

（二）改編曲結構

李斯特的改編并沒有做出任何結構上的重組，整首作品的結構和貝多芬的原作基本一致。整曲總共包含六首作品，與詩歌的篇目達成一致。六首作品中，除了第六首作品在改編時多了一個小節，其他每首作品的小節數不變，由此可看出整體結構不變，并且內部結構也保持了高度的一致。

作品的排序、速度、調性布局也幾乎保持了完全一致（見表1），可以看出李斯特在改編這首作品時，已經從整體上奠定了基于原作的基調。在接下來對李斯特改編手法的闡釋中，我們會反復提及——所有的改編都得基于這個統一的大前提。你不會在這部作品中看到任何前后矛盾的改編手法，這也是為什么選擇這部作品來闡釋李斯特改編創作手法的原因。

李斯特遵從原作的各個細節，幾乎未曾修改其中的承接部分，而在這個大的“不變”的布局之下，如何“變”才能使原曲的經典和豐富的個人風格并存，是非常耐人尋味的。

四、李斯特鋼琴改編曲的普遍特征及常用改編創作手法

李斯特的改編曲通常是精湛而輝煌的作品，思想感情豐富而細膩，許多鋼琴家通過表演這些作品來展示他們的技術和音樂能力。

李斯特在改編創作中基本會保持旋律、和聲結構和伴奏不變，原曲框架大多予以保留，作為主體思想的鋪墊和陳情；在此基礎上增添自己的藝術裝飾，比如半音階、八度音程的疊加等，并經常在旋律中使用八度音階來展現聲樂的歌唱性，使用琶音、模仿進行、擴展音域等手法，使作品的層次更豐富。尤為重要的一點，也是李斯特改編曲區別于別的改編曲的一大特點，即“三手效應”（Three-hand Effect）。這些創作手法極大地發展了聲音的多樣性，推動了鋼琴音樂的發展，也使得李斯特的改編充滿無限的可能性。

五、改編創作手法的具體應用

（一）“三手效應”

以《致遠方的愛人》作品I為例，李斯特在保留完整主題的同時，在不同聲部賦予主題更豐富的旋律色彩。他運用典型的“三手效應”手法，使作品主題能夠在不同聲部之間游轉，構建了巧妙的多層次聲音，讓聽眾抓不準下一次出現的位置，從而激起聽眾的興趣。具體來說，就是在開始時將主題旋律置于高低聲部之間，在上下已有的聲部中間出現“第三只手”代表旋律：聽眾會納悶，這個旋律從何而來，這正中李斯特下懷；聽眾開始尋找作品里面的主題旋律，不知不覺便能夠聽完整首作品。而在第七小節后，“第三只手”的主題向上移動到高聲部，并與中間聲部的主題進行同音的八度對話。在傳統既定的雙聲部中，新加入了一個聲部在其間發展，增添了作品色彩的同時，使主題性格更豐滿（見圖1）。這個“第三只手”像是一個精靈，在樂譜中上下飛躍，可以直接把這個旋律去掉，一點都不妨礙剩下的聲部作為一個完整的伴奏。反過來，在完整的伴奏中加入這個旋律，會打破改編作品固有的改編創作模式，讓聽眾驚覺還能如此。這已不僅僅是一部遵從原作的作品，更是貫徹了改編作品的核心，使改編后的作品更符合鋼琴本質。這樣的方式有且只有在鋼琴上才能呈現，這也是為什么說“還能如此”——這其實只是基于鋼琴多聲部樂器特性上的創作，而這樣的巧作則是開創了新型改編手法的先河。

（二）鋼琴音域運用

李斯特在改編中巧妙地利用鋼琴音域本身的差異性來展現原作中伴奏和旋律的不同。這種改編創作手法的絕妙之處在于將一部基于聲樂和鋼琴兩種不同音色的樂器（人聲和器樂）創作的作品，移植到一種樂器（鋼琴）上，仍能讓人分辨出兩種不同的音色，從而明白原作的創作意圖。

演唱者開始演唱時，為了區別于鋼琴伴奏的前奏部分（因為演唱者開始的旋律和前奏部分的旋律一致），李斯特對鋼琴表達主題的音域做低一個八度展現。下面歸納和總結了這種改編手法帶來的意義。

1.區別鋼琴伴奏與人聲演唱

為什么能起到這樣的效果呢？舉個例子，就像人們如何通過聲音來分辨不同的人，能做到“聽其聲而知其人”一樣，這樣的分辨靠的是每個人的音色不同。這個音色又不同于前面所講的鋼琴與人聲完全不一樣，畢竟都是由人發出的聲音，究其本源始終是一致的。然而每個人的聲音高低不同，所謂錯落有致，有高亢的聲音，也有低沉的聲音。其實李斯特改編創作手法的移八度演奏就是基于這樣的原理：借用鋼琴音域中高低音色的區別，帶來讓人耳目一新的效果。伴奏部分主要位于f1-c2音域，在進入主題的時候，改變音域至f-c1，相當于相隔一個八度重新演奏了一次相同的旋律來區別鋼琴伴奏和演唱者。原本是以鋼琴和人聲兩種截然不同的“樂器”來改變主題的性格形象，但在李斯特的改編下實現了在單一樂器上快速轉變音色的不可思議之舉——改變主題所處的音域，借用鋼琴樂器本身的音色差異模仿原本兩種不同“樂器”所帶來的性格形象。這同時也有助于鋼琴獨奏者更好地把握聲樂藝術歌曲是鋼琴與人聲的合作這一本質。

