“有力”與“無意”：中國詩學中“風”與“水”的意象

優秀的文學作品中，都會含有一些難以用言辭表達的“某種東西”。而文學的魅力也正存在于這“某種東西”之中。“某種東西”究竟是什么東西呢？自古以來中國的文人們都致力于以言辭將其表現出來。在這一過程中，他們主要使用的手法便是以物象（image） 作比喻。其中，最常被使用到的是“風”與“水”或與二者相關的意象。

文人們藉由風與水的比喻意圖表現什么呢？本文旨在追溯圍繞文學展開的討論中所呈現出的風與水意象的系譜，分析從六朝到唐代再到宋代，中國詩學中廣泛潛存的“有力”的和“無意”的兩種類型的詩學。在此基礎上考察兩者之間關系的種種表現，以及由此展現的文學觀所具有的特質。

一、“有力”

最早使用風與水的意象來論述文學作品的代表性案例，是陸機的《文賦》。其后半部分有云：“思風發于胸臆，言泉流于唇齒。”以“風”和“泉”來比擬文學的思想、趣味及語言，藉由這種方式呈現出文學作品生成過程中具有的情貌。陸機之后，北周庾信的《周大將軍豳國公廣墓志銘》有云：“思風含臆，言泉流吻。”同樣出自庾信之手的《周上柱國齊王憲神道碑》亦云：“水涌詞鋒，風飛文雅。”在稱贊死者時，兩例都以飛揚的風與噴涌的水比喻其文章、言談的精妙絕倫。前一例承襲陸機的《文賦》，使用了“思風”“言泉”二語。

唐代的文人們繼承了陸機、庾信的言辭。現有文獻中，以對偶形式同時使用風和水的例子雖然不太多，單獨使用風或者水的例子卻隨處可見。接下來試舉部分例子予以說明。王勃《送宇文明府序》云：“言泉共秋水同流，詞鋒與夏云爭長。”用了“言泉”一詞來形容宇文明府的文學。雖未提到“思風”，但應該也是受到了陸機《文賦》的啟發。王勃文集后附錄了楊炯的《王子安集原序》，其中有云：“動搖文律，宮商有奔命之勞。沃蕩詞源，河海無息肩之地。”以河海的廣闊比喻王勃文學的繁富。在楊炯的這一表述中，已看不到陸機《文賦》的直接影響了。此后，在唐代出現了很多脫離了陸機《文賦》、借用各種各樣風與水的意象來贊揚文學作品的辭句，可知風和水的比喻已經充分浸透到了文學論中。這類案例繁多，不勝枚舉，這里從李白和杜甫的詩中各舉一例來說明。李白《贈劉都使》：“吐言貴珠玉，落筆回風霜。”以刺透肌骨的寒風來比喻從劉氏作品中獲得的印象。杜甫《醉歌行》：“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。”則將從侄子杜勤作品中獲得的印象，比喻成在三峽倒流的長江之水。

在上述例子中，文人們藉由風與水的意象究竟表現了什么狀態呢？當然，各種解釋都可以成立。而使用比喻性言辭，原本就是為了具象地闡釋難以言表的作品世界，其中難免會包含含糊的要素。不過，為了便于討論，大致將風與水的意象所喻指的文學作品中蘊含的氣勢之強盛、迅猛、激烈、壯大、豐饒等特質，概括為“力”的表現，應當是沒有問題的。

這樣的表現方式，在宋代也得到了廣泛的繼承和使用。接下來集中舉北宋諸例來說明：

風濤借筆力，勢逐孤云掃。（蘇軾《迨作淮口遇風詩戲用其韻》）

絲蟲縈草紙，筆力挾風雨。（黃庭堅《和邢惇夫秋懷十首》之七）

風雷繞紙成千篇，棄遺不惜如零唾。（惠洪《秀上人出示器之詩》）

上述例句中，“風濤”“風雨”“風雷”等詞，都以風與水的意象來形容“筆力”，也就是文學作品中蘊含的力給讀者帶來的印象。

當下，我們常常會以“這個作品很有力”等表述來稱贊優秀的文學作品。其實，中國自古以來便有與此相同的說法。宋代詩話中，不乏以“有力”來贊賞文學作品的評語。例如許（豈+頁）《彥周詩話》之“詩有力量”，葉夢得《石林詩話》卷下之“句中有力”，都在舉出杜甫的詩作后，用“有力”“有力量”來評價其中蘊含的力量感。

“力”是什么呢？這很難用一句話來說明。那種力本身是我們無法看到也無法觸摸到的，但是，我們卻可以感知力作用的結果。也就是說，事物發生某些運動或變化時，我們能夠將其作為力作用的結果來把握，并由此感知某些力發揮了作用。因此，“力”可以按照如下的方式定義：力，乃是帶來運動和變化的東西。

就此而言，值得特別關注的是規定了中國文學根本原理的《毛詩大序》中的一句話。在序中，圍繞文學作品產生的效果，有“正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩”一句，句中使用了“動”“感”這類表現運動和變化的動詞。從這個意義上來說，《毛詩大序》將問題聚焦到了文學中蘊含的力上。它討論的乃是文學中蘊含著的感動人、天地、鬼神也就是引發運動和變化的力。

