筆墨當隨時代

摘要：董其昌的南北宗論不僅將中國畫山水畫風格進行了清晰的總結與歸納，更融入了自己的儒、道、釋思想。在今天，對傳統藝術的現代化實踐仍具有重要的價值。文章基于董其昌南北宗論，以李昭道、馬遠為代表的北宗畫家和以米家父子、倪瓚、文征明、弘仁為代表的南宗畫家作品，分析南北宗筆墨演變的脈絡及二者之間的關聯，最后基于當下中國式現代化語境探討以實驗水墨為代表的中國文人寫意畫的不足。

關鍵詞：董其昌；南北宗論；文人寫意山水；南宗畫

董其昌在《畫旨》中有三處提到了南北宗論，在南北宗的歷代傳承脈絡上，他提出“畫分南北，但其人非南北耳”。北宗以李思訓父子始，流傳到宋代為趙幹、趙伯駒、趙伯骕，以至南宋四家。南宗自王維始，突破勾斫以渲染之法作畫，傳到張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。在南北宗風格差異上，他提出北宗以勾斫之法的著色山水為主，精工重彩，重視技法，有如以禪宗神秀為代表的漸悟。南宗則重渲染，有士氣，筆墨精妙，所畫筆意縱橫，迥出天機，參與造化，正如禪宗六祖慧能的頓悟之修。在董其昌個人觀點上，他提出“若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當學也”[1]。他推崇南宗畫，認為這一派為“正傳”，正如六祖慧能后南宗之壯大，北宗之衰微。

董其昌區分南北宗一個重要標準就是畫家身份歸屬，其在《畫旨》中提到的北宗以大小李將軍、南宋四家為代表的畫家無不曾任職于宮廷畫院或為職業畫家。此外在風格上，他認為北宗畫剛勁豪縱，有縱橫氣。唐代北宗代表李昭道擅作青綠山水，所畫精細工麗，董其昌認為其工雅兼備，有“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅”的評價。李昭道《明皇幸蜀圖》將秋季唐玄宗西逃粉飾為游春行樂的“幸蜀”，面對蜀道艱難險阻，唐明皇一行人所表現的淡定從容，寄予了對大唐重回盛世的厚望，具有一定的鑒戒意義。在設色上采用了唐代皇室比較喜歡的色彩典雅華麗的金碧山水。畫面以寫實的手法描繪出從長安到蜀地的陡峭險峻之高山。線條細密繁復，山石結構復雜，大范圍的石綠點綴白粉與朱紅，色澤明艷優雅，氛圍沉靜華麗。李昭道重視用色塑造描繪對象結構與層次關系，山石以石青石綠鋪染，又以赭石暈出暗部。對于樹的描繪先勾勒后填染。畫面山石樹木的塑造以及對出行人馬動態的安排使得畫面氛圍極富裝飾性與趣味性，整體意境妙不可言。至宋代，山水畫經過了三百余年的發展，有了更豐富的筆墨表現，審美取向也發生了轉變，尤其是南宋以后，唐代的青綠山水開始走向衰微。以南宋四家為代表的北宗院體山水，氣勢豪縱強勁，其中最具代表性的當屬馬遠。其《踏歌圖》以大斧劈皴表現山石，巖石結構簡潔勁利，棱角分明，嚴謹寫實，有利劍直插云霄之勢。中景右處樓閣以界畫表現，穿插于松林云霧之間，神秘深幽。下半部農家踏歌而行的場景蘊含了統治者國泰民安、豐年人樂的愿景。馬遠的《踏歌圖》在其山水畫屬性的掩蓋下，更多是對統治者的歌功頌德，響應統治階級粉飾太平的政策。[2]基于董其昌的角度，《踏歌圖》在技法與藝術風格的具體體現上鮮有南宗所提倡的平淡清新、隨意灑脫的“士氣”。

