現代性視野下曹禺戲劇的疾病書寫研究

在多數作家筆下，疾病往往預示著舊時代的崩壞、舊式人物的滅亡，“各種舊式人物，他們都不同程度地表現出了對于社會的某種游離和邊緣狀態，他們都無法在社會的潮流中尋找到他們的位置，疾病都是他們生存狀態的外在表現。因此，疾病和死亡作為‘舊’的象征，也無可辯駁地成為有利于現代性認同的書寫工具”[1] ，然而在曹禺筆下，疾病往往與現代性人物相伴而來，成為現代性的某種特質——身體雄健卻精神低幼，精神疾病反而帶有進步意味。疾病與現代性相輔相成又相互解構，這曖昧不明的關系，或許正是曹禺經歷了20 世紀多重現代性價值觀后，價值認同與身份認同經歷多重困境的寫照。

一、矛盾中心的突圍——逆向而行的“愚人船”

現代文學主流的疾病書寫范式是將身體的疾病與精神的毀滅視為同構，而曹禺對疾病的書寫獨具匠心，與疾病相伴隨的并非理性的“放逐”，也非《狂人日記》式的癲狂后屈從于現實社會秩序的“痊愈”與“回歸”，而是

從當下社會秩序中心的突圍和某種意義上的勝利。

?？略凇栋d狂與文明——理性時代的精神 病史》中將“愚人船”（Narrenschiff）現象視為文學的母題之一，這一搭載著麻風病人和神經錯亂者漂泊在水域之中的“愚人船”在歷史上曾真實存在，對病人的流放代表著一種巨大的恐懼與不安，“病人遠航”象征著嚴格的社會區分，象征著對社會權力的“清洗”和對社會秩序的維護 [2]。而中世紀以降， 這種“放逐”逐漸由有形的“愚人船”象征化為無形的權力控制——無論是“狂人”之為“狂人”，還是蘩漪被稱為“瘋女人”，無一不是社會權力話語宣布的結果?！独子辍分屑膊〉谋碚骷谐尸F為“瘋”，而蘩漪的“瘋”其實是分為兩個 不同階段的。在戲劇的高潮部分，蘩漪的“瘋”表現為壓抑下的亂倫和癲狂，但鮮有人注意到的是序幕和尾聲中蘩漪另一種形態的“瘋”。

而序幕和尾聲正是曹禺認為的對呈現整部劇“那些隱秘不可知的東西”[1]具有重要指征意義的部分。

曹禺認為《雷雨》是自身“蠻性的遺留”，而蘩漪正是這蠻性和受壓抑的“力”迸發的核心。如果說十年前蘩漪的“瘋”是擁有父權制社會話語權的周樸園宣告的結果，并在眾人的目光中被逐漸“塑造”，那么序幕中十年后蘩漪的“瘋”卻可以看作其自我選擇的結果——曾經被禁錮在周公館中的她，如今卻是“她自己說什么也不肯搬出去”。更富有意味的是序 幕中蘩漪和侍萍兩個“瘋婦人”的對比——蘩漪雖然未出場，但“樓上忽然有亂摔東西的聲音，鐵鏈聲，足步聲，女人狂笑，怪叫聲”彰顯了其存在，而另一個“瘋婦人”侍萍卻是顫巍巍、枯澀的、麻木的， “突然歪下去，側面跪倒在舞臺上”?！独子辍分械陌藗€人物，無一逃脫肉身毀滅或生命力枯竭的命運，而只有蘩漪，仍然保留著原始的蠻性和“一份生機”。曹禺說蘩漪“擁有行為上的許多矛盾”，但唯有這份蠻性是一以貫之的。或許可以這樣說，十年來，蘩漪的生命力并未消亡，仍以蠻性的癲狂構成某種隱喻性的反抗，以肉身的蠢動始 終拒絕向權力話語妥協。她拒絕離開周公館，恰恰完成了自我意志和自我話語的一次勝利，完成了由客體向主體的轉換，以肉身的癲狂實現了精神上的某種程度的自由。雖然在劇作的最終，蘩漪仍然處于癲狂狀態，但她的肉身既未毀滅也未沉寂，恰恰與代表著“生機頓時化作烏有”的侍萍形成對照。這份生命活力的保持，正是可能帶來新生的希望所在。曹禺在《雷雨·序》中數次稱《雷雨》代表著一種莫名的憧憬，或許可以從這個角度得到一些啟示。

在曹禺于 20 世紀 30 年代創作的一部劇作《黑字二十八》中，也有一位鄧瘋子。他的言行舉止不為世人所理解而被人稱為“瘋子”，而他事實上是秘密抗日組織的領袖。這位“瘋

子”一反現代文學的書寫傳統，真正成為對抗社會權力話語的勝利者，他不僅沒有為社會話語所污名化和邊緣化，反而實現了在社會秩序 中心的突圍，他的“瘋”成為他的武器，他不僅以瘋實現了隱喻性的自由，更在特殊時期實現了實質性的自由，以瘋為掩護破獲了日本間諜的“黑字二十八”。從蘩漪到鄧瘋子，曹禺并未重復現代文學史上不斷重復的由“瘋”到毀滅的闡釋路徑，而是將癲狂者置于社會權力結構和矛盾風暴的中心，以癲狂者的某種勝利隱喻其生命憧憬和社會理想，這正是曹禺疾病書寫的獨到之處。

