一種“驚異”的詩學：試論布萊希特的戲劇哲學

如何認識布萊希特的戲劇哲學，作為一項歷史考察，迄今為止似乎只有本雅明有所提示：他認為西方戲劇史上存在德意志“隱蔽的走私小道”，直至布萊希特才重見天日。關于這一非己獨創的認知，本雅明在《試論布萊希特》第一稿中毫不諱言：“德意志傳統之一便是非悲劇性主人公，他悖謬的舞臺存在必須要由我們自己的實際存在來兌現。這一點當然不是由批評家們，而是由當代最優秀的人——盧卡奇和羅森茨威格（Franz Rosenzweig） 這樣的思想家——很早就認識到了。盧卡奇二十年前曾寫到過，柏拉圖就已經認識到了至高的人即智者的非戲劇性。柏拉圖還在他的對話錄中將智者引到戲劇的門前。如果有人覺得敘事劇比對話錄更具戲劇性（但也不總如此），那么正因如此，敘事劇不能稍遜哲學性。”

不過，論文第二稿隱去了盧卡奇等人的名字。即便本雅明寫作的草蛇灰線暗示了青年盧卡奇與布萊希特隱匿的親和性，但他的提示仍不充分。敘事劇哲學的思想史背景，應歸入從“悲劇”到“非悲劇性戲劇”的理論演化：這脈德意志傳統的問題意識，由黑格爾發端，經尼采，至盧卡奇方孕育成熟。顯然，作為關于戲劇之文化功能最重要的理解，摹仿論及其變體構成了上述演化的形而上學背景，且至少形成了三次節點：黑格爾以有別于古代精神的主體哲學重新為戲劇奠基；尼采試圖揭示和捍衛悲劇的意義，但也宣告了其無法在現代復生；盧卡奇則在反尼采的前提下，重回黑格爾式主體哲學，最終推導出非悲劇性戲劇。布萊希特的開創性工作奠基于上述思想源流之中。因此，厘清上述線索，將建構起理解布萊希特戲劇哲學必要的思想史視野，從而把握敘事劇的獨特性質。

一、戲劇之規范功能

“悲劇”的哲學規定，即摹仿論，決定性地塑造了關于“戲劇”文化功能的規范。關于此規范的理解，又可兵分兩路：其一是形而上學化路徑，摹仿論為戲劇的本質及其文化功能確立了整體性框架；其二是歷史化路徑，悲劇作為文類范疇在德意志詩學內部的演化史，例示了逢時代轉折而重塑戲劇的思想驅力。

摹仿論的形而上學疑難具有基礎意義。本文將摹仿論理解為關于人類創制的約束性規范，其核心意旨在于規范人與自然的關系。以此觀之，戲劇不僅是創制，也是對創制行動的摹仿。從創制角度，亞里士多德追溯“戲劇”詞源，認為摹仿是人的天性，使之區別于動物，令其獲得最初的知識和快感，從而引導詩藝的誕生。視摹仿及其產品（藝術形象） 為知識和快感的來源，締結了摹仿與真理的關系：人憑借摹仿自然與真理建立關聯。進一步說，“藝術摹仿自然”擬定了戲劇的基本功能，作為柏拉圖-亞里士多德傳統的核心命題，其規范性效力經久不衰。

就戲劇的思想功用而言，摹仿論在德意志思想傳統之中余響不絕。作為代表性的晚近研究之一，布魯門貝格以“平分古今”的解釋學視野重釋摹仿論，明確指出人類的創造性行為（藝術） 與創造之基底（自然） 之間仍存有內部張力，這映射了近代世界中主體的再造和技術興盛所導致的人與自然的緊張關系。從理論根源來說，象征現代性危機之頂點的“異化”不過是這一論題的翻版：人無法理解并疏離于自身的創造物，沖擊了摹仿論作為主-客關系的規范性框架。

然而，難道能夠聲稱悲劇時代絲毫不具備脫離自然的創造性嗎？或者說，摹仿論究竟是柏拉圖-亞里士多德傳統施加于悲劇的特定規范，還是關于悲劇的本質斷定？布魯門貝格較早的研究將摹仿自然原則與人之原創性的決裂，溯源至庫薩的尼古拉筆下的“平信徒”形象。反過來，這意味著柏拉圖-亞里士多德傳統在貶抑人之原創性方面的連續性和一致性。因此，摹仿論作為悲劇的哲學規范，決定了戲劇的最高文化功能，即通過“自然”規范人類行動，使之通過摹本向更高的存在秩序回歸。但這樣一來，摹本和原型的關系如何解讀，就成為非常棘手的疑難。至少，《理想國》公開貶低摹本，與《詩學》的取法中道難免不協調。但無論如何，摹本作為原型之于人類即時的“形相誘導”，具有合法性，這也從根本上規定了彼時“藝術”作為摹本的地位。因此，摹仿論的根底乃是貶抑人類自身的原創性：“亞里士多德主義讓‘摹仿論’成為一脈獨特傳統，但這一傳統永遠不理解，甚至也不能想象這么一種理念：摹仿可能是一種對人類作品的尊嚴提出質疑的規定性。”

然而，問題的復雜性使上述框架并不牢靠。布魯門貝格在后續研究中對之加以糾正，提出區分原型（Urbild）、摹本（Abbild） 和余像（Nachbild） 三者的關系。上述區分旨在重新顯示理念論的有效性。理念（原型） 作為高于可見世界的主導性理據，乃“應是之物”（es sein soll）；可見世界作為摹本，包括人類種種知性產物（譬如幾何關系），所表現的仍非真正的現實，乃“如此這般的應有”（das Seinsollen als solches） 。因此，“應是”不僅超越于“應有”，而且作為規范引導“應有”。

