消失與再現：羅伯特 ·弗蘭克“美國攝影的末端”

羅 伯 特· 弗 蘭 克（RobertFrank，1924—2019）是美國著名的攝影藝術家，其代表作《美國人》運用豐富的現實圖像語言，深刻地揭露了當時美國社會所暴露出的種種問題，對后來的藝術學界影響很大，例如影響了著名理論家米歇爾。《美國攝影的末端——作為國家媒介的羅伯特·弗蘭克》就是米歇爾的三部曲中《圖像何求？形象的生命與愛》中的重要內容。與過去不同的是，米歇爾是以個體的角度解讀“美國攝影”。米歇爾試圖在《美國人》這幅作品中尋找新的內容，并解答羅伯特·弗蘭克后期放棄攝影的原因。本文將以攝影藝術 家羅伯特·弗蘭克為中心，結合米歇爾的文章內容對“美國攝影終結”這一問題做進一步的探究。

一、內容解讀：羅伯特·弗蘭克與《美國人》

羅伯特·弗蘭克出生于瑞士，是美國攝影師，年幼時不想忍受瑞士的沉悶與狹小，于是決心到當時最令歐洲青年向往的美國去一展身手，或許對于他來說，美國都市中蘊藏著最多的攝影資源與素材。1954 年，美國攝影師沃克·埃文斯為羅伯特·弗蘭克提供了經濟支持，羅伯特·弗蘭克順利地申請了古根海姆獎金，試圖通過日常生活對美國做一番徹底的視覺考察，于是周游美國各地。其拍攝地點多為大城市，如紐約、洛杉磯、芝加哥等。羅伯特·弗蘭克試圖以一個“異邦人”的清醒旁觀，對美國的都市文明做深入的觀察。

《美國人》是羅伯特·弗蘭克拍攝的有關美國的作品，其拍攝范圍基本上都在公共空間，如汽車影院、教堂、公園等。羅伯特·弗蘭克常拍攝默默無聞的路人，或是拍攝象征性的物件來對其進行符號定義；他從一個城市到另一個城市，拍攝了路人、流浪者、新婚夫婦。《美國人》攝影集首先是在法國出版的，1959 年《美國人》才出了美國版，其中自然暗含了許多挫折。

羅伯特·弗蘭克改變了傳統的攝影準則，例如一些焦點的失焦、詭異的白光似乎都在跟習慣于傳統的人們作對，這種不適感似乎也將美國轉變為充滿頹廢的、光怪陸離的地方，一些保守派人士認為他以一種充滿惡意的眼光拍攝美國，而當十年后的民權革命發生時，新一代藝術家們開始認識羅伯特·弗蘭克，羅伯特·弗蘭克的《美國人》成為處于拜金、流行文化下美國人的真實寫照。而問題的關鍵在于羅伯特·弗蘭克的轉變：正當羅伯特·弗蘭克逐漸被大眾所認可時，他卻放下攝影，轉向了電影行業，按他的話來說：“我已無須再用攝影來證明我自己了。”

這種轉變似乎引起了米歇爾的好奇，米歇爾以《美國人》為切入點，試圖向我們展示概念之間的錯綜復雜性。米歇爾在文中說道：“所以，我們必須將《美國人》看成一個矛盾和模棱兩可的迷宮，任何單個的解釋都起不到效果。”就攝影而言，攝影作為一種媒介而存在，媒介是文化建構、技術和人工產物，攝影對于任何評論家而言都可以宣告其本質特征。而攝影作為一門藝術，其獨一無二的特征就在于自動的現實主義和自然主義，如果繪畫是藝術家表達自身情感的媒介，那么攝影無疑是現實藝術的真實性表達，它無法被抽象，但因為制造現實而被譴責，因此攝影作品充斥著圖像的語言，它完完整整地記錄了看到的東西，而又揭示我們看不到的東西。因此，不單單是《美國人》這幅作品，這種暗藏而含糊的圖像語言是每一幅攝影作品都具備的。

這種特質無疑加大了我們對攝影作品的解讀難度。對于羅伯特·弗蘭克的《美國人》，面對這種含混性，就需要有具體而系統的解構 方式。本文認為，基于《美國人》的特殊性以及媒介關系，有三種角度可供探究。第一種解讀方式是《美國人》于藝術家本人的重要意義，即以羅伯特·弗蘭克為視角回答其離開攝影的原因，米歇爾《美國攝影的末端——作為

國家媒介的羅伯特 ·弗蘭克》中就對羅伯特 ·弗蘭克放棄攝影提出了追問，體現了作品對藝術家的深刻影響：“既然美國攝影對于羅伯特 ·弗蘭克本人而言已經終結，那么為什么不去其他國家進行拍攝呢？”這種變化實際無法從根本上改變羅伯特·弗蘭克，因為去其他地方和去美國一樣，實質并未改變，在對羅伯特·弗蘭克本人的采訪中，羅伯特·弗蘭克表示電影可以讓他與自己的朋友家人合作，讓他可以試著恢復在“美國攝影的迷宮”里遺失的身體。從這個角度來看，羅伯特·弗蘭克的作品《美國人》的成功意味著他攝影生涯的結束，這也是造成他轉向的關鍵因素。