《毛詩大序》闡發的這種感動之力，在中國文學論中得到了廣泛的繼承和發展。這一點可以舉杜甫為例予以說明。杜甫在不同場合所作的詩歌中，不時述及文學中蘊含著感動人、天地、鬼神之力的觀念。如其《奉留贈集賢院崔于二學士》“氣動星象表，詞感帝王尊”，稱自己的言辭可以感動帝王；《寄薛三郎中璩》“賦詩賓客間，揮灑動八垠”，亦言自己的詩可以感動全世界；《寄李十二白二十韻》“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，稱贊李白的詩可以感動神靈，并使之落淚。除杜甫以外，論及這種力的例子觸目可見。

中國的文人們認為，優秀的文學中存在巨大的力量，不僅可以動搖人，甚至可以動搖天地、鬼神這類超人的神秘的存在。文學中蘊含著足以搖動天地、鬼神的力，也就意味著文學中蘊含著能與天地、鬼神相匹敵的力。如前所述，力的最大特征是看不見摸不著。雖然看不見摸不著，但事實上又是確實的存在。與之類似的，我們還可以想到神靈。天地、鬼神同樣也是神靈之類，是帶有濃厚的神秘色彩的存在。正因如此，人們常常將文學中的力與天地、鬼神聯系起來討論。

下面舉出若干例子，分析那些論及了與天地、鬼神相聯結的超人且神秘的力的文學論。韓愈、孟郊《城南聯句》：“大句斡玄造，高言軋霄崢。芒端轉寒燠，神助溢杯觥。”描述了文學中存在可與“玄造”即“天”的造化相頡頏的力，這種力如同得到了“神”助，“寒燠”則是說可以改變季節的運轉。這兩聯雖然是論述詩得到了“神”之助力，但也意味著詩中蘊含可與“神（鬼神） ”匹敵的力。同樣的力，杜甫在自己的作品中也反復論述過。除前文所舉《寄李十二白二十韻》“詩成泣鬼神”之外，其他諸如《奉贈韋左丞丈二十二韻》“讀書破萬卷，下筆如有神”，《敬贈鄭諫議十韻》“思飄云物外，律中鬼神驚”，都寫到優秀文學中寄宿著如“神（鬼神） ”般超人的神秘的力，致使“神（鬼神） ”也無法安之若素。所謂“神（鬼神） ”，處于至高的“天”與地上的“人”之間，是“天”之輔佐，可以視作相當于基督教或伊斯蘭教文化圈中天使一樣的存在。無論如何，它們總是超人的存在，人力通常是無法與之匹敵的。不過，優秀的文學作品卻被認為能夠具備與“神（鬼神） ”匹敵的力。諸如此類的見解，在杜甫、韓愈作品之外也廣泛可見。

文學中蘊含的超人且神秘的力，有時還會成為令天地萬物畏怖的兇暴之力。從本質上來說，力是蘊含在強者身上的東西，對處于劣勢的一方構成威脅，如韓愈《薦士》所說：“勃興得李杜，萬類困陵暴。”自然界中萬物被李白、杜甫詩所描繪，竟有被暴力凌辱之感。同樣出自韓愈之手的《雙鳥詩》，將李白、杜甫比喻成兩只鳥，詩中有云：“鬼神怕嘲詠，造化皆停留。”寫出了李白、杜甫詩中描繪的景象令“鬼神”感到恐怖，在二人詩中壓倒性的力量面前，連天的“造化”都被迫停滯了。前文所舉韓愈、孟郊《城南聯句》中“大句斡玄造”“芒端轉寒燠”等句，說的是創造、改變世界的文學之力。而具備能與天地、鬼神相頡頏的超人之力的文學，不僅僅能創造、改變世界，還可以凌辱、壓制世界，令世界陷入混亂。上述韓愈的詩句就揭示了這一觀念。

韓愈描寫的這類文學作品中的兇暴之力，宋代文學論中也多有涉及。這里從北宋和南宋各舉一例以見一斑。蘇軾《次韻李公擇梅花》：“詩人固長貧，日午饑未動。偶然得一飽，萬象困嘲弄。”楊萬里《送姜夔堯章謁石湖先生》：“釣璜英氣橫白蜺，咳唾珠玉皆新詩。江山愁訴鶯為泣，鬼神露索天泄機。”兩例均刻畫了萬物和“鬼神”因被詩所詠而愁苦的景象，楊萬里詩中的“露索”一詞，是被裸身搜索無遺之意。由于詩所持有的暴力，連超人而神秘的“鬼神”也被剝下了神秘的面紗，赤裸裸地暴露無遺。

在描寫詩歌兇暴之力的言辭中，不少例子是將詩歌比擬為武器和軍隊，將詩歌的創作比擬為運用武力。這正是在唐代至宋代文學論中廣泛流行的“以戰喻詩”觀。前文所舉杜甫《醉歌行》有“筆陣獨掃千人軍”，將詩中強大的力比喻為擊破大軍的軍隊。在這一意象的使用上，此詩是較早期的例子。同樣出自杜甫的《敬贈鄭諫議十韻》有云：“破的由來事，先鋒孰敢爭。思飄云物外，律中鬼神驚。”亦是將能威嚇鬼神的詩歌語言的力，比喻成準確射穿靶心的箭和打頭陣的利刃。

