論馬克思主義文藝真實論視角下的長篇小說《兄弟》

［摘 要］ 馬克思和恩格斯主張以歷史真實作為藝術創作的底色，在整體符合歷史真實的基礎上，展開藝術虛構和藝術想象。余華的長篇小說《兄弟》以歷史真實作為藝術真實的客觀標準，客觀呈現了典型環境中的典型人物，揭示了人物與時代的真實關系。同時，余華進一步追求藝術真實的營構，通過荒誕的情節設計和夸張的人物塑造以及狂歡化的語言表達，在歷史真實與藝術真實中找到平衡。

［關 鍵 詞］ 馬克思主義文藝真實論；余華；《兄弟》

1859年4月到5月間，馬克思和恩格斯在對文藝學、美學進行長期探討后致信斐迪南·拉薩爾，深入評價了他的歷史劇。這兩封信集中反映了馬克思、恩格斯對歷史真實和藝術真實的看法，從而構成馬克思主義文藝真實論的重要內容。從歷史走到今天，人們從未停止過對“歷史真實和藝術真實”這組關系的探討，比如余華于2005年創作的長篇小說《兄弟》，甫一出版便受到了讀者和學界的廣泛熱議，批評的焦點主要集中在敘事是否過于荒誕、情節是否失真等相關問題上。本文試回到馬克思、恩格斯關于歷史與藝術的相關討論上，以馬克思主義文藝真實論的視角重新審視文本，在細讀背后考察余華對這組文藝關系的認識與處理。

一、歷史真實作為“底色”的《兄弟》

19世紀50年代末，拉薩爾創作的五幕歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》主要講述了騎士階層的代表濟金根試圖依靠個人力量完成祖國統一，結果兵敗致死的悲劇。由于故事情節、人物行動都是德國歷史上真實存在的，所以劇本在一定程度上反映了16世紀20年代德國革命的現實，具有震撼人心的力量。馬克思和恩格斯在研讀了這部悲劇后，敏銳地發現拉薩爾在創作上的局限：拉薩爾在劇中歪曲歷史，有意避開平民派和農民階級的革命運動，極力美化騎士暴動。馬克思切中要害地指出悲劇的根源在于濟金根只是按騎士的方式發動叛亂而沒有重視城市和農民，一旦訴諸城市和農民，那“就等于否定騎士制度的階級”［1］170。拉薩爾不僅不肯觸及騎士階級利益，而且不愿暴露貴族的盲從與英雄主義，這就是一種不尊重歷史真實的表現。因此馬克思為他開出了“藥方”：“革命中的這些貴族代表——在他們的統一和自由的口號后面一直還隱藏著舊日的皇權和強權的夢想——不應當像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農民和城市革命分子的代表（特別是農民的代表）倒是應當構成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在高得多的程度上用最樸素的形式把最現代的思想表現出來。”［1］170-171拉薩爾認為自己只是想把悲劇的根源歸結為“騎士個人策略”的失敗，對馬克思的意見不以為然。隨后恩格斯也切中肯綮地批評拉薩爾把農民運動放到了次要位置，“這就構成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。您忽略了這一因素，把這個悲劇性的沖突縮小到相當有限的范圍之內”［1］177，從而藝術真實也大打折扣，“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據我對戲劇的這種看法，介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一個十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動本身顯出本來的面目。”［1］176

由此我們可以看出，馬克思和恩格斯所主張的是以歷史真實作為藝術創作的底色。所謂歷史真實，是指文藝能生動表現特定歷史時期的典型環境和典型人物，并能真實反映社會與人物的關系。優秀的文學文本要以歷史真實為基石，在遵循其基本史實的基礎上，再進行審美意蘊上的建構，保持文學內核的不變，使文本內外和諧，以此達到藝術真實。“藝術真實的評價標準只能來自其所依據的生活，換句話說，藝術真實的評價標準，只能是生活真實。”［2］17這在余華的長篇小說《兄弟》中能得到充分體現。

“我可以寫現實了，而且是不躲閃，迎上去，這對我按理說是一個巨大的變化。所以我覺得《兄弟》這部小說為什么對我意義重大，因為我能夠對現實發言，正面去寫這個變化中的時代，把人物的命運作為主線，把時代和他們聯系起來，他們的命運都是這個時代造成的。”［3］6《兄弟》從一開始就將敘事的目標對準了歷史本身，把我們帶回了歷史現場，呈現兩個客觀的時間段：精神狂熱、本能壓抑和浮躁縱欲、倫理顛覆。那么，文本究竟多大程度上表現出了歷史真實呢？