南宗文人山水畫發展到宋代尤以米家父子的畫最為代表，強調筆墨意境的表現，畫面有寫意和抒情化的特點。米友仁《瀟湘奇觀圖》完全以淋漓水墨表現江南山水的湖光山色，云霧繚繞，水墨相融渾然一體。不同于北宗山水畫的硬朗厚重，米友仁運用墨色的濃淡變化表現出山石樹木遠近高低的空間感，營造出空靈恬淡的氛圍，對樹木的描繪上，運用沒骨法取代了唐代以來的雙鉤法，“朦朧云”給人云氣飄動之感，意境深遠。自以“墨戲”為樂，縱觀畫面似畫者自由游于筆墨之中。這種文人筆墨意趣的流露，正是董其昌所提倡的南宗文人寫意山水的精神所在。董其昌將以元四家為代表的南宗文人畫列為“正傳”，他們的個人經歷藝術風格無不符合董其昌對平淡自由的追求。倪瓚為元四家之一，一生無意功與名，追求極致的“雅”。對于繪畫，他曾言“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。《漁莊秋霽圖》是最能體現其藝術見地的畫作，倪瓚《漁莊秋霽圖》為三段式一河兩岸構圖，運用干筆淡墨描繪山石樹木，前景生長于孤石上的幾棵參差樹木高潔清曠，有如文人君子的超凡脫俗、遺世獨立。畫面不乏對前人筆墨皴法的運用，簡潔干凈而不簡單，意境蕭疏簡淡。董其昌對倪瓚評價頗高，在書法上有“古淡天真，米癡后一人而已”，繪畫亦如此，董其昌曾作《仿倪云林山水圖》。至明代，董其昌認為本朝稱得上南宗的有沈周、文征明，遠接荊、關、董、巨、元四家衣缽。文征明為吳門四家之一，水墨青綠兼工，有“粗文”與“細文”之分，細文可明顯看出對沈周畫法的繼承。在《古木蒼煙圖》中，近景、中景的樹木描繪有如倪瓚《六君子圖》挺拔疏朗，中景左側林木掩映房屋，寥寥幾筆有空寂隱逸之意，遠景用董源礬頭表現山石，山石背陰處以披麻皴表現，幾筆重墨橫點表示植被草木。以淡墨皴擦表現對象，筆墨疏密有致，看似簡單實則細節豐富，給人以幽寂蒼茫、超然物外之感。清代受董其昌南北宗論的影響，藝術家無不追求筆墨與士氣，四王更是將南宗畫發展為正統，雖摻雜了政治上的因素，但不能否認其在筆墨上的貢獻。清代文人寫意山水的個性派當屬四僧，一方面該派作為“遺民”的出家僧人完全是“自由人”的存在，其藝術基本不受正統包袱的牽累，在表達自我、抒發情感上最為充沛。弘仁主張師法自然，立萬象于胸懷。所畫取法元四家，尤推倪瓚畫法。以《松溪石壁圖》為例，善用折帶皴，將黃山山石概括成幾何形，層層堆疊，這種簡潔概括的描繪方式區別于前代山石塑造之繁密，獨樹一幟。弘仁《黃海松石圖》采用截景式構圖，左側有一高峰上下貫穿，兩棵古松懸掛于峭壁之上，連接右側高峰使畫面左右平衡，畫面右上方的大面積留白加深了畫面意境，整幅畫面極具辨識度，亦體現了禪宗之空寂及其心無外物、胸無凈塵的精神追求。

根據董其昌劃分的南宗脈絡，我們發現南宗畫家米芾是一個分界線。在其之前以荊、關、董、巨至李成、范寬為代表的南宗畫家，所畫更多的是求自然之真，在筆法上下大功夫表現真山真水，對形的追求仍較為主要。米芾之后至元四家、沈、文，不僅將水與墨的融合運用增加，更重要的是“筆墨”已經成為藝術家表達自我、聊以自娛的一種手段。元代吳海《聞過齋集》提出米家父子較之前代山水“蓋意過于形”，董其昌《畫禪室隨筆》亦提出山水畫至二米為一變。至明末清初，正如我們所共知，筆墨作為塑造手段更成為一種審美對象，以至于發展到后來一定程度地忽略了對師法造化的追求。四僧的出現是文人寫意畫之于前代的師造化的一種回歸，扭轉了畫壇審美趨向。此外南宗畫在師承關系上脈絡清晰明確，例如文征明師法元四家、沈周，元四家又從五代董、巨而來，那么至于畫面風格是青綠還是水墨、是硬朗還是圓柔并非主要區分標準，文人畫家亦可作青綠設色。從作畫目的分析南宗畫家群體，南宗文人畫家不為取悅他人而畫，所畫自由隨意，筆者認為這是董其昌區分明代及以前南北宗的一個重要因素。南宗文人畫家不受畫院及訂畫者束縛，創作自由，在表達自我個性和價值以及藝術理解上較為精到。而院體畫家也就是北宗畫家多數以繪畫謀生，因此要不斷研習繪畫技巧，所畫呈現的往往是訂畫者或統治者的他者喜好，其藝術中缺乏“我心”的表達，因此董其昌認為南宗畫家才是正統。

