紅顏枯骨 象罔玄珠

《莊子·天地》中有個(gè)故事：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”[1]

大致意思是：黃帝在赤水北岸游玩，登昆侖山巔南望，返回而失落玄珠。派才智超群的知去尋找未果，派善于明察的離朱去亦未找到，派善于聞聲辯言的吃詬去尋找也未能找到。于是讓無智、無視、無聞的象罔去尋找，而象罔找回了玄珠。黃帝說：“奇怪啊！為什么象罔能夠找到玄珠呢？”象罔得珠旨在說明得道的方法，靠分辨形狀、顏色，靠辯論道理不能得珠，要靠無所思慮，若亡若存的意境才能得到，所以象罔才能得珠。

“玄珠”在道家被比喻為形上本體之道，即“道之本”。寓言以“知”“離朱”“吃詬”“象罔”四個(gè)虛擬形象喻四種不同的求“道”方式。“知”，同“智”，是思慮的智者。“離朱”，傳說中明察秋毫者，是視力極好的人。“吃詬”，郭象注“聰明吃詬，失真愈遠(yuǎn)”，成玄英疏“吃詬，言辯也”，是聰明而善于言辯的人。“象罔”是無思慮、無明目、無言辯，若有形、若無形的人。只有無思慮、無明目、無言辯，若有形若無形的“象罔”才能得道，此“象罔”為得道的方式。“象”若有若無、昏昧不清，是一片混沌，因此得道最自然的方式只能是以氣合氣，方能在有無、虛實(shí)相生中同于大道。

之所以不吝筆墨講述這個(gè)故事，是因?yàn)槲铱吹健陡柙茐?mèng)雨》這幅圖的瞬間，想到了八個(gè)字：紅顏枯骨，象罔玄珠。畫中主體是一位美麗的女子，她執(zhí)花輕嗅，寂然歡喜，貌似主題是鮮花美人，但是美人的椎骨卻全然外顯，更兼腿骨、肩胛骨都裸露在外，有一枝花甚至攀緣在脊椎骨上。如花嬌艷的美人，瑰麗奇幻的花朵，與森森白骨并列，讓人悚然一驚，紅顏枯骨的意象躍然紙上。整個(gè)背景的顏色，用了誘惑十足的粉色，而粉色象征著溫柔、可愛、甜美、嬌柔、純真、美好，充滿了夢(mèng)幻般的詩意與浪漫，此時(shí)卻如同一個(gè)溫柔的陷阱。那森森白骨又時(shí)時(shí)提醒著觀者，不要陷進(jìn)去，溫柔鄉(xiāng)亦是英雄冢。由此我想起法國Christian Dior公司出品的毒藥（Poison）香水，毒藥香水充滿著誘惑與迷人的氣息，一種叫人無法不為之心動(dòng)，無法不為之吸引的濃郁芬芳，帶著十足的蠱惑與性感嫵媚，蘊(yùn)含著各種層面的微妙欲望，如同少女、鮮花、情欲、誘惑、陷阱、白骨、虛無……

其實(shí)這幅畫很難解釋，因?yàn)樗且庾R(shí)流，那些來自外界或藝術(shù)家個(gè)體內(nèi)部的無意識(shí)的信息、情感、欲望以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)、出意識(shí)，始終在“流動(dòng)”，完全不受時(shí)間和空間的束縛，既具超時(shí)間性，又具超空間性，是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的產(chǎn)物。畫面中的花朵有榮有枯，體現(xiàn)出花的生命過程，有含苞待放的，有絢爛綻放的，有花瓣凋零只剩幾片的，而那些凋零的花朵中，又幻化出少女的粉面桃腮或妖嬈的體態(tài)，甚至有公孫大娘凌空舞劍器。畫面中的題字也頗為意識(shí)流：“古墨含嫩新，犟腕追花神”“花殘猶為忠魂舞”“公孫大娘舞劍器”“殘花枝頭抱香死”，這些內(nèi)容之間幾乎沒什么聯(lián)系，非常自由，非常率性，想到哪題到哪，切實(shí)以畫面的形式詮釋了意識(shí)流。而在這意識(shí)流里，我看到了思接千載，視通萬里，神與物游……在這里，張老師也許接通了幾十年前他畫《聊齋志異》狐仙鬼怪的靈脈，也許不過是對(duì)于花仙子的美好想象，也許是此情可待成追憶的惘然，也許是對(duì)生命意義的永恒追問，也許是紅顏易老、芳華難駐的無奈，也許是虛老嚴(yán)陵、今古空名的嘆息……