類似的言辭在宋代廣泛可見，而北宋惠洪尤其喜用這種表現方式，故舉其例予以說明。如《贈王圣侔教授》：“曾經大筆戰文陣，豪俊莫敢攖其鋒。老師碩儒玉堂上，爭看灑筆回春工。”又《見蔡儒效》：“忽驚鋒刃攢，凜然為毛豎。可讀不可識，森嚴開武庫。”都將詩句比喻成軍陣和武器，并描寫出這種詩句給讀者帶來的恐怖感。

綜上所述，可以看出中國文學論中的一種觀念，即優秀文學作品中存在著能與“天”“鬼神”相頡頏的超人且神秘的力，或令萬物畏怖的兇暴之力。這種觀念可以概括為“有力”的詩學。而且，需要強調的是，在“有力”的詩學觀中，文學里蘊含的諸種力，經常與風、水的比喻意象關聯在一起。如前引杜甫《寄李十二白二十韻》“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，將使“鬼神”落淚的神秘力量與“風雨”密切關聯起來；杜甫《醉歌行》“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”，將連大軍都可擊破的壓倒性暴力，與逆流的“三峽水”密切關聯起來；又杜甫《敬贈鄭諫議十韻》，前引詩句被比作威嚇鬼神的飛箭利刃，隨后一聯中則有“波瀾獨老成”，用豐饒壯大、充滿力量動感的“波瀾”意象，來表現老練程度。

體現了同樣觀念的言辭，還可以舉出若干宋代的例子。例如蘇軾《和王斿二首》之一：“異時長怪謫仙人，舌有風雷筆有神。”將才高如李白的王斿詩中寄宿的“神”力與“風雷”關聯了起來。這類表達廣泛見于惠洪作品中，如《次韻平無等歲暮有懷》“文章有神驚穎脫，風雷先聽毫端落”，《金華超不群用前韻作詩見贈亦和三首超不群剪發參黃檗》之二“卻于翛然索寞中，詩句時時出奇古。乃知筆力有神助，三峽迅流輒于住”，將如同有“神靈”附體的詩中的超人且神秘的力，和“風雷”及“三峽迅流”的意象關聯起來。惠洪作品中，被比喻為軍隊和武器的兇暴之力也常常同風與水有關聯。例如《謁嵩禪師塔》“齒牙生風雷，筆陣森戈”，表現“戈”林立的言辭與“風雷”相關聯；又《次韻偶題》“畏公筆力不可敵，坐令三峽回奔湍。威棱王節照湘楚，夸聲眾口鋒刃攢。此篇意氣更傾寫，句法超絕風格完”，也還是將如密集“鋒刃”般的“筆力”與“三峽回奔湍”聯結在一起，這一點承襲了杜甫《醉歌行》之“詞源倒流三峽水”。又惠洪《予與故人別因得寄詩三十韻走筆答之》云：“天才逸群君獨立，洞徹心胸秋色入。于中堆積萬卷余，筆力至處風雷集……翻瀾妙語驚倒人，氣焰霜鋒光熠熠……又如霜曉聽邊風，十萬軍聲何翕翕。筆鋒正銳物象貧，降旌狼籍詩魔泣。”詩的狂暴言辭與“風雷”“翻瀾”相結合，堪比鋒刃，足以使“十萬”大軍乃至世間萬物困苦不堪，連“詩魔”這種超人的存在也畏懼不已。

如前所述，中國詩學中使用風與水的意象，是為了將文學作品中蘊含的力變得可見可觸。深入思考的話，存在于大地上的事物中，最為“有力”的東西莫過于風和水了吧。實際上，風和水也向人類展示著它們那種壓倒性的力量。人類一方面從中獲取動力源泉等諸多恩惠，同時又面臨著風水災害的侵擾。這種經驗積累起來，便讓風與水獲得了最典型的“有力”之物的印象，被用來比喻“有力”的文學作品。

二、“無意”

紹熙二年（1191），南宋文人姜夔在金陵和擔任江東轉運副使的楊萬里見面時，寫下一首題為“送朝天續集歸誠齋時在金陵”的詩作：

翰墨場中老斫輪，真能一筆掃千軍。年年花月無閑日，處處山川怕見君。箭在的中非爾力，風行水上自成文。先生只可三千首，回首江東日暮云。

此詩頗令人注意之處，在于前六句稱贊楊萬里文學時所體現的文學觀念。第一句將楊萬里比作《莊子·天道》中出現的工匠輪扁，以稱贊其文學技藝的老練。第二句沿襲杜甫“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”，進而強調楊詩具有擊滅大軍般的強大力量。接下來的第三、四句，寫蘊含如此強大力量的楊詩令萬物感到畏怖。到此為止，表達的是與詩之力相關的文學觀，前文已對此作了論述。那么，沿著這一觀念，第五、六句又表達出了什么樣的文學觀呢？

第五句“箭在的中”，將詩歌言辭比喻為箭矢，顯然是有意識地化用了杜甫《敬贈鄭諫議十韻》之“破的由來事”，意指楊萬里的詩能夠切當地表現世界。這一含義同樣見于前文探討的與力有關的文學論中。不過，第五句緊接著說到了“非爾力”。“爾”是指楊萬里，也可指普遍意義上的作者。這里是說，成就了“箭在的中”的是楊萬里的詩，而非他自身的力。一般而言，楊萬里詩歌表現出的切當性，理應來自作者即楊萬里自身的力，但姜夔卻否定了這一點。為什么呢？楊詩第五句其實用了《孟子》的典故。《孟子·萬章下》在論辯應當“圣”“智”兼備的主張時說，“智譬則巧也，圣譬則力也。由射于百步之外也，其至爾力也，其中非爾力也”，認為精確貫穿靶心的原因在于“巧”，而不在于“力”。因此，否定作者的力，實際上是在稱贊楊萬里詩中蘊含著超越了簡單的“力”的“巧”。第五句將作者的力否定或者弱化了，沿著這一意脈出現的第六句是“風行水上自成文”。這一句的表面意思是：風吹拂過水面，水面生出漣漪。但這究竟表達出了什么樣的文學觀呢？另外，此處也使用了風與水的意象，這與前文所論風與水的意象又有何異同呢？接下來筆者將圍繞這些問題展開討論。