這種新解讀繼續捍衛摹仿論作為規范性框架的有效性，重新奠定了詮解藝術（表達） 與真理關系的基礎。按此框架，最初的、直接的摹本才具有摹寫原型的合法性，且摹仿過程已隨其產生而告終結。同時，這也為（理論上無限多的） 余像之合法性保留了足夠空間。畢竟藝術家只能摹仿那些本身已是摹本且只能以摹本形態存在的事物，并試圖提升摹本原不具有的規范即“原型性”（Urbildlichkeit） 。藉此區分，摹仿自然原則的疑難才得以解決。譬如，按柏拉圖設想，工匠在創造桌子這樣的非自然界事物時，不可能預先設想其使用目的，否則便等于無中生有地創造了理念。因此，所有有意義事物的原型，必然已存在于理念世界中。余像的獨立由此保障了摹仿論的規范性效力。無論人類世界的創制如何豐富，都可視為余像-世界的擴容，包含了文化整體性的訴求：只要堅持摹仿論有效，形相世界的擴張非但不會損害理念世界的存在意義，反而通過人類的無限創造（歷史） 不斷地接近之。就此而言，柏拉圖貶抑的并非直接依據原型而生產的摹本，而只是間接生產的余像。因此，新柏拉圖主義乃至流行的柏拉圖主義不過是對柏拉圖思想的某種誤解。柏拉圖的摹仿論，反而為亞里士多德轉向對人類原創性的肯定奠定了基礎。換言之，摹仿論的新解仍然旨在捍衛柏拉圖-亞里士多德傳統的異中之同。如此一來，代表人類創制的藝術，甚至與摹仿論形成了更為緊密的依存關系。摹仿論的規范性意義在其源頭處已經不斷在歷史化。

有了上述形而上學問題的背景，戲劇哲學內部的問題脈絡也呼之欲出。摹仿論給予戲劇之整體性文化功能的規定性，已反映在“悲劇”作為文類范疇的歷史演化之中，反映在古希臘三大悲劇家的關系之中。究竟如何把人的行動乃至人本身、人的創造物與一個高于人的存在秩序聯系起來，始終是悲劇的核心任務。摹仿論為此提供的論證，并非流行觀點所簡化的“再現”，摹仿所建立的是基本的存在論關系，即意義賦予的機制。至少，《詩學》已論及，盡管歐里庇得斯的戲劇與索福克勒斯和埃斯庫羅斯截然不同，但它具有更高的悲劇意識。但是，悲劇只要憑借戲劇形式的革新產生新意識，便不自覺地孕育了非悲劇性戲劇的萌芽：形相世界在創制上的近乎無限性，不可能永遠馴服于摹仿論最初賦予悲劇藝術的理念，尤其后者往往以形式絕對性的面貌出現。

摹仿論真正的歷史化，始于其形而上學關切的歷史化，即進入現代性問題背景：“應然”（應是） 墮落為“實然”（實有）。僅就戲劇哲學而言，德意志思想往往借道對于古希臘悲劇傳統的重新解讀。赫爾德重新掀起對歐里庇得斯的關注，而從威廉·馮·施萊格爾到尼采，對歐里庇得斯的攻擊充分印證了戲劇之規范基礎的急劇變化。還有研究者指出，“歐里庇得斯乃是布萊希特與古希臘悲劇接觸的一個奇怪的盲點”。這似乎可以作為布萊希特背離亞里士多德式戲劇學的一個接受史佐證。當然，戲劇哲學的變革先驅仍然是尼采，不僅因為他首次系統地表述了問題，而且因其抵達了哲學高度：他以反瓦格納的立場推導出反黑格爾的斷言。這一通常為人們所忽視的、從“戲劇”角度出發的推導，恰好形塑了從《悲劇的誕生》到《尼采反瓦格納》的道路。

二、尼采反黑格爾-瓦格納

尼采面對黑格爾美學的強勢，以捍衛姿態重審悲劇的意義，可謂黑格爾戲劇哲學的明確反題。經過尼采，摹仿論的哲學效力既在現代前提之下得以揭示，但也無盡地耗損了。《悲劇的誕生》有意在轉折時代重振悲劇的規范性力量，因此透徹地剖析了摹仿論的角色。尼采借叔本華“個體化原理”所把握的，正是摹仿論在古希臘的規范性角色：“載歌載舞之際，人表現為一個更高的共同體的成員：他忘掉了行走和說話，正要起舞凌空飛翔。”“唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，［個體化原理］ 的破碎才成為一個藝術現象。”這就深刻揭示出，悲劇唯有作為古代悲劇，才具有如此的規范效力，才能成就其文化功能。