第二種解讀方式則來源于對《美國人》作品的理解，以作品為主體展開，從藝術特征和表現手法來看，羅伯特·弗蘭克擅長運用視覺切割的拍攝方式，并呈現在大量的作品當中，如《美國人》攝影集的第一張照片就展示了這種切割性。這種切割意味的體裁不僅體現羅伯特·弗蘭克本人在攝影技巧層面的突破，也映射了美國文化等相關內容，因此米歇爾對切割母題作品的解讀也會涉及多個層次。以作品《集會——芝加哥》（AM58）為例，這張照片強調了切割的工具——蘇薩風本身，如果聯系人物上方所系的美國國旗，那么這種視覺錯覺的解讀就不僅僅停留于技巧的層面，正如約翰·扎科夫的解讀，這種人物切割的錯覺效果實際上 在隱喻蘇薩風吹奏者本身就是無頭腦的，象征著對美國文化無腦的鼓吹，吹奏者在吹奏樂器時殊不知已經被樂器所替代。因此，這種題材實質上強調了美國政府與人民之間的一種不平衡關系。

米歇爾用生動的比喻形容了這種關系：“那些太過靠近美國國家迷宮中心地帶的人將失去他們的頭顱，或是遭受斬切。”而這種主從關系在羅伯特·弗蘭克 1959 年拍攝的作品中 進一步深化了，這次深化的對象不僅僅是簡單的公民身份，而是總統，因為他們就是米歇爾所說的“太過靠近美國中心迷宮的人”。《美國人》的另一張照片拍攝的是商店門柜，其左邊為時任總統艾森豪威爾半身像，右邊是無頭人體模型，就是一種對米歇爾觀點的形象說明。

米歇爾在后文的分析中將這種人物切割與美國流行小說中的“無頭騎士”的形象相聯系，進一步揭示了其內涵的豐富性。美國著名小說家華盛頓·歐文的《睡谷的傳說》中的無頭騎士，是一種游離和迷失的象征，這種象征正是羅伯特·弗蘭克本人的投射，《美國人》合集中的代表作《透過紗門的理發店——南卡羅萊納麥克勒安威爾》就試圖向我們說明：理發店里空無一人，而攝影師自己的部分身影，以及舉著相機的雙手輪廓，通過門窗的反射穿透了紗門。羅伯特·弗蘭克的頭、眼睛和照相機此刻成了一個反射的陰影。如米歇爾所說：“羅伯特·弗蘭克的缺失的身體化作了一道陰影，如同無頭騎士的鬼魂一般，在人世間游蕩，卻又不留下一絲痕跡。”這十分形象地揭示了羅伯特·弗蘭克身為美國攝影師的狀態，因此從另一個角度來看，《美國人》所展現的種種技法也隱喻了攝影師本人的狀態，即一種迷失的、游離的狀態。米歇爾借用《美國90 號公路》這幅作品以進一步加以說明，羅伯特·弗蘭克展現了自己被切成兩半的家庭，一輛獨眼汽車載著他的妻子和兒子以及沉重的衣物，這顯然是一輛家庭汽車，但車子被照片的取景框切開了，車中最重要的，也就是駕駛座上的羅伯特·弗蘭克本人被切掉了，羅伯特·弗蘭克的這種不在場的在場（羅伯特·弗蘭克本人是攝影師），反映的正是拍攝主體的迷失和游離狀態，車中的妻子和兒子處于昏睡之中，車輛也不知駛向何處。可以看到，第二種解讀方式似乎與第一種解讀方式有著密切的聯系，因為在解讀分割母題與羅伯特·弗蘭克本人的聯系時，就談及幽靈般的身體的缺失的問題，它與 第一種解讀所給出的結論構成了內容上的呼應。

第三種解讀方式源于米歇爾文中的兩個比喻，即“紅色汁液”及“純白的光”。它們是文章中的重要線索，也體現了米歇爾擅長運用形象的比喻來代指某個概念的行文特征。第三種解讀不再以羅伯特·弗蘭克本人為主體，也不再以作品為主體，而是以米歇爾為主體，因此第三種解讀傳達實質上是米歇爾對于羅伯 特·弗蘭克攝影的態度和看法。米歇爾試圖以新的態度去理解這種攝影方式，“純白的光”與“紅色汁液”是對立的概念，“紅色汁液”象征著空洞的美國文化以及諸多的問題，而“純白的光”象征的是米歇爾通過羅伯特·弗蘭克的作品看到的不一樣的一面。米歇爾這樣說道：“它也許有種俗麗而商業氣的宗教虔誠。”米 歇爾認為羅伯特·弗蘭克攝影的意義不僅僅在于揭示美國存在的問題，也在真正發現不一樣 的美國，它無法依靠傳統的攝影方式去找到，而是需要羅伯特·弗蘭克的這種“無頭騎士”一般的攝影方式。當一個攝影師達到這種狀態，這種客觀而無意識的拍攝方式，才能拍攝不一 樣的作品，它們展現了繁華的美國社會的真實的一面，流露出了羅伯特·弗蘭克對于日常細節的深刻觀察。