姜夔詩第六句典出《周易·渙卦·象》：“風行水上，渙。”由于是經典中的言辭，中國文人自當無人不曉。不過，對宋代文人而言，“風行水上”還是比喻文學理想狀態的修辭，附帶有特別的意味。這與蘇洵《仲兄字文甫說》中的議論有關：

且兄嘗見夫水之與風乎？油然而行，淵然而留，渟洄汪洋，滿而上浮者，是水也，而風實起之。蓬蓬然而發乎大空，不終日而行乎四方，蕩乎其無形，飄乎其遠來，既往而不知其跡之所存者，是風也，而水實形之。今夫風水之相遭乎大澤之陂也……殊狀異態，而風水之極觀備矣。故曰“風行水上，渙”。此亦天下之至文也。

然而此二物者豈有求乎文哉。無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也。物之相使而文出于其間也。故曰，此天下之至文也。今夫玉，非不溫然美矣，而不得以為文，刻鏤組繡，非不文矣，而不可以論乎自然。故夫天下之無營而文生之者，惟水與風而已。

引文第一段的省略部分，如賦一般不厭其詳地描繪了風與水的各種姿態。在此基礎上，蘇洵提出了自己的文學觀：由“風行水上”而產生的紋樣，即波紋、漣漪才是至高的“文”。從這點出發，在引文的第二段中，作者對此文學觀作了更進一步的闡釋，指出從“風行水上”生發出的“文”是“無意”的“文”，也就是說，并非有意造作，而是由“自然（自發） ”之力孕育出的“文”。在這里，蘇洵闡釋的是“無意于佳乃佳”的文學觀，不妨稱之為“無意（自然） ”的詩學。

蘇洵闡述的“無意（自然） ”的詩學，在其后的宋代文人中得到廣泛流傳和接受。在這一過程中，發揮最大作用的可以說是蘇洵的兒子蘇軾。蘇軾的文學論中，不少言語透露出受到蘇洵影響的痕跡。例如，其《南行前集敘》記錄了年輕的蘇軾、蘇轍兄弟從父親蘇洵處接受的教誨，其中有如下言論：

夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁而見于外。夫雖欲無有，其可得耶。自少聞家君之論文，以為古之圣人有所不能自已而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。

引文傳達了如下文學觀：真正的文章并非出于作者刻意的創作，而是出于不得不作。文末“未嘗敢有作文之意”，簡而言之，即“無意”。這種否定或將文學中的作者意圖弱化的“無意”的詩學，是蘇氏一族共同秉持的觀念。

不過，對比引文可以發現，在蘇洵《仲兄字文甫說》中，風與水的意象在探討文學時扮演了重要角色，蘇軾的《南行前集敘》并未觸及風與水的意象。但是，在《書辯才次韻參寥詩》中，能夠看到他使用了近似“風行水上”的比喻闡述文學觀念：

辯才作此詩時，年八十一矣，平生不學作詩，如風吹水，自成文理，而參寥與吾輩詩，乃如巧人織繡耳。

蘇軾用“如風吹水，自成文理”來稱贊辯才的詩歌創作，并指出，參寥和自己的詩不過是如“繡”般的人為之文，與此相異的則是自然之文。雖然他并未使用“無意”這樣的言辭，但藉由風吹過水面的意象來表現自然之文的做法，可以說是直接繼承了蘇洵的文學論。

此外，在蘇軾《答謝民師推官書》的下述表達中，風與水的意象發揮了極大作用，這段話也為《宋史·蘇軾傳》引用，可以說是蘇軾文學觀的代表性言論：

所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生。孔子曰：“言之不文，行之不遠。”又曰：“辭達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎。是之謂辭達，辭至于能達，則文不可勝用矣。

這段話使用了“行云流水”的意象，行云呈現了風的效果，我們根據云的動態，感知眼睛無法看到的風的存在。在這個意義上，“行云流水”與“風行水上”可以說是基本相同的意象。蘇軾將“行云流水”理解為“無定質”，即無確定實體、自在變換姿態的自然存在，并用以比喻理想的文。

與“行云流水”屬于同類意象的“泉源”，作為以水喻文的言辭，廣為人知的是蘇軾《自評文》：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與石山曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

所謂“隨物賦形”，是寫水順應周圍環境的變化而自在無礙地改換姿態。所謂“常行于所當行，常止于不可不止”，則是用自由、自然運動的水來比喻不受寫作者意圖支配的文章的形態。