同時，尼采指責歐里庇得斯創建新喜劇，開啟了“悲劇”的衰落。關于非悲劇性戲劇的前瞻性意識，已見于尼采對叔本華的引證：“所有個體作為個體都是滑稽的，因而是非悲劇性的：由此或可得知，希臘人根本上是不可能容忍舞臺上的個體的。希臘人看來確實有此種感受：說到底，柏拉圖對于與‘偶像’（Idol）、‘映像’（Abbild） 相對立的‘理念’（Idee） 所做的區分和評價，是深深地根植于希臘人的本質之中的。”換言之，試圖將個體（偶然、個別之物） 納入存在的更高秩序的悲劇（由于悲劇的摹仿屬于酒神藝術，歌隊才真正代表實在性，而舞臺則是由轉變為薩提爾的演員組成的歌隊產生的幻景），遭遇了初次危機：“歐里庇得斯把觀眾帶上了舞臺了，從而同時就讓觀眾真正有能力對戲劇作出判斷了。”尼采又尖銳地指出，歐里庇得斯的觀眾是作為思想家的自己和蘇格拉底。飽受尼采指責的非狄奧尼索斯藝術，即非悲劇性藝術，透顯出戲劇的形而上學危機。換言之，傳統形而上學所確認的是，摹仿論作為最基本的規范，保證了戲劇的基礎意義，把人類偶然、反自然的創制沖動帶回一個更高的存在秩序。悲劇的狄奧尼索斯起源，無非是對其規范性功能的歷史人類學表述。歐里庇得斯試圖剔除悲劇的狄奧尼索斯要素，凸顯人類的偶然易逝。不過，隨著神義論轉變為人義論，人類的“偶然”被重新理解為“自由”，完全由自我意識的內在確證來擔保。

主體的自主性為尼采所痛恨，但恰恰是黑格爾戲劇哲學的根本理據。黑格爾的戲劇哲學，或者說黑格爾的美學在一個轉化了的體系內部，以自我意識為基點，重新為戲劇奠基。《精神哲學》的緒論尤其開宗明義，認為希臘人亦未真正達到對精神無限性的認識。通常流行的關于個人特有弱點和缺點的自我知識或人性知識，并非哲學研究的對象。黑格爾由此反對“試圖從那些英雄們的偶然的特性、從他們那些被信以為真的渺小意圖、愛好和激情中推導出最偉大的歷史事件；由于這樣的處理，神圣天意支配的歷史就墮落成為一場無意義的活動和種種偶然事變的游戲”。相反，藝術必須從精神內在的統一性出發，去發現精神所內蘊的自然形式就是人之形象本身，從而戲劇（作為主觀性與客觀性的統一） 才能真正成為表達人之形象（行動） 的最高藝術形式。黑格爾首先宣稱了藝術中摹仿自然原則的終結：只要自然已經浸透了人的精神，藝術中就不再需要任何仍屬于外在性的自然物，而只需要人之形象的表達。

反黑格爾的激情引導尼采發現了一個權威的同時代戲劇形象，即瓦格納。青年尼采便已看到，作為戲劇最高本質的悲劇早已開啟漫長的衰落，諸如羅馬戲劇、羅曼-日耳曼神秘劇及道德劇，乃至莎士比亞悲劇，源頭皆是希臘新喜劇，“而那種真正的古代悲劇，即埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術作品，則已經被任意地注入到現代藝術中了”。為尼采所親歷、試圖復興古代悲劇之規范功能的瓦格納歌劇，無疑也是一種現代藝術。晚期尼采由此才自稱為瓦格納的“對跖者”，《悲劇的誕生》的“對跖者”也恰好是《瓦格納事件》。后者篇幅即便如此短小，但除了正文，仍有序言、兩個附言及后記，不厭其煩地鋪陳高度風格化的批判性言辭。從這四個“副文本”中各提煉一個關鍵詞，瓦格納批判的核心思路則明矣：（瓦格納象征現代性的）“頹廢”—— （追隨瓦格納的代價是）“戲劇統治”—— （瓦格納乃是）“整體的敗壞”—— （全部美的藝術、全部偉大的藝術的本質乃是）“謝恩”。一言以蔽之：瓦格納的“頹廢”象征了文化現代性方案的頂點和終點。

既以復興古代悲劇精神為己任，瓦格納又何以墮落至此？尼采指明：“每一種文學上的頹廢以什么為標志呢？就是生命不再寓居于整體之中。……可是，這是每一種頹廢風格的比喻：每每是原子的無序，意志的分散，‘個體的自由’，用道德講法，——擴展為一種政治理論，即‘人人都有相同的權利’。……整體根本上不再存活了：它是被裝配的，被計算的，人為的，是一件人工制品。”這段引文實已預示了盧卡奇“文學社會學”分析的“總體性”原則：頹廢“風格”（文學形式） 被用來診斷其所對應的社會整體倒敗。一方面，瓦格納歌劇淪為了“一種過度的、對悲劇因素本身的最極端和最惡意的滑稽模仿”，乃是“整體”的倒敗，準確地表征了現代性危機即“祛魅”，現代世界亦是失去魔力的人工制品，反而破壞了戲劇摹仿論的規范功能。但另一方面，音樂之復魅魔力至少又能使人工制品“仿佛”一個有機整體。因此，尼采最激烈的攻擊——正如這本小冊子副標題“一個音樂家的問題”所示——指向了瓦格納的音樂：除了音樂的超主體精神能夠真正產生客觀上的整體性，瓦格納劇場不過是“外在性的自然物”的拼湊。

當然，尼采充分認識到，音樂也受制于藝術的二律背反：生命力過剩的受難者，其藝術和哲學意愿的是對生命的悲劇性洞見和展望；苦于生命之貧乏的受難者，則向藝術和哲學索求安寧抑或陶醉、痙攣和眩暈。兩者俱依賴于音樂的魔力，但即便推崇悲劇性認識，也無法真正消除音樂之為藝術所產生的最強烈的代償效果。尼采的解決方案堪稱激進，既然審美之于生命是代償性的，那就必須把整個生命徹底審美化：“美學其實無異于一種應用生理學。”