二、“國民精神總動員”與“心身分離”

中國傳統哲學對身體與精神往往進行整體 性的認識，認為“天人合一”“身心為一”，因此身體的疾病代表著道德的崩壞。傳統哲學對于精神力量的篤信，在某種意義上是抗日戰爭期間“國民精神總動員”的緣起。1939 年，《國民精神總動員綱領及其實施辦法》提出集中國民一切意識思維、智慧與精神力量，使國民每一分子根據同一道德觀念，為同一信仰而奮斗犧牲，強調“現代化之國防，不僅僅在軍事，即就軍事而言，則精神更勝于物質”，提出“以組織和精神戰為核心”。

抗日戰爭以來，和許多“國統區”的作家 一樣，曹禺也受到“國民精神總動員”及其之前提出的“全民總動員”的影響。創作于 1938年的《黑字二十八》便是為了響應“全民總動員”的號召，在宋之的、陳荒煤等在武漢集體創作的四幕劇《總動員》的基礎上寫成的；創作于 1939 年的《蛻變》亦深受其影響，很多學者認為《蛻變》是迫于政治干預和應付政治審

查的不得已行為，與此同時，細讀曹禺的文本也能發現在其人物塑造中也充滿了對“精神高于物質”“精神決定勝利”精神的保留態度，主要體現在他有意無意地塑造了幾位精神和身體形成鮮明對立的“精神的巨人、行動的矮子”。

《黑字二十八》中的夏瑪莉熱心抗日、崇拜英雄，每天要參加十幾場各界抗戰后援會、慰勞會、游藝會，作者表面上對她不置可否，但她出場時“哼著一種趨時小調，站在穿衣鏡前化妝——她現在正畫著眉毛。畫好了，做了眉眼，覺得不如意，于是又著手修改”。她空有一顆為抗日、為民族付出一切的心，卻無法離開優渥、浪漫的生活。夏瑪莉正是“國民精神總動員”氛圍中“心身分離”的典型代表；《蛻變》中的況西堂，北伐戰爭時決意為人幕府時也曾意氣風發，面對醫院里的蠅營狗茍也存留著隱忍的正義感，但“非常時期，馬馬虎虎”的得過且過的態度卻在他的理想和行為之間橫亙了不可逾越的鴻溝，成了另一層面的“心身分離”的典型人物。這兩類典型形象的塑造，或許可以說都灌注了作者對于“國民精神總動員”空想色彩的某種隱憂。

三、現代性視角下的身體政治

“國民精神總動員”和“新生活運動”事實上都基于“身心合一”的內在邏輯，而曹禺認為身體的現代化與精神的獨立與現代化沒有直接關系，這與現代醫學興起和 20 世紀語言論哲學轉向后對身體具有其獨立性的現代性認知不謀而合。曹禺對于人物精神和身體所承載的 意義相互矛盾、消解的處理方式與其疾病書寫的邏輯一以貫之，在他筆下，外在表現出的疾病和癲狂并不源于道德的失序或精神的殘缺，而恰恰源于其突入和反抗現實秩序的偉力，相反身體的雄健卻恰恰可能是精神萎靡的隱喻。

1934 年，“新生活運動”被提出，其目標是以近代資本主義國家公共道德、衛生習慣、生活習慣對國人進行精神文明改造——從改造國民的衣食住行等日常生活入手，使“國民生活軍事化、生產化、藝術化”，其規定甚至細化到了飯前洗手等要求。1939 年提出的“國民精神總動員”是“新生活運動”在戰時的具體運用，二者內容交叉，目標一致。然而吊詭的是，二者的目標在于精神改造，但具體措施卻落腳于身體的改造，其造就的“新人”未免像夏瑪莉一樣，精神層面認可“國家至上，民族至上”，但身體只能接受資本主義文明的“新生活”，“晚上要隨便在什么地方都能睡覺， 也許是供鬼神的土地廟，也許是又臭又臟的蘆 葦坑”“沒有衣服換，就要生蚤子”[1]（《黑字二十八》）的戰爭生活使她望而卻步，這或許便是造就其“心身分離”的根本原因。

“新生活運動”推行數載，表面轟轟烈烈，實則收效甚微，不能不說其主張在哲學層面上有相互矛盾之處，這既是其階級局限性使然，也是 20 世紀社會、哲學大變動的歷史綜合作用的結果，曹禺通過對人物的塑造顯示了對這個問題的洞察力。無論是否有意為之，他抗日戰爭時期的作品雖然在故事層遵循著“國民精神總動員”的旨意，在敘事層卻通過人物的身體本體性對“精神”實現了某種程度的解構和反思，形成了富有政治意味的復調，從而顯示了作者對當時國民黨政治政策的冷靜疏離和獨立的知識分子品格。

[作者簡介]楊一丹，天津中醫藥大學文化與健康傳播學院副教授，博士，研究方向為中國現當代文學思潮與戲劇。