以上分析了蘇洵、蘇軾利用風與水的意象來闡述文學理想狀態的文學論。他們在論述中采用風與水的意象是為了表現運動和變化。如前文所述，在運動和變化的背后，可以想見力的存在。在這個意義上，可以說蘇洵和蘇軾試圖具象化論述的正是文學作品中的力。但是，他們試圖闡述的力，不是那種擁有暴力特質、向世界發起挑戰、對萬物施加恐怖的力，而是調和世界、為人和萬物帶來安寧和幸福的平穩靜謐的力。因此，用“力”來表示這一內涵或許不太確切。也許應該說那是使人感覺不到力，否定、弱化了力的運動和變化。蘇洵、蘇軾使用“自然”“無定質”“隨物賦形”等言辭來表現這種運動和變化，進而從運動和變化的底層發掘出“無意”，即超越了作者意圖的支配而發揮作用的文學語言的姿態。前引姜夔《送朝天續集歸誠齋時在金陵》中的“箭在的中非爾力，風行水上自成文”，也可以從這個角度來理解。

蘇洵、蘇軾提倡的“無意”的詩學，影響了不少宋代文人。例如，屬于蘇門的黃庭堅，在《大雅堂記》中如是評價杜詩：“子美詩妙處乃在無意于文，夫無意而意已至，非廣之以《國風》《雅》《頌》，深之以《離騷》《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶。”認為杜詩精妙之處正在于“無意”。同樣的文學觀也見于南宋。例如，楊萬里《答建康府大軍庫監門徐達書》：“大抵詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉。”嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》：“吾叔謂‘說禪，非文人儒者之言’。本意但欲說得詩透徹，初無意于為文，其合文人儒者之言與否，不問也。”兩例均寫出作者對文學創作中“無意”狀態的期待。特別是像楊萬里所說“我何與哉”，更是把從超越作者自身干預的形態中誕生的文學視作理想。

前文所舉黃庭堅、楊萬里、嚴羽的言辭中，沒有使用風與水的意象。不過，南宋初汪藻的《鮑吏部集序》中有云：“古之作者無意于文也。理至而文則隨之，如印印泥，如風行水上，縱橫錯綜，燦然而成者，夫豈待繩削而后合哉。六經之書皆是物也。”汪氏在表達“無意”的詩學時，和蘇洵一樣，使用了《周易·渙卦·象》“風行水上”的意象。除此之外，宋代使用“風行水上”意象來闡述自然之文的例子還有許多。這里從南宋選一例予以說明。袁說友《跋胡元邁集句詩帖》云：

仆謂風行水上，自然成文……如萬斛泉源不擇地而出，滔滔汩汩，雖一日千里無難。此又文之出于我，而不可御者。

在引用蘇軾《自評文》相關內容的基礎上，圍繞“風行水上，自然成文”展開議論。末尾所謂“文之出于我，而不可御者”，意指文學作品是超越作者支配而產生的東西，其實也就是在闡發“無意”的詩學。

此外，另有一點值得注意，前引汪藻《鮑吏部集序》中有“夫豈待繩削而后合哉”之語，承襲自韓愈《南陽樊紹述墓志銘》中的“不煩于繩削而自合”。“繩削”是指文學的法度，即規范、法則，或者說是遵循法度來調整表現的方式。所謂“夫豈待繩削而后合哉”，是說在文學創作中既不刻意遵循規范或法則，也不苦心雕琢構思，而最終的作品卻恰好與創作規范或法則不謀而合。黃庭堅曾在《與王觀復書三首》之一、《題李白詩草后》等作品中反復表達了同樣的意思，特別是在《題意可詩后》中寫道：“寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也。然有意于為詩也。至于淵明則所謂不煩繩削而自合。”將“不煩繩削而自合”視為與“有意”相反的創作狀態，也就是結合了“無意”的詩學來展開論述。汪藻《鮑吏部集序》中的表述可以說是忠實地繼承了黃庭堅的文學觀念。

汪藻活動的南宋初，是繼承了黃庭堅詩及詩學的江西詩派風靡一世的時代。據說，汪藻本人從學于江西詩派主要成員徐俯和韓駒，因此可以把他視作處于江西詩派邊緣位置的文人。與汪藻活動于同一時代的文人呂本中，著有《江西詩社宗派圖》，確定了以黃庭堅為宗的詩人集團系譜。從派系的角度來說，江西詩派從此被賦予了明確的形制。在這個意義上，呂本中可以說是江西詩派之父。此后，他自己也被歸入江西詩派。呂本中不僅確定了江西詩派的系譜，還深化、發展了黃庭堅的詩學。在呂本中的詩學中，尤其具有重要意義的是與“活法”相關的文學論。而“活法”論正是黃庭堅及其繼承者的詩學核心之一。值得關注的是，“活法”論和“無意”的詩學之間存在密切的關聯。

南宋劉克莊所作《江西詩派小序·呂本中》，記錄了呂本中為夏倪（亦為江西詩派成員） 文集所作序文《夏均父集序》的部分內容，其中論到：

學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外。變化不測，而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者則可以與語活法矣。謝元暉有言“好詩流轉，圓美如彈丸”，此真活法也。近世惟豫章黃公，首變前作之弊，而后學者知所趨向，畢精盡智，左規右矩，庶幾至于變化不測。然余區區淺末之論，皆漢魏以來有意于文者之法，而非無意于文者之法也。