因此，尼采也曾突入戲劇的開端，從人類學視角徹底重釋摹仿論的規范意義：因為戲劇之開始并不是由于有人把自己偽裝起來，意在欺騙他人：不是的，而毋寧說，戲劇之開始是由于人迷亂了，人相信自己發生了轉變，被施了魔法。在“迷亂”“狂喜”狀態中，只還需一個步驟：我們沒有重回自身，而是進入另一個人之中，以至于我們自己做出著魔者的舉動。所以說到底，在觀看戲劇時會引發深度的驚奇：大地動搖起來，個體的無解和僵化也動搖了。

這種詩學解釋既反駁亞里士多德“凈化說”，也最深刻地反黑格爾，后者的戲劇哲學強調消弭他者之異在，從而自我滿足（即建構起主客同一性），止步于寧靜或迷亂、狂喜。“驚異”（Das Staunen） 則必然是對他者之異在的關切，盡管其于尼采仍代表徹底審美化了的酒神精神，但驚異之戲劇仍具有深刻的同一性，絕非現代原子式個體聚眾狂歡的大眾效應。由此觀之，瓦格納現代神話摹仿論的底子不過是現代市民的信念，如尼采惡毒的俏皮話所言：“您會相信嗎，瓦格納的女英雄們，只要脫去了英雄的外皮，就統統與包法利夫人一模一樣了！”換言之，瓦格納旨在向資產階級市民生活投誠，而若戲劇的摹仿功能徹底墮落為媚俗，即關于資產階級市民生活的反映，也就徹底消解了其形而上學的規范功能。

三、盧卡奇論“非悲劇性戲劇”

盧卡奇創造性地結合了黑格爾的自信與尼采的譏誚，詰問悲劇究竟是否必然是戲劇之應是，從而抵達了悲劇形而上學的邏輯終點。決定盧卡奇早期戲劇理論的兩極，一是黑格爾戲劇美學的核心，即戲劇在現代世界中的合法性規范，必須以主體對精神無限性之認識為前提；二是尼采的診斷，即神話作為悲劇之形而上學理據的崩解。尼采以音樂的超越精神，反對黑格爾的理性主體在歷史特定階段的自我確證，由此推論：悲劇之興必須拒絕流毒至今的蘇格拉底式理性，恢復前蘇格拉底時代即前理性的整全。

作為韋伯門徒，盧卡奇毫不猶豫地接受了合理化的現代性前提，從而拒絕尼采音樂形而上學的誘惑：一方面，他試圖理性地解析戲劇之于現代世界的意義；另一方面，他又要在理性基礎上再造“悲劇”，同時避免拜羅伊特的困境，即以“新音樂”或新神話來重建共同原則。因此，對于盧卡奇等堅定的黑格爾主義者而言，戲劇成為主體于作品現實之中的自我確證，并且，“人進入戲劇，便好像唯有成為他人。‘居間’（Zwischen） 處境顯示了他此在的本質；自由和義務、意志和決斷則成為他最要緊的命運”。戲劇哲學由此開始辯證地思考：戲劇的合法性過去只寄身于受觀念論美學保障的完整藝術作品，如今則須充分考慮曾經無聲的他者，那被動性存在的觀眾及其構建的社會。這樣一來，相對于創造者及其作品而言，他者的地位上升為第三個極點：觀眾或作為觀眾的現代大眾。至此，“德意志小路”方始蜿蜒至敘事劇的入口：以尼采反瓦格納為開端，“偉大藝術”與“大眾藝術”的角力開啟了現代戲劇的政治意義；盧卡奇在社會學與形而上學之間的搖擺，尤其關于非悲劇性戲劇疑難的發現，推開了最后一道大門。

關鍵在于，早期盧卡奇戲劇理論諸路徑之間的演進邏輯，何以必然導向非悲劇性戲劇？容易忽略的是，《現代戲劇發展史》實則以受眾視角為分析支點，戲劇之本質被規定為依從其素材（即通過發生于人與人之間的一件事） 而產生“群體效應”（Massen?wirkung）。沿此思路，盧卡奇強調這種群體性質既區別于宗教感，又受制于戲劇素材本身的特性：“在群體中超感性的東西——至少在形式上——起不了任何作用，這是由戲劇需要考慮到的群體的性質造成的，在更大程度上是由戲劇素材的性質造成的。”換言之，現代戲劇所表現的內容不再神圣，更多作為偶發性集體事件，不過是高度碎片化個體之間的偶然連接，“戲劇甚至只能以社會學事件的形式來表現形而上學事件”。

顯然，戲劇社會學不動聲色地沖擊了戲劇形而上學。淺白地說，戲劇不再擔負著超越并引導個體的文化整體性功能，如今，“戲劇是意志的詩藝，人物及其命運只能通過繃緊自己的意志來獲得戲劇性”。而意志比情感和思想更為內在也更具普遍性，并于行動之中顯示出本質。選取這一黑格爾式出發點，盧卡奇才能進一步辨析具體（感性） 與抽象（智性） 之間的悖論性融合。戲劇形式的悖論，即“形式”的限定性與“內容”（生活世界） 的無限性之間的矛盾，體現了盧卡奇憂慮的總體性問題。換言之，以文學、科學乃至社會學視野觀之，群體效應實乃戲劇的內在限制，迫使戲劇必須辨清自身的體裁限制，即篇幅、題材乃至不同于敘事作品及造型藝術的感性特征，與理應觸及的內容即“整個生活”之間的深刻矛盾。因此，限于素材，戲劇的普遍化不得不表現為對生活的縮略即“風格化”，排擠掉具有無限豐富可能性的存在。同時，戲劇所表現的世界畢竟自成一體，其存在的必然性和整體性又須通過建構內部因果鏈條來獲得，如此推論的邏輯終點只能是以“作者的世界觀”保障戲劇的內在統一性。連帶效應則是，戲劇若未能解答關于素材選擇的“為什么”，即因果鏈條的合法性，就意味著作者權能受挫，“由于自身的原因，由于形式上的原因，未能以足夠的力量對已經準備好要接受感染的觀眾產生影響”。盡管盧卡奇充分受到觀眾潛能這一極的拉扯，但仍堅持觀念論“作品美學”的至上理念：“世界觀是戲劇世界神秘的、內在的統一，它只能經由戲劇整體獲得直接的表現，戲劇將之化解得越是徹底，接受者越是不能意識到它的存在，但如果缺乏世界觀或是世界觀前后不一致，即使是技巧上最完美的作品也會瓦解。”