首先，這種歷史真實表現在對典型環境的呈現，即對舊歷史與新歷史的客觀敘述上。當代文學對20世紀60年代的認識經歷了從個體創傷的申訴到民族國家命運的理性反思階段，余華將其延伸到了本體意義上的哲學層面。在《兄弟》上部里，就是對精神狂熱與本能壓抑的雙重否定。“個人在群體影響下，思想和感覺中道德約束與文明方式突然消失，原始沖動、幼稚行為和犯罪傾向突然爆發。”［4］379這種精神狂熱的結果就是人物命運被時代所左右。余華聚焦時代中的個體，具體清晰地表達作家對命運的感受與認識。和五四時期魯迅的時代書寫一樣，今天我們仍然能在余華所反映的時代話語里找到共鳴。改革開放后，《兄弟》下部把書寫的焦點直接對準現實，全面展現時代的面貌與變化。“想象應該有著現實的依據，或者說想象應產生事實，否則就只是臆造和謊言。”［5］17余華的想象在現實生活中都是有跡可循的，這使得他的書寫更加具有真實感。在余華看來，《兄弟》所反映的歷史真實就是人對私欲的追求和滿足，這既是人性的弱點，也是舊時代的悲劇。余華用力透紙背的書寫為生存在現代化巨幕下的人類“問診”，體現出一個作家的藝術匠心。

其次，這種歷史真實還表現在對典型人物的塑造及其人物與時代關系的反映上。“我只是一位作家，我的興趣和責任是要求自己寫出真正的人，確切地說是真正的中國人。”［6］36在小說中，主人公李光頭的形象是對專制禁欲社會的反叛，余華借他偷看屁股的丑陋情節反映時代中過度壓抑本能后的眾生狂歡。李光頭如一面鏡子照出了劉鎮群眾內心的變態與畸形。通過人物形象的真實再現，余華否定了舊時代下的情感枷鎖，抗議被現實麻醉了的個體以及“人”的主體意志的缺乏。同時，余華沒有停留在人性真實的層面，而是多角度立體塑造“圓形人物”，提供了另一種人物塑造方案：人性中最自然的愛經受暴力與罪惡后反而歷久彌堅。在文本的“血淚”中，我們依然能找到人性的溫情一面：宋凡平用美麗的謊言保護兩個孩子免受傷害、李蘭對宋凡平的愛情刻骨銘心……余華對人性的深刻體悟進一步增強了“歷史真實”的反思意味。

《兄弟》以史詩般的氣度再現逼真的生活具象，以此形成戲劇張力，融匯時代的諸般痕跡，彈奏個體命運的時代弦音，透視歷史的本質。正如馬克思和恩格斯所說的：“始終站在現實歷史的基礎上，不是從觀念出發來解釋實踐。”［1］544作家要想取得藝術真實的效果，就必須對現實有深刻的體悟，以一種內在于時代的方式去呈現歷史真實，反映時代的變化。從20世紀80年代疏離日常經驗與現實邏輯，到當下親近生活、記錄歷史，轉型后的余華逐步縮短與時代的距離，“《兄弟》好就好在它跟這個時代沒有距離。”［7］71

二、“虛構”作為直擊歷史本質的一種方法

雖然《弗蘭茨 ·馮·濟金根》存在歪曲歷史、掩蓋現實的問題，但馬克思和恩格斯并未對拉薩爾的創作全盤否定，而是本著“美學和歷史”的批評標準，肯定了劇本的審美價值與藝術貢獻。《弗蘭茨 ·馮·濟金根》以其精致的結構和情節設定展開藝術虛構，強烈觸動了馬克思和恩格斯。恩格斯指出：“由于現在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類作品。”［1］172馬克思更是高度評價《弗蘭茨 ·馮·濟金根》：“它比任何現代德國劇本都高明。”［1］169拉薩爾不僅大膽地想象了歷史上從未出現過的弗蘭茨領導的農民運動，而且賦予弗蘭茨鮮明的人物個性，馬克思和恩格斯在這方面是予以認可的：“對情節的巧妙安排和劇本從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。”［1］173恩格斯甚至不否認拉薩爾把騎士濟金根看作是打算解放農民的，還幫他“虛構”了將農民運動和平民運動寫入戲劇的方法：“至少還有十種同樣好的或者更好的其他方法。”［1］177此外，馬克思、恩格斯并沒有從個別的、細小的虛構歷史去批判拉薩爾，而是對他沒有通過藝術虛構與想象來揭示歷史發展的必然性表示遺憾。

由此可見，在整體符合歷史真實的基礎上，馬克思和恩格斯實際上是允許藝術虛構和藝術想象的，他們正確把握了藝術真實的問題：不在于要不要進行想象和虛構，而是能否找到想象和虛構的平衡點，來勾連歷史的核心要義，揭示人性的客觀發展規律。