所謂“活法”，是指遵循“法（規矩） ”的同時，又超越它們，實現自在無礙的運動和變化。在這一點上，呂本中主張的“有定法而無定法，無定法而有定法”，和黃庭堅反復闡述的“不煩繩削而自合”具有相同旨趣。以今天的眼光來看，盡管這種表述很不合邏輯，但他卻嘗試將意圖遵守“法”的立場與意圖否定乃至超越“法”的立場辯證統一起來。雖說“法”是文學創作中任何人都必須遵從的規范，但僅僅盲從是無法創作出優秀的文學作品的。那么，應該如何處理與“法”的關系呢？對宋代文人而言，這成為最重大的問題之一。黃庭堅主張的“不煩繩削而自合”，呂本中主張的“有定法而無定法，無定法而有定法”，可以說為這一問題提供了最終的結論。

在前引劉克莊文中，“活法”和“無意”被關聯起來論述。引文末尾稱“然余區區淺末之論，皆漢魏以來有意于文者之法，而非無意于文者之法也”，“有意于文”被認為是“淺末之論”，與此相反，“無意于文”則被認為是理想狀態。此外，更應注意的是，呂本中在闡述“活法”時借用的比喻意象，是“好詩流轉，圓美如彈丸”，即盤子上流暢打轉的球形彈丸。這是形容自在無礙地運動、變化的意象。從這一點上看，和蘇洵以來為了論述“無意”的詩學而采用的“風行水上”之類的意象有著高度的共通性。如黃庭堅《翠嚴真禪師語錄序》：“行川之水無不盈之科，走盤之珠無可留之影。”惠洪《林間錄》卷下：“舒卷自在，如明珠走盤，不留影跡。”兩人都以在盤中滾動的珠玉，形容“自在”而“不留影跡”的運動情態，其內蘊可以說與“風行水上”如出一轍。而從這種意象的使用方式也能看出，“活法”論是屬于“無意”的詩學場域的文學論。

綜上，前文主要著眼于對風與水意象的運用，分析了宋代“無意”的詩學及其系譜。在第一部分所討論的“有力”的詩學視野下，風與水意象的運用，是為了直觀地呈現文學作品中超人的、神秘的或狂暴的力。相對地，在“無意”的詩學中，風與水意象的運用，則是為了直觀呈現“自然成文”“無定質”“隨物賦形”“變化不測”“不留影跡”等言辭表達出的自在無礙的運動和變化。

三、作者及其“意”“力”

從前文我們觀察到，在中國文學論中，用風與水的意象表現出的內容可以分成兩種類型，即“有力”的詩學和“無意（自然） ”的詩學。六朝以來表現“有力”的詩學的風與水意象，到了宋代更增加了“無意”的內涵。但是，且不說“有力”和“無力”、“有意”和“無意”，“有力”和“無意”的關系原本就并非不能兼容。這一點需要格外注意。實際上，在同一文人的論述中不乏兩者并存的情況。

北宋初田錫的文學論就對此有所體現。蘇洵《仲兄字文甫說》以“風行水上”的意象闡釋“無意”的詩學，而文論史上歷來備受關注的田錫《貽宋小著書》正是其先驅。此信中有如下議論：

若使援毫之際，屬思之時，以情合于性，以性合于道，如天地生于道也。萬物生于天地也，隨其運用而得性，任其方圓而寓理，亦猶微風動水，了無定文，太虛浮云，莫有常態，則文章之有聲氣也，不亦宜哉。比夫丹青布彩，錦繡成文，雖藻縟相宣，而明麗可愛。若與春景似畫，韶光艷陽，百卉青蒼，千華妖冶，疑有鬼神，潛得主張，為元化之杼機，見昊天之工巧，斯亦不知所以然而然也。則丹青為妍，無陽和之活景，錦繡曰麗，無造化之真態。

引文談論了文學作品的理想形態。關于文學作品的生成，田氏借用“微風動水”“太虛浮云”等語，說明了沒有“定文”“常態”的文學的形態。這一觀點與蘇洵的文學觀幾乎完全相同。引文末尾的“不知所以然而然”，描述了一種超越作者之“意”掌控而生成的文學形態，這里闡述的正是“無意”的詩學。

此外，同樣出自田錫之手的《貽陳季和書》說：

若卒然云出連山，風來邃谷，云與風會，雷與雨交，霹靂一飛，動植咸恐，此則天之變也。亦猶水之常性，澄則鑒物，流則有聲，深則窟宅蛟龍，大則包納河漢。若為驚潮，勃為高浪，其進如萬蹄戰馬，其聲若五月豐隆。駕于風，蕩于空，突乎高岸，噴及大野，此則水之變也。非迅雷烈風，不足傳天之變，非驚潮高浪，不足形水之動……若豪氣抑揚，逸詞飛動，聲律不能拘于步驟，鬼神不能秘其幽深，放為狂歌，目為古風，此所謂文之變也。

信中的“文之變”，關乎文學中的運動和變化。就論說風和水的“變”“動”而言，與蘇洵的文學論有相通之處。但是，田錫使用的風與水的意象，與蘇洵的“風行水上”并不相同。信中所寫“迅雷烈風”及“驚濤高浪”，借用風與水的意象比喻強大而激烈的力，反倒與本文第一部分所例舉的文學論頗多重合之處。