可是，經社會學分解，悲劇當真還能重獲超越性的文化功能嗎？總體性的崩解，即神話讓位于歷史的祛魅，難道不是作為戲劇素材的規定性而被先行接受下來了嗎？《現代戲劇發展史》的立場看似并無傾向性，但接踵而至的《悲劇的形而上學》，卻付出了為悲劇重新奠基的形而上學努力：若悲劇作為戲劇之應是必須依從特定的形而上學-感性特征才能確立，世俗時代如何再造悲劇？

可以看到，“作為觀眾的上帝”這一命題有意矛盾于“作者的世界觀”學說。降格為作者“情感”、戲劇“氛圍”的“世界觀”，須竭力避免在戲劇效應上引發觀眾的對抗。《悲劇的形而上學》嘗試重新升格“世界觀”，且帶上了古希臘悲劇中不可見之“命運”的色彩，但仍堅持“藝術作品”的完整性：“他們（現實、歷史之神——引者注） 登上了舞臺，他們的出現將人降格成了木偶，將命運降格成了天意，而悲劇中的重大事件也變成了一個多余的救贖的禮物。上帝必須離開舞臺，然而又必須繼續充當觀眾：這是悲劇時代的歷史可能性。”充當大寫“觀眾”的上帝，雖無法再參與戲劇，但至少從理念上超越于墮落的觀眾，削弱其對抗性，畢竟戲劇的舞臺此時不再基于任何超越性力量。細究盧卡奇的思路，壓制作者和觀眾之間的張力，乃是反對尼采同時堅持黑格爾戲劇美學的必然選擇。由此可以理解，盧卡奇執著于戲劇形式的悖論問題，實則已預示了后來關于觀念論悖論的診斷：形式作為可理解的理性產物（其普遍性因而必然是有限性），與近乎無限的、不可溶解于理性的感性內容之間，存在著不可調和的矛盾。唯有超越有限性，才能觸及歷史之總體；可一旦認識到精神的無限性，戲劇主人公就不可能再是由命運安排而必然走向死亡的悲劇人物。如此，戲劇哲學便轉換為一種關于歷史的智性洞見：悲劇作為戲劇形式也必然解體。若說戲劇仍具有當代有效性，其形而上學理據又究竟為何？

一言以蔽之，這種“形而上學”既非神話，亦非宗教，但又必須超出純認識論，進入“辯證法”。換言之，戲劇的形而上學只能是關切整體的哲學。畢竟，“世界觀”打動人心、潤物無聲所必備的合理性，仰仗于哲學對戲劇素材的充分闡釋。戲劇因此“又是這些文學類型中最抽象、最接近哲學的。……神秘劇還不是戲劇，而柏拉圖的對話已經不再是戲劇了”。盧卡奇由此意識到戲劇這種不容忽視的“居間”性質，實際上重新引出了戲劇史另一個與悲劇并駕齊驅的永恒類型。

因此，盡管《現代戲劇發展史》與《悲劇的形而上學》均還明確堅持悲劇的地位，但也醞釀了懷疑：“是否我們耳濡目染、以悲劇為頂點的戲劇形式已抵達盡頭，抑或此處討論的是非戲劇天才所創作的悲劇，因緣際會才采用了戲劇形式。”盧卡奇撰寫《非悲劇性戲劇疑難》這篇短論，正是為了將“非悲劇性戲劇”加以主題化：“深邃的心靈常懷疑問：悲劇性之人以及悲劇性之命運（最終被思考為純粹戲劇形式之必要前提），果真是人類存在的頂點嗎？甚至，悲劇之于完全自覺地擺脫了本能之陰郁與狂暴的人，究竟還有價值和意義嗎？柏拉圖已經認識到智者作為最高類型之人所具有的非悲劇性，并由此推導出完全合乎邏輯的結論：戲劇無關乎靈魂的最好部分。”

上述說法仿佛旨在重現柏拉圖筆下悲劇詩人與哲學家的角力：哲學或理性消解了悲劇精神。更何況，這一點早有戲劇史的事實根據，諸如古希臘悲劇末期、西班牙黃金時代戲劇、莎士比亞及其時代戲劇發展末期乃至印度戲劇等范圍廣泛、題材各異的戲劇作品，被盧卡奇悉數納入非悲劇性戲劇范圍。在盧卡奇看來，非悲劇性戲劇近似于童話（M?rchen），原因在于：童話具有好的、非悲劇性的結尾；童話提供了一種淪為裝飾的形而上學，根本上是反形而上學的。因此，相比悲劇中的命運基于理性必然性而展開，非悲劇性戲劇乃是非理性、寓言性的。換言之，美學要以“非悲劇性戲劇”為思考對象，就必須反對戲劇等值于悲劇。

盧卡奇用“羅曼司”（Romance） 正式指稱非悲劇性戲劇，后續撰寫了從未發表的專論《“羅曼司”的美學：論非悲劇性戲劇形式的形而上學基礎》，旗幟鮮明地質疑“悲劇”：