所謂藝術真實，就是作家在尊重歷史的基礎上，用合理的虛構想象來加工和創造歷史。如同廚師精心烹飪美食，面對相同的食材，加工的方式和火候的把握不同，出品的口味則各不一樣。由藝術真實加工過的文本，必然追求內涵的豐富、主題的鮮明，更重要的是透過文本看到更深遠的現實本質。拉薩爾的創作忽略了這一點追求。而如馬爾克斯的《百年孤獨》，雖然文本存在荒誕、變形等內容，但是通過魔幻現實主義這種對過去、現在和未來的陌生化藝術處理，揭示了拉丁美洲政治是如何走向荒謬、無理和無休止的悲劇實質，具有很強的藝術真實性。回到余華的《兄弟》，也能看出作家在表現藝術真實上的用心良苦，主要體現在兩個方面。

首先，體現在情節設計和人物塑造上。“文學的真實是不能用現實生活的尺度去衡量的，它的真實里還包括了想象、夢境和欲望。”［8］106在寫作中，藝術真實將現實尺度夸張和放大：少年李光頭靠摩擦電線桿發泄性欲、群眾對屁股的好奇與狂歡等情節都以超出讀者慣常經驗的方式呈現，閱讀的莊重感被消解。無怪乎有學者評價道： “唯其夸大，才能將禁欲主義的罪惡觸目驚心地展現在人們面前；唯其極端，也才能使后來者更加認清那場禁欲主義的危害。”［9］67余華用夸張、變形、轉喻等手段，書寫荒誕世界，安排尷尬情節，來表現虛構的“真實”，這些虛構情節完成了個性化的人物塑造和既出人意料又在情理之中的情節布局，使得小說具有寓言性質，這種藝術真實的完成，也就是作家批判性書寫的完成。

其次，體現在語言藝術上。文本隨處可見“屌氣味”“爽！爽！爽！”這類語言，有人批判小說的語言是滿紙狂言、直白暴露，沉迷于“敘事的快感”而走向了粗俗。這種看法未免偏頗，《兄弟》的“粗俗”是真正文學意義上的“粗俗”，具有藝術真實的合法性。這種被敘述統治了自我的“狂歡化語言”，充滿了民間風味，毫不回避市井用詞，直白淺明，更容易引起觀眾的共鳴。敘述者在文本中雖然退場了，但隱含作者并未退場，激情而夸張的語言背后是對當下社會浮躁縱欲的批判。余華響應文本人物的性格要求，用一種“用別人的語言將別人的事告訴別人”的敘述方式，讓語言跟著人物走，讓虛構人物走出自己的道路，發掘人性的復雜與真實。

“我想所有的作家在寫作時都在努力尋找真實， 但是每一位作家對真實的把握都是不一樣的”［10］89。余華把握“歷史真實”的方式是構建文學性的“藝術真實”，用想象和虛構有效地回避現實的局限而走入小說內部，讓情感、欲望得到真實的表達，因而具有強烈的戲劇性與沖擊力。

三、“緊張感”：馬克思主義文藝真實論的張力生成機制

由此可見，馬克思主義文藝真實論中“歷史真實”與“藝術真實”這組關系可以闡釋為：現實生活是藝術的來源，因此文藝只有通過歷史真實才能達到藝術真實，歷史真實是藝術真實的客觀標準；藝術真實是歷史真實的另一種存在形態，是更好表現歷史真實的一種方式；符合歷史真實的文學可能不一定是藝術真實的，但符合藝術真實的文學一定是滿足歷史真實的，所以歷史真實是藝術真實的必要非充分條件。這種辯證關系恰恰能賦予文學足夠的張力。

對余華和他的《兄弟》而言，充分體現了這種“歷史真實與藝術真實”的辯證關系。“長期以來，我的作品都是出于和現實的那一層緊張關系。我沉湎于想象之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂。”［11］7余華就是屬于這種“自我分裂”的作家，一直保持所謂的“緊張感”，在歷史真實與藝術真實間追求平衡。雖然我們把余華的創作階段分為前期追求形式創新與內容虛構的“先鋒文學”，到轉型后回歸傳統聚焦歷史生活的“新寫實小說”，但我們可以發現他從未放棄將二者作有機統一的努力：即使是極具先鋒藝術感的《現實一種》《古典愛情》《鮮血梅花》等作品，也指向了生活的本相；即使是極具歷史和現實生活氣息的《活著》《第七天》《文城》，也在著力追求藝術的表現力。

四、結束語

余華曾坦言：“我覺得我所有的創作都是在努力更加接近真實。”《兄弟》這部作品充分體現了馬克思主義文藝真實論的價值意蘊，說明了余華文學思考與嘗試的正確方向，也開辟了新的文學圖景。正如有學者所說：“無論是面對歷史和現實的藝術觀念，還是面對敘事內部的表達能力，他都在試圖朝著新的目標挺進。”［12］104

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作者單位：湘中幼兒師范高等專科學校

作者簡介：馬翔（1992—），男，漢族，湖南邵陽人，碩士研究生，講師，研究方向：中國現當代文學。