從這幅畫的題目我們或許能捕捉到作者意圖的一點(diǎn)端倪，“歌云夢(mèng)雨”一詞出自宋代晏幾道的《滿庭芳·南苑吹花》：“南苑吹花，西樓題葉，故園歡事重重。憑闌秋思，閑記舊相逢。幾處歌云夢(mèng)雨，可憐便、漢水西東。別來久，淺情未有，錦字系征鴻。 年光還少味，開殘檻菊，落盡溪桐。漫留得，尊前淡月西風(fēng)。此恨誰堪共說，清愁付、綠酒杯中。佳期在，歸時(shí)待把，香袖看啼紅。”[2]從整篇詞的主題來看，無非是寫男女歡情、離愁別恨，“歌云夢(mèng)雨”在此應(yīng)有云雨情的潛在含義，“歌云夢(mèng)雨”即對(duì)云雨歡情在歌中夢(mèng)中重溫之。多少歡娛，換來流水西東，可謂人生不如意事常八九。張老師此畫沒有糾纏于紅顏易老、男歡女愛，他以一種更深邃的筆觸將宋詞中“歌云夢(mèng)雨”的悲觀柔靡上升為一種悲劇精神，凝練為更為普遍的人生常態(tài)，正如木心先生所言：“悲劇精神是陽剛的、男性的，悲觀主義是陰柔的、回避現(xiàn)實(shí)的……說到底悲觀是一種遠(yuǎn)見……悲劇，簡單地講，是人與命運(yùn)的抗?fàn)帯磺兄腔鄱际菑谋瘡囊啥鴣怼Ｎ也恢来送膺€有何種來源可以產(chǎn)生智慧。”[3]張老師的意識(shí)流，正有意無意地超脫于個(gè)體事件，從而將個(gè)體的悲歡付諸更加普遍的人類命運(yùn)，在道與技之間反復(fù)綢繆。精神分析學(xué)家榮格認(rèn)為：“每一種原始意象都是人類精神命運(yùn)的每一塊碎片，都包含著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的殘余，而且總的來說遵循著同樣路線。”[4]張老師營造的意象亦是他的“精神碎片”，其中也凝聚著人類共同的歡樂與悲哀，與其他藝術(shù)形式一樣，遵循著相同的藝術(shù)規(guī)律，傳遞著相似的情感指示意義。

“象罔玄珠”，我不知道張老師現(xiàn)在有沒有得到玄珠，也許玄珠已然在握，也許還需無盡追尋，也許玄珠已在路上，我只知道張老師已到達(dá)創(chuàng)作自由的國度，解衣盤礴，不拘形跡。正如為張老師畫集寫序的蘇宏先生所言：“裸露心靈比裸露身體需要更大的勇氣，而這正是藝術(shù)家每天都要面對(duì)的事情，并時(shí)刻考驗(yàn)著他的坦蕩之心。藝術(shù)的坦蕩，要求藝術(shù)家持續(xù)正視和堅(jiān)守自己所感受到的生命真相，這對(duì)藝術(shù)家而言，也將是糾纏其一生的戰(zhàn)斗；為此，他將付出沉重的代價(jià)。欣慰的是，他也將在無數(shù)次的挫敗和迷失中，不斷地收獲再次擁抱生命真我的喜悅。我認(rèn)為，張友憲老師深具這一坦蕩的藝術(shù)品質(zhì)，并因此造就了他個(gè)人風(fēng)格的形成。畫論中有‘生、熟’之說，他的作品偏‘生’，充滿了掙扎與涅槃的情狀；這是生命之‘我在’與造化之間不斷沖撞與對(duì)話的表象；而最終保留下來的‘我象’，便是他個(gè)人的真實(shí)風(fēng)格。他達(dá)到了這種自我澄明的坦蕩境界。”[5]對(duì)此，我深以為然，張老師不只不懼心靈的袒露，他還在心靈的袒露中走近了藝術(shù)的大道，那是一個(gè)超以象外，得其環(huán)中，天地與立，神化攸同的真力彌漫的世界，亦是一個(gè)自由的世界。正如《五燈會(huì)元》云門宗所云：“有時(shí)孤峰頂上嘯月眠云，有時(shí)大洋海中翻波走浪，有時(shí)十字街頭七穿八穴”，無所達(dá)致，自然而然，如將白云，清風(fēng)與歸。

注釋

[1]楊仁山撰，梅愚校點(diǎn)，《經(jīng)典發(fā)隱》，崇文書局，2016年，第103頁。

[2]晏殊、晏幾道撰，張草紉校箋，《二晏詞箋注》，上海古籍出版社，2008年。

[3]木心，《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第319-320頁。

[4]榮格，《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年。

[5]蘇宏，《生命的形狀——走近張友憲》，淮安市美術(shù)館編，《生命的形狀·張友憲》。