戲劇美學越深入形而上學的領域， 就越禁錮于戲劇（Drama） 與悲劇（Trag?die） 之間不可分割的聯系。一方面，戲劇在技術層面上最重要的公設，仿佛（als ob） 完全取決于悲劇，并將之作為戲劇脫棄抽象、真正實現的前提；另一方面，悲劇又仿佛——在美學領域——只有一種適當的表現形式，即戲劇。

正如費赫爾所指出的，論述的重心落在“仿佛”一詞上，旨在斬斷戲劇與悲劇的等值，解放戲劇于悲劇所必須遵從的摹仿論框架。更重要的是，盧卡奇預見了這種解放絕不會停滯于“哲學”，其政治意義昭然若揭：“他們（莎士比亞等——引者注） 尋獲的唯一可能性是智者的形象x/RlxAMEjSHHMNO7EIgSdDJ2aTvKIhMJfZlBGo/Gdk8=；但這既不是唯一的，也不是最高明的解決方案。非悲劇性戲劇是一種民主形式；它不像悲劇那樣在人與人之間制造社會等級；因此，最純粹的解決方案必須能從存在于人之普遍本性的、既非英雄亦非智者的形態之中，找到通往生命之完滿，通往完滿形式的道路。這項任務——在沒有神學的情況下公開拒絕奧秘（Mysterium） ——迄今為止仍是難題，并仍將繼續是我們的任務。”

毫不夸張地說，盡管上述裁斷寫于1911年，若讀者從中嗅到《歷史與階級意識》的氣息，便距離正式踏入敘事劇的哲學語境不過一步之遙了。布萊希特實際上回應了青年盧卡奇的前瞻性：戲劇不必求助于神學或奧秘來解決人與人之間的行動問題，即人類共同生活問題。晚年盧卡奇對布萊希特的反對，實際上是他反對自己卓越的青年時代。

四、布萊希特論“戲劇”的物理學

盧卡奇關于“非悲劇性戲劇”的思考，打開了敘事劇的思想意境。《悲劇的形而上學》仍然試圖從戲劇的不同技術問題（即技術公設，如地點和時間的統一性） 中推導出悲劇的形而上學本質。正是戲劇技術，使悲劇在感性特征上區別于其他敘事作品。同樣，戲劇一旦超出悲劇的技術公設，戲劇理論也相應地必然要超出亞里士多德的權威理論。正如斯叢狄指出的，布萊希特以犧牲戲劇形式為代價，把戲劇形式和社會性主題之間的矛盾推向極端，從而取得突破。

稍加回顧便可發現，布萊希特的鋒芒出自時代需求，劍指摹仿論與悲劇的捆綁。按布魯門貝格的解讀，摹仿論并未放棄關于“余像”的哲學思考，后者所構成的形相世界恰恰是市民社會的藍本，作為“歷史”進入了黑格爾的辯證法。尼采反瓦格納，即要求戲劇回返“古代悲劇”更源始的技術公設，由代神立言的歌隊來引導一個沉浸于神話的共同體。關鍵在于，尼采關于拜羅伊特的批判，究竟何以不得不成為之后戲劇哲學的出發點？或許這就是戲劇作為封閉表達形式的必然：無論戲劇的形而上學如何變遷，戲劇作為整體的統一性，如今必然要訴諸理性的融合功能。戲劇技術的復雜化，是與世界合理化進程所帶來的復雜性分化密切相關的。問題就在于，近代戲劇哲學不得不將一個合理化進程的自然-歷史空間作為前提接受下來，然后考慮理性如何療愈其自身的分化。顯然，冠之以“藝術”“共鳴”等名目的戲劇技術狀況，到了布萊希特，不過是一種無病呻吟的審美主義，或逃向幻覺的自然主義。實際上，斯叢狄已觀察到布萊希特與《歷史與階級意識》階段的盧卡奇差不多共通的“歷史唯物主義”傾向：“舞臺戲劇應該摹寫支配自然時代的人際關系，更確切地說摹寫由于‘共同參與的龐大行動’而造成的人的‘分化’。布萊希特認識到，這導致了對戲劇形式的放棄。人際關系的問題化使戲劇本身遭到置疑，原因在于戲劇形式恰恰強調毫無問題的人際關系。布萊希特的嘗試也是由此而來的，即在理論和實踐上用一種‘非亞里士多德式’戲劇，即敘事劇，來與‘亞里士多德式’戲劇相對立。”

斯叢狄論述所本是眾所周知的《戲劇小工具篇》，稱敘事劇為“‘非亞里士多德式’戲劇”，旨在推動“戲劇”之于新歷史階段的自我闡釋。然而，最好將“敘事劇”視為一個問題史的爭辯-結果，而非經驗層面的描述性定義。畢竟，布萊希特直至1949年仍在問“究竟何時才能出現名副其實的、激進的敘事劇”，并斷言“把戲劇演員職業當作一種奢侈（Luxus） 的反常現象終止之際，敘事劇方才出現”。因此，《戲劇小工具篇》的前史，即布萊希特創作的哲學戲劇《買黃銅》（der Messingkauf），反而更加獨樹一幟地體現了敘事劇的哲學特性。