2.基于男高音演唱的改編

這一點是非常巧妙的，但遺憾的是幾乎沒有研究者對這一點進行探究。我們提到了在不同音域里的改編能夠區別不同的音色，那為何是移低一個八度而不是升高一個八度呢？這就需要回歸這部作品最開始的創作目的——一部寫給男高音的作品。對于男聲和女聲在音高上的差異，雖然沒有具體的文獻可以詳盡地證明男性和女性在每一個頻率和音高上的差異，但我們可以在聲樂學中找到男聲和女聲在音高上的一般特征和區別：男聲和女聲的基準音高、音域范圍和聲音特性都有一定的差異。男聲和女聲在唱歌時的音高差異通常被稱為“八度”差異，這是從聲學和音樂感知的角度來看。因為男聲的基準音通常為69赫茲（A3），而女聲的基準音通常為84赫茲（A4），因此男聲和女聲相差一個八度。由于男聲和女聲在音高感知上可能會有微妙的差異，這使作曲家通常會根據聲部的性別特征來編寫音樂，以充分發揮其音域的優勢和特性，從而影響到他們在音樂中的角色和表達方式［7，8］。李斯特抓住了這一特性，所以才使用這樣的方式——選擇了低八度的主題引入，而不是高八度的主題改變。

（三）特殊處理

在貝多芬原作的作品I中，會發現開頭第一拍有一個降E大調的主和弦，接著才開始演唱，而在李斯特的改編中，刪去了開頭的第一個主和弦。回溯到前面所講，貝多芬的這部原作是寫給聲樂與鋼琴的，那么我們有理由相信開頭的這個主和弦是給聲樂演唱者一個音高，用來找到接下來要演唱的旋律。而鋼琴是不需要這樣一個和弦的，這樣的和弦反而會干擾主題的進入，同時給予獨奏演奏者如演唱者一般弱起旋律的氣口思考。這種特殊處理手法也表現出李斯特不是盲目地改編，而是有所依據的深思熟慮。

六、總結

李斯特的鋼琴作品在其音樂創作中占據重要地位，而鋼琴改編曲又在他的鋼琴音樂中處于重要地位［9］。大量的優秀作品通過李斯特的二次創作得到了更為廣泛的傳播，同時憑借對鋼琴豐富表現力的開發，也推動了鋼琴的變革和進步。無論是鋼琴作品，還是音樂才能、社會貢獻，李斯特都是浪漫主義時期的巨匠和先驅者。雖然本文只能如管中窺豹般探究李斯特改編創作手法，但仍可從中發現李斯特對待改編作品的嚴謹性和思考性。這種既具有自身特色又能夠很好地忠于原作的創作改編手法，對于當代的作曲家仍然有著重大的指導意義。

本文以李斯特對貝多芬《致遠方的愛人》作品的改編為切入點，所論述的無非就是“變”與“不變”的問題，“不變”的是大布局，是全曲的協調統一；“變”的是在統一前提下的調整，以適應獨立演奏樂器的創作手法。這其實和當今人們探究對中華優秀傳統文化的繼承和創新是一樣的道理，不盲目守舊，也不全局改變，而是基于大統一之上的思考，這是一種跨時代傳承的哲思，是每個人都應當思考的命題。

參考文獻：

［1］Alan Walker.Liszt and the Schubert Song Transcriptions

［J］.The Musical Quarterly，1991，75（4）：249.

［2］施忠，韓思敏.重構與超越.李斯特-舒伯特藝術歌曲鋼琴改編曲探析［J］.星海音樂學院學報，2014（3）：72-77，157.

［3］侯高翔.布里頓聲樂套曲《冬日之言》初探［J］.陜西教育（高教），2015（6）：18-19.

［4］何璐含.淺析舒伯特藝術歌曲的音樂風格［J］.黃河之聲，2015（13）：78-79.

［5］Allan Keiler.Liszt and Beethoven：The Creation of a Personal Myth［J］.19th-Century Music，1988（2）：116.

［6］李晶.源自心靈深處的愛情之聲：貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》［J］.運城學院學報，2004（2）：99-100.

［7］孫琦.陳怡創作美學觀在無伴奏合唱作品中的體現［J］.中國音樂學，2010（4）：78-85.

［8］Christopher Reynolds.The Representational Impulse in Late Beethoven，I：An die ferne Geliebte［J］.Acta Musicologica，1988（1）：43-61.

［9］劉小靜.淺談李斯特鋼琴改編曲及演奏技巧［J］.江漢大學學報（人文科學版），2008（6）：107-109.

作者單位：中山大學藝術學院

作者簡介：張雪瑩（2003—），女，漢族，廣東東莞人，本科在讀，研究方向：音樂理論。

李達文，男，旅美鋼琴演奏博士，中山大學藝術學院鋼琴教研室副教授。