二、對羅伯特·弗蘭克“美國攝影的末端”的 解讀

《美國攝影的末端——作為國家媒介的羅伯特 ·弗蘭克》不僅呈現了米歇爾對羅伯特 ·弗蘭克本人的態度，也集中呈現了米歇爾對于美 國媒介、社會、公民等概念的看法，但該篇文章并沒有對文中出現的“美國攝影的終結”以及標題中的“美國攝影的末端”做出合理的解釋，米歇爾也沒有專門談及該內容，那么“美國攝影的末端”究竟意味著什么，羅伯特·弗蘭特的作品《美國人》與米歇爾圖像學理論到底具有怎樣的聯系，這似乎是一個有趣而難以回答的問題，需要在理解米歇爾圖像學理論的基礎上，結合上述線索對羅伯特·弗蘭克《美國人》內涵做進一步的思考。

在此之前，需要對米歇爾的理論做進一步的理解。米歇爾的圖像學，不僅強調圖像本身，還試圖將圖像、語詞合理地糅合。它們并不是相互對立的關系，也不存在支配關系，它們相互融合、互相補充。因此，從這種理論角度出發，我們就能夠看到羅伯特·弗蘭克與米歇爾圖像理論的聯系性，“美國”與“攝影”，國家與媒介之間也同樣是這種聯系，米歇爾在文中強烈批判了這種不平衡關系，尤其是美國政治的支配性地位，政治無法代替美國，也無法代替公民，更不能作為“美國”的直接呈現。過去對于美國的攝影，都是典型性的、代表性的攝影，其中最具典型性的，莫過于對自由女神的拍攝，但是這種攝影是否真的能代替 “美國”這個概念，自由女神又是否能代替和象征美國的形象，米歇爾顯然持否定態度，他肯定了羅伯特·弗蘭克的拍攝方式，羅伯特·弗蘭克所拍攝的，就是美國土地上日常發生的、民間發生的、漫不經心的、瑣碎的事物，即所謂的“非決定性瞬間”。羅伯特·弗蘭克拍攝他所有能觀察到的事物，不強調傳統攝影規則，如同鬼魂一般，不僅試圖揭示美國存在的問題，也在充實并尋找美國的獨特之處，而這種攝影方式實際上才是對完整地記錄“美國”的嘗試，是為美國人民發聲的有力途徑。

就藝術家個人經歷而言，羅伯特·弗蘭克&nbee6b78ce17f30d8545ae0d8e6c990e2dsp;于 1958 年完成這最后一件作品，并宣告自己的攝影生涯結束。在1974 年的一次訪談中，他提及他曾經將一顆釘子釘進一沓很值錢的《美國人》照片里，并在上面寫上“攝影的終結”，因此“終結”這個概念在羅伯特·弗蘭克那里具有直接的意義，我們也可以將其理解為羅伯特·弗蘭克個人生涯的投射和轉折。從美國到晚年回歸家鄉瑞士，再從攝影轉向電影行業，實際上標志著羅伯特·弗蘭克在美國個人攝影生涯的終結。

因此，我們似乎能夠理解羅伯特·弗蘭克為何陷入“美國攝影的末端”的困境之中了，米歇爾對這種攝影的肯定，也是在否認一種認識方式，即事物不應采用單一的視角，也不由單一的因素來決定，概念與概念之間也沒有明確的唯一關系。美國或者國家這個概念應是由多種事物和因素共同決定的，自由女神像無法完全代表“美國”這個概念，“美國”應體現于所有與美國相關的事物當中，羅伯特·弗蘭克的美國攝影就是對于傳統攝影的突破，而且更多的是對美國攝影的突破，它體現了攝影藝術普遍性的原則，他所拍攝的日常化的細碎的內容，共同闡釋了美國的實質。在這個角度上，羅伯特·弗蘭克才是真正拍攝美國的人，而當《美國人》完成時，顯然羅伯特·弗蘭克就是那個走在美國攝影史末端上的人。總結來看，羅伯特·弗蘭克終結了過去美國傳統而單一的攝影視角，為全方位、多視角的攝影指明了方向。

基金項目：2023 年度重慶市藝術科學研究規劃項目“人工智能對攝影藝術的影響研究”階段性研究成果，項目編號：23YB04。

[作者簡介]丁昶煜，男，仡佬族，貴州貴陽人，四川美術學院碩士研究生在讀，研究方向為美術學（美術史論與批評）。