《買黃銅》恰恰把成問題的戲劇（即科學時代的戲劇究竟何為） 作為戲劇的主題，獲得了反思自明性：閱讀或觀看一出關于戲劇的戲劇，不可避免要詰問“戲劇”本身。布萊希特曾言，“許多種理論存在于《買黃銅》的對話形式之中”。諸“理論”如何在一個戲劇性框架中各就其位，為闡明敘事劇的理念服務，乃是《買黃銅》謀篇布局的根本意圖。可以說，《買黃銅》是一出哲學戲劇，文本的戲劇性恰恰在于試圖讓不同的理論立場顯示其戲劇性，讓“戲劇”作為“哲學”自我展開，從而達到對“戲劇”的解構：這尤其體現了布萊希特對盧卡奇的推進，即不再糾結于戲劇形式的悖論。不妨以對《買黃銅》中唯一詳細闡述亞里士多德《詩學》的長對話部分為例，簡要說明這種關于亞里士多德式戲劇學的變革。

對話場景出現在戲劇的“第一夜”。哲學家來到劇院，舞臺布景正在被緩慢拆除，他與男演員和戲劇編劇聚在一起，開始喝酒。這一摹仿“會飲”的場景似乎寓意了哲學家將與從事戲劇工作的對手角力。哲學家聲稱對人類共同生活感興趣，其余二人則盡力為他展示舞臺上幾乎囊括了全部現實的摹仿，遠超亞里士多德式戲劇表演和情節，后者“并非一定要提供生活事件的寫照，而是制造全部固定的（帶有某些卡塔西斯效果的） 戲劇情節”，雖然展現給哲學家的，恰恰是他所建議的“那些能夠引起公眾興趣的偶然事件”。來自真實生活的事件，在舞臺上制造逼真的幻覺，從而更易引發觀眾的感情（共鳴），這種模式在劇中多次被歸為斯坦尼體系和自然主義。但哲學家只肯定了男演員強調“感情”的必要性，畢竟“有了感情才能表演和模仿人類共同生活中的事件，模仿一定要引起感情”。值得注意的是，男演員僅僅把引發和滿足感情與激情——不僅針對觀眾，也針對演員本身——視為摹仿的意義，仍只是一個基于藝術代償性的社會學推論。這種立場其實符合尼采的批判：現代戲劇在目的及技術上的進步，恰恰是摹仿論為戲劇確立的文化功能的退步。因此，哲學家以“完全特殊的興趣”，即寓言形式的反駁來回應男演員：

哲學家：我如此強烈地感受到自己興趣的這種特殊性，以至于我自詡為一個，比如說，黃銅商人，來到一個樂隊，想買的不是小號，只是黃銅。小號手的小號是黃銅制成的，但他幾乎不愿把它當黃銅賣，即以黃銅的價值，該值多少多少磅的黃銅。但是，我在這里尋找你在劇場中用某種方式所摹仿的人與人之間的事件，似乎比起滿足我，你的摹仿品有一個完全不同的目的。一目了然的是：我正尋找一種手段，以便用確定的目的摹仿人與人之間的事件，我聽說你從事這樣的摹仿，現在我想知道我是否可以使用這種摹仿。

“黃銅”實際上是一種銅合金，喻指多元、混雜的戲劇素材或戲劇技術，也可理解為諸多方式的摹仿。“小號”顯然指固定的戲劇形式，“黃銅小號”即戲劇或藝術作品。形式承載相應文化功能，一旦采用之，就不得不面對其“目的”。因此，哲學家采用了“摹仿品”這一解構性措辭，把藝術作品分解為摹仿品及其目的，視之為實現某種意圖的手段。果不其然，這一實用主義旨趣引發了戲劇編劇的強烈反應：

戲劇編劇：事實上，如你所料，我現在開始有些許不安。我們在這里，正如你有點干巴巴的描述，制作的仿制品，當然是一種特殊的摹仿，遵循一種特殊的目的。亞里士多德的《詩學》已經提到了這一點。他把悲劇定義為對一個道德上嚴肅的、自成一體的、時間長短不一的行動的摹仿性表達；言辭考究，不同的角色使用符合其類型的語言；不敘事，而是由參與行動的人表演；通過激起憐憫和恐懼來凈化這些情緒。換言之，這涉及對來自你生活中的諸事件的摹仿，并且摹仿品應對情緒施予特定的影響。自從亞里士多德寫下這段話后，戲劇經歷了許多轉變，但唯獨這一點沒有。人們必須相信，如果這一點發生了改變，戲劇將不復存在。

戲劇編輯雖祭出亞里士多德的權威，但關于摹仿論的闡釋并無新穎之處。關鍵在于，他看似仍捍衛保障“戲劇”與“悲劇”等值的摹仿論，但其實已不動聲色地妥協。隨著時代歷史的變化，一方面，摹仿對象拓展至來自生活的諸事件，不再拘泥于古代劇本的范圍；另一方面，只強調摹仿品必須對情緒施予“特定影響”，也不再堅持“凈化說”。關鍵在于，戲劇編輯堅持形式與目的相稱，堅持戲劇作為完整藝術作品的形式（“幻覺”） 和效力（“共鳴”） 的相輔相成。寓意地說，戲劇編輯正警告黃銅商人：樂隊里有且只有黃銅小號。然而，哲學家卻不以為然，緊接著的長對話，可謂包含了《買黃銅》最激進的成分：

哲學家：你認為，人們不可能很好地把你的摹仿品和你所遵循的目的區分開來嗎？

戲劇編劇：不可能。

哲學家：但我需要摹仿生活中的諸事件，以達到我的目的。我們就此能做什么呢？

戲劇編劇：你要曉得，摹仿品一旦與其目的分離，就不再是戲劇了。

哲學家：在某些情況下，這對我而言就不那么重要了。我們可以給那將會產生的結果以另一種稱呼，譬如，Thaeter。（大家都笑了。） 事情將會是這樣：我聘請你們這些藝術家，只是為了一項非藝術的工作。其他任何地方都找不到如此善于摹仿人們行動的人，我為我的目的聘請你們。