如果把田錫《貽宋小著書》和《貽陳季和書》中涉及風與水意象的表述放在一起觀察的話，可以發現，“有力”的詩學和“無意”的詩學這兩種要素并存于他的文學論中。蘇軾的情形也是如此。他深化、發展了“無意”的詩學，同時也繼承了“有力”的詩學。在前文所舉蘇詩《迨作淮口遇風詩戲用其韻》中，有“風濤借筆力，勢逐孤云掃”之句，肯定了詩中強大如“風濤”般的力。而在《次韻李公擇梅花》中，蘇軾又說：“詩人固長貧，日午饑未動。偶然得一飽，萬象困嘲弄。”他也認可詩中的暴力描寫足以令“萬象”困苦。此外，前文所舉姜夔《送朝天續集歸誠齋時在金陵》中，有“真能一筆掃千軍”，是體現“有力”詩學的句子，和體現了“無意”的詩學的“風行水上自成文”并存于同一篇作品中。由此可知，這兩類詩學同時映現在姜夔眼中。以二者的并存為前提，姜夔的立場如前所述，是否定了“有力”的詩學，而將“無意”的詩學贊揚為理想的文學創作狀態。

縱觀這些例子，可知中國詩學史并不是單純地從“有力”轉化到了“無意”。下面，筆者嘗試分別追溯“有力”的詩學和“無意”的詩學在宋代以前的系譜，在此基礎上再次展開討論，特別關注有關文學創作中作者作用及功能的論說。

首先來看“無意”的詩學系譜。所謂“無意”，指文學作品是在超越作者之“意（意圖） ”后“自然（自發） ”地生成的。這種“無意”的詩學的底層潛藏著重視“自然”、否定或弱化作者之力的文學觀。例如，南宋楊時在《龜山語錄》談及陶淵明的“自然”文學時說，“淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出于自然，若曾用力學，然后知淵明詩非著力之所能成也”，認為陶詩并非作者“用力”“著力”所能達成的。前引姜夔詩句中“箭在的中非爾力”，也表達出相近的文學觀。“箭在的中”，指詩歌語言能切當表現對象。通常情況下，我們會認為詩歌表現的切當性源自作者的力。然而，姜夔在這里使用了“非爾力”一詞，來否定這種觀點。此外，前引袁說友《跋胡元邁集句詩帖》中的“文之出于我，而不可御者”，也否定了支配作品的作者的力。

不過，在文學創作中否定或將作者之力弱化的文學觀，并非是在宋代興起“無意”的詩學后才出現的。倘若要探究淵源，可以追溯到非常久遠的時期。

早期的一個例子見于晉代陸機的《文賦》，其云：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止……雖茲物之在我，非余力之所勠。”“應感之會，通塞之紀”是指創作的沖動，“茲物”指“文”，“我”“余”指作者。后兩句是說，文學作品表面上看是基于作者自身之力而產生的，然而實際是在超出作者自身之力的情況下產生的。這種觀念可以視作“無意”的詩學的萌芽。

錢鍾書在《管錐編》中指出，陸機的這一言論是“煙士披里純”（inspiration） 的藝術觀、文學觀。inspiration是什么呢？竹內敏雄編《美學事典》“靈感”條解釋稱：

不依賴于創作者自身的力量，仿佛是天降的恩賜般，被賦予了作品的構思。

某種更高的存在（超越人類的高級存在——引者注） 賦予（inspire） 了作品生命。

這本是西方的觀念，但和中國文論確實存在著共通點。與此類似的思考方式不在少數，錢鍾書在《管錐編》中就舉出了諸多例子，這里略舉數例。梁鐘嶸《詩品》卷中“謝惠連條”引用了《謝氏家錄》中謝靈運夢中得句的故事，其中有云，“此語有神助，非我語也”，指出精妙的詩句乃是在“神”（亦即《美學事典》所謂“某種更高的存在”） 的助力下得到的。又蕭子顯《自序》云，“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構”，描述了作品自動拜訪作者的情景。被認為出于謝靈運之口的“非我語”，意指并非依靠自己個人的力量獲得的詩句，姜夔的“非爾力”、陸機的“非余力之所勠”基本上也是一樣的話。蕭子顯“不以力構”，指作品并非出于作者自身的力，也具有相近意義。

如上所述，“無意”的詩學，即文學作品是超越作者力的支配而產生的這一文學觀，并非在宋代首次出現，其先驅性的思考方式在六朝就已產生。那么，由此還應當繼續追問下述問題：自古以來的文學作品中蘊含著某些力，這稱得上“有力”的詩學，然而，這力從何而來呢？雖說一般情況下會被認為來自作者，但果真如此嗎？作品中不是包含著“無意”的詩學，也就是否定或弱化作者的力的要素嗎？

為了考察這個問題，先來看一下孟郊《贈鄭夫子魴》：

天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。茍非圣賢心，孰與造化該。

這是詩人向鄭魴解說理想文學形態的作品，其中傳達的文學觀念，與“有力”的詩學基本一致。例如，第一、二句寫足以將“天地”納入胸中的人物（具體來說，是第五、六句中所舉宋玉、李白這樣的大詩人） 發出“吁嗟”之嘆，其中蘊含的強大力量以“風雷”的意象表現出來。“吁嗟”是詩人精神世界的噴涌，指詩歌的原始姿態。第五句中使用的“大句”一詞，與前引韓愈、孟郊《城南聯句》“大句斡玄造”相通，是說能與“玄造”即天的玄妙造化之功相匹敵、具備神秘且超人力量的詩句就是“大句”。第七、八句主張，除非是持有圣賢之心的人，否則無法創作出與天的“造化”相匹敵的作品（“該”者，當也，相當、匹敵之意）。可以說，這四聯詩句整體上闡述了與天擁有同等力量的詩歌的理想形態。