中國文人寫意山水畫在當代仍有重要的價值，能夠代表中國人的藝術審美的高度。自近現代起，中國畫就面臨西方現代藝術的沖擊，隨著當代科技的進步、全球化的浪潮，各種新事物令人應接不暇，由此帶來的是現代人的異化。在此背景下，怎么去定位“國畫”的未來是值得深思的問題。中國作為一個歷史悠久、文化底蘊深厚的國家，其傳統藝術的精神內核仍然堅韌而卓越。許多富有洞察力的藝術家已經認識到這一點，并致力于推動中國畫的現代轉型。隨著20世紀80年代水墨改革的呼聲以及“八五新潮”的影響，實驗水墨在當代文化語境下產生。實驗水墨藝術家張羽的《靈光》系列、《指印》系列，“將水和墨作為表現媒介，運用墨色的流變、方向、力度等肌理痕跡，構建主體的抽象框架以增強視覺沖擊力”[3]，創作更多表現出來的是現代藝術的呈現。以抽象的形式表達某種意象，他希望表達的是作為現代主體意義的“心靈深處的復雜與痛感，焦慮與不安”。張羽藝術風格雖聲稱“抽象水墨……目的是消解舊的藝術規范，完成水墨語言的現代轉換，同時建構新的藝術規范，并與這個時代相對應……它更關注作品深層內涵的表達，更真實、更內在、更有生命力的存在，更注意賦予作品的國際性東方景觀”[4]。實際上呈現出來的更多是抽象化了的一種虛無主義的“宇宙宗教感”[5]。而傳統水墨在其作品中呈現更多的是作為一種媒介。因此傳統文人水墨的深刻內涵（文化修養、哲學基礎、家國情懷、人與自然的深刻思考）便消失了，取而代之的是一種浮于表面的所謂“痛楚”。這在現代化進程的今天，更加深了人的迷茫痛苦。中國式現代化要求藝術注重傳統與現代結合，強調民族性與文化自信，以張羽為例的現代水墨畫家所反映出來的作品從國畫角度來說仍是缺乏對傳統文人水墨畫的深刻認識和理解。文人水墨自古便是融合詩書畫印，當下僅通過對“畫”的淺薄認識不足以撼動“文人水墨”的傳統根基，更不足以有效改革。以實驗水墨為例的當代水墨骨子里仍要以人的精神和觀念為主導，否則只是水墨本身的趣味，是沒有多少藝術價值的。此外以文征明、黃公望為代表的藝術大師，人生無不經歷大起大落，在寫意山水上自然能反映深刻的文人情懷。在物質生產高度豐富的今天，社會環境多浮躁和急功近利，對于藝術家而言，則是要以虛靜之心，以禪學之思明心見性，深入研究傳統文人畫的精髓，在對傳統文化有深刻理解的基礎上，同時結合當下的科技、現代哲學、現代化生活，才能進行有效的創新和改革。

注釋

[1]嚴文儒主編，《董其昌全集》第2冊，上海書畫出版社，2013年，第623頁。

[2]李路路，《馬遠〈踏歌圖〉探析》，《美與時代》，2019年第10期，第37-38頁。

[3]王可剛，《中國畫從文人傳統水墨到現代水墨的“語言轉向”研究》，東北師范大學博士學位論文，2018年。

[4]張羽，《論抽象型水墨畫》，《現代水墨畫研究》，《朵云》第51期，第58頁。

[5]《張羿后現代管理·實現水墨的困境與超越之路》，2022年。https：//mp.weixin.qq.com/s/u-FRVec0IWV7oorsK21s9w）