戲劇編劇：究竟什么是你神秘的目的呢？

哲學家（笑）：哦，我幾乎不敢說出來。你們可能會覺得相當平庸和乏味。我想，人們可以用這些摹仿品來達到完全實用的目的，簡言之，只是為了找出最好的行為類型。你們試著理解，人們可以把它們變成像物理學那樣的東西（處理機械的物體），從中發展出一種技術。

戲劇編劇：原來你所遵循的是科學的目的！這跟藝術沒有絲毫關系。

哲學家（急忙說）：當然沒有。這就是我為什么只稱它為Thaeter。哲學家堅持分離摹仿品與其目的，并非要把戲劇工具化。譬如，戲劇哪怕純粹作為宣傳工具，仍符合戲劇引發群體效應的目的。哲學家要求戲劇的目的從神秘的轉變為科學的，戲劇由此也從Theater變作Thaeter。僅變革目的，意味著“戲劇”作為摹仿行為的基本形式得到了保留，正如“第一夜”開頭所暗示，工人拆除的并非整個舞臺，而僅僅是“布景”。但處理“摹仿”的立場轉變為了鮮明的實用主義：聘用藝術家，因其最善于摹仿人類行動。摹仿行動被直接理解為物理學實驗，即摹仿負責把人類的共同生活帶入科學。

顯然，變革“戲劇”呈現出布萊希特戲劇哲學最激進的面相。布萊希特強調戲劇乃科學而非藝術，顯示了徹底的歷史唯物主義精神，要求拔除藝術的任何代償性，以“批判精神”替代“總體性”。作為藝術的戲劇，又往往以現代性診療方案的形式表達對總體性的訴求：或回歸前蘇格拉底哲學（尼采），或是基于戲劇自我的黑格爾主義美學（盧卡奇）。唯在發現非悲劇性戲劇之際，盧卡奇才意識到，失去超越性基礎的戲劇舞臺的統一性，并非只能取法于精英主義，即通過戲劇形式的絕對性與英雄或智者的激情生成共鳴，也可以取法于舞臺的開放性，讓觀眾通過自我觀察和自我疏離來解除自身的病態。

即便如此，布萊希特也比青年盧卡奇走得更遠：他為摹仿品設置“完全實用的目的”，旨在“找出最好的行為類型”，乃是引導理性自我批判的試驗。如前所述，理性過去在戲劇中發揮的功能乃是融合，將分離的主-客體要素（作者、作品、舞臺、觀眾） 鑄就為具有可理解性和統一性的形式。這便是摹仿論所為，盡管幾經變遷，但直到盧卡奇，也仍強調“世界觀”作為戲劇之內容與形式統一的必然性。

但如今，布萊希特強調的是理性之于戲劇的另一種功能，即主-客體的批判性對立。亞里士多德戲劇學所依從的摹仿論宗旨，亦是彌合主-客體要素，使觀眾和舞臺發生共鳴，從而抹除“居間”處境，由此看來，自然主義也同樣是以摹仿來實現主-客體要素的統一，再現或復制現實，為的是制造幻覺。相反，理性之于戲劇真正的解放潛能，不是以非人格化的方式來診療和控制人的病態，而是促進人關于自身異化的認識，即認識到，自身作為主-客體的對立，在一個未解放的社會空間中是不可消解的。敘事劇的任務不是消解而是顯示和強化這種認識，“陌生化”因此構成了主要的戲劇技術，UvQeS1TyUBoKWUJnUFd1ww==目的是分解過去包裹于戲劇形式絕對性中的諸多要素，包括演員與自身角色的疏離、觀眾與作為戲劇接受者的自身疏離、舞臺的開放性等。這種形式原則貫徹整個劇場，借助科學觀察來引發驚異，從而達到科學教育的效果。本雅明由此觀察到，不僅“姿態”在敘事劇中獲得核心地位，即作為科學觀察的最小單位，發揮“凝固辯證法”的效力，而且觀眾借此觀察發現不同尋常，產生“驚異”，并通過辯證思考成為行家。甚至說，不見容于尼采的歐里庇得斯及瓦格納的戲劇觀眾，反而與科學時代的戲劇觀眾之間，有著驚人的相似性。

一言以蔽之，布萊希特的敘事劇哲學，以理性之分離效應所引導的“驚異”，取代了以理性之融合效應而激起的“共鳴”，戲劇的形而上學（Metaphysik der Theater） 由此變作了“戲劇”的物理學（Physik der Thaeter）。

余論

亞里士多德曾在《詩學》中專門談及“悲劇應包容使人驚異的內容”。因為悲劇所摹仿的事件，須引發恐懼和憐憫，而如果此類事件以意外形式發生，且具有清晰的因果關系結構，便能激起強烈的驚異之情，使情節出色。不過，驚異之于亞里士多德的《詩學》，終歸是激起共鳴的一個輔助性要素。尼采也許算是例外，他將驚異提升為一種整體性的審美精神，這種對他者之異在的深度關切，必然超逾編織戲劇之必然性的理性。或許可以說，亞里士多德沒有關于驚異的詩學，尼采的驚異詩學則是為了消解理性。相比之下，布萊希特將驚異視為觀眾能夠用以觀察和檢驗自身及所處境況的一種智性能力，并且這種能力還能習得。換言之，人們若真正進入了布萊希特的劇場，便會實踐一種“驚異”的詩學。

作者單位中國社會科學院文學研究所

責任編輯 孫伊