這里值得注意的是，第三、四句“文章得其微，物象由我裁”，意謂：在達到了玄妙境地的文學中，作為作品描繪對象的萬物，是作者可以用自身的力量來支配的。“我”可以理解為作者。那么，將孟郊的文學觀推而廣之，是否可以這樣說：“有力”的詩學，就是以作者之力為基點的詩學。或者說，在“有力”的詩學中，文學作品的力的源泉乃是作者之力。

從當前探討的問題出發，值得注意的是孟郊的盟友韓愈的《送孟東野序》：

大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之……人之于言也亦然。有不得已者而后言。

這里用具有足以使萬物“鳴”的壓倒性、根源性之力的風（“有力”的詩學范疇下的意象），來表現“有不得已者而后言”的文學創作狀態，亦即一種“無意”的詩學。所謂“有不得已者而后言”，與前引蘇洵《仲兄字文甫說》“非能為文，而不能不為文也”、蘇軾《南行前eb09f5cbff28dddc996f00d061e4525d23a42ec1d1b7a54eef95a14bf8bcfd8e集敘》“非能為之為工，乃不能不為之為工也”等，也都是同一旨趣。

韓愈用激烈而強有力的風與水的意象，表現“有不得已者而后言”。由此可以見出，“有力”的詩學中具備能與“無意”的詩學相通的要素。孟郊“文章得其微，物象由我裁”，也有必要從這一角度予以探討。前文討論“無意”的詩學的先驅觀念時，曾舉陸機《文賦》“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止……雖茲物之在我，非余力之所勠”為例，實則其間所省略文字中尚有“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”一聯。而此聯也曾在前文作為例證舉出，用以論述借風與水的意象比喻文學的強力及氣勢，也就是立足于“有力”的詩學的觀念。這樣來看，“有力”的詩學和“無意”的詩學之間，并不存在根本性的差異。如前舉田錫《貽宋小著書》所見，這兩者在同一個文人的文學觀中是并存的關系。因此，在考察中國詩學史時，需要留意在“有力”“無意”這兩個系譜的演化進程中相互交織纏繞的復雜脈絡。

結語：與“天”同化

本文之所以將“有力”的詩學和“無意”的詩學關聯起來進行比較，是因為兩者共通地使用了風與水的意象。風與水充塞于天地之間，人類既必然地與之存在某種關系，它們在人類面前也呈現出諸種不同的姿態：春風習習，秋風生涼，清澈的小溪潺潺流動，寬闊的湖泊波紋蕩漾……種種此類平靜、適意乃是風和水的饋贈；與之相對，也存在對人類齜露獠牙的風和水，若疾風、寒風、洪水、怒潮均是。人類對前者懷有感激、親愛之意，對后者則充滿厭惡、恐怖之情。由此可見，人類對風和水抱有的情感多種多樣。不過，潛藏在這兩個系譜底層深處的恐怕應該是某種敬畏之心。對人類而言，它們是展現了不可及的超人且神秘的“力”和“無意（自然） ”的偉大存在。而無論是“有力”的詩學還是“無意”的詩學，本文涉及的多種文學論所用到的風與水的意象中，也都潛藏著敬畏之心。

那么，中國文人對風和水懷抱的敬畏之心最終指向什么呢？基督教或伊斯蘭教文化圈中，人們的敬畏之心最終指向了上帝或安拉。如果要勉強舉出中國文化中能與之相當的存在，應該就是天了。中國文人在用風與水的意象談論文學的時候，其言辭背后仰視著的應該也是天。規定了中國文學根本原理的《毛詩大序》將“動天地，感鬼神”視作詩的效能，并述及天所創造的“天地”和天的使者“鬼神”，也正體現出這種思維方式。

“動天地，感鬼神”的說法，又見于鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近乎詩。”充斥于天地之間的“氣”感動“物”，“物”又感動“人”的“性情”，文學于焉而生。在闡述了這一“感物說”后，鐘嶸又指出，以這種方式被創造出的文學可以感動“鬼神”。透過這一表述，我們可以看到一種宏大的循環結構：“天（天地） ”的“氣”生出文學，而這種文學又感動了“天地”。更進一步來說，這種循環結構就是文學和“天（天地） ”的同化。同樣地，劉勰在《文心雕龍·原道》開頭提出“文之為德也大矣。與天地并生者，何哉”的質問后，接著從“并生”關系的角度再三闡述“文”和“天地”的關系。對劉勰來說，理想的文學應當就是和“天（天地） ”同化的存在。

前文討論“有力”的詩學時曾以孟郊《贈鄭夫子魴》為例，詩中“天地入胸臆”“與造化該”所闡述的，正是與“天地”及其“造化”之功的同化。在這個意義上，第四句“物象由我裁”中的“我”，也并非現實中存在的真的作者，而是指與天地同化了的作者，是超越了現實作者的存在。因此，可以認為此詩中所體現的觀念也和“無意”的詩學一樣，主張優秀文學作品是超越作者掌控而創作出來的。

不管是“有力”的詩學還是“無意”的詩學，本文例舉的這些文學論都立足于風與水的意象展開探究，這不正可以說，是在與“天”同化嗎？

作者單位大阪大學大學院人文學研究科

責任編輯 陳斐