從形象塑造到意義探尋

女性形象作為一種文化符號不約而同地出現(xiàn)在所有關于人和社會的研究中，在人文學科領域最經(jīng)典的女性形象被刻印在藝術(shù)作品中。李晶的《19 世紀歌劇“女性救贖”主題研究》作為一本研究歌劇文化形象的著作，跨學科和多維視角是必要的。整本著作涉及哲學、社會學、藝術(shù)學、政治學、歷史學、文學等多種視角，聚焦在“女性“與”救贖“這兩個不同的文化概念，分析了19 世紀歌劇中塑造的女性角色的“犧牲意識”來突出其中蘊含的“救贖”主題。女性這種“犧牲意識”，實際上是性別附帶的天然屬性和文化標簽，其目的在于探討作為社會性別的女性在歌劇作品的多元呈現(xiàn)以及背后存在的文化意義。

從文藝復興開始，女性就被作為文藝作品創(chuàng)作的主題之一。無論是在畢加索《哭泣的女人》抽象狂放的線條中，還是在比才《卡門》中放蕩不羈、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的卡門，亦或是小仲馬《茶花女》中被邊緣化的瑪格麗特，藝術(shù)家們都在虛構(gòu)的世界通過塑造一個個生動鮮活的女性形象來映射現(xiàn)實社會。李晶的著作《19 世紀歌劇“女性救贖”主題研究》則是通過歌劇中典型的女性形象塑造來論述作品所處時代的內(nèi)涵及文化意義。

一、角色解構(gòu)與文化建構(gòu)

雅典的贊美詩和歌頌自然的狄俄尼索斯的頌歌是西方早期戲劇的雛形，再到悲劇的盛行和卡梅拉塔社團促進了歌劇的誕生，藝術(shù)的素材總是根植于某種文化：古希臘悲劇從奧林匹斯文化中獲得靈感，在基督教上帝的庇護下中世紀繪畫開始蓬勃發(fā)展，文藝復興提倡“人”的文化讓整個世界進入了另一個紀元。[1]

李晶在書中多次提到了“文化”這個詞，書中對于某種概念的解讀或論述總是從文化層面開始的。“救贖”這個詞是從基督教文化“原罪”的角度進行解讀，這種解讀往往是多維視角的，由于學科的交叉性，書中對于文化的解構(gòu)與重構(gòu)就顯得更加重要。

“解構(gòu)”這個詞顯示了觀念tv2QFepk4Dm/oFzc06W1oGywoAXScuohwpefrKL9N+k=的拆分、解構(gòu)與重構(gòu)，其本身就包含了一種建構(gòu)的觀念。在法國哲學家雅克·德里達的解釋中“解構(gòu)”是“文字解釋能夠幫助在對立的概念中被埋沒的一方重新獲得權(quán)力，并把它們從正式的表層意義下面拖上來”[2]，德里達的解釋看上去有些晦澀難懂，但實質(zhì)上“解構(gòu)”是讓多個概念處于平等地位，因此它區(qū)別于羅格斯的中心論。李晶書中探討的“女性救贖”正是一個解構(gòu)之后重構(gòu)的詞。“女性救贖”并不是一個固定的概念，雖然“它能夠揭示19 世紀歌劇創(chuàng)作存在的普遍現(xiàn)象”并且能“提煉和涵蓋出19 世紀歌劇主題和劇情內(nèi)容的明顯特征”，但是“解構(gòu)”的另一觀點是將現(xiàn)象和本質(zhì)放在平等的地位上，所以即使“女性救贖”能夠涵蓋普遍現(xiàn)象，但它的本質(zhì)仍然變化于不同的語境中，因此它是流動的。

書中提到了有關“女性救贖”的變遷體現(xiàn)了在歷史環(huán)境中其本質(zhì)的變化。早期的基督教文化中總是將女性與“原罪”相關聯(lián)，李晶從這一點來分析不足為奇，因為“救贖”這個詞本身就蘊含極強的宗教色彩，“贖”字本身就天然對應著“罪”，只有有罪之人才會需要被救贖。發(fā)展至中世紀盛期，“圣母崇拜”開始席卷于社會的各個領域，女性開始成為了救贖世人的藝術(shù)主題，當然，這種情況只存在于宗教教義之下，真實的情況大相庭徑。書中論述關于被“救贖”主體的變化實際上就是“罪”攜帶主體的變化。

書中主要論述了19世紀六部代表性歌劇的“女性救贖”主題創(chuàng)作，前面提到“解構(gòu)”的觀點——現(xiàn)象背后具有不斷變化的本質(zhì)，單靠“女性救贖”概念無法涵蓋其不同文化環(huán)境下的本質(zhì)。在歌劇《費德里奧》中，李晶認為“女性救贖”的本質(zhì)是萊奧諾拉的“英雄性”，這種英雄性是啟蒙運動和法國大革命帶來的意識形態(tài)的改變。長期以來，社會普遍認為英雄本身具備救贖的能力和職責，在具體的戲劇表現(xiàn)中，書中提到“貝多芬用音樂表現(xiàn)萊奧諾拉在戲劇關鍵時刻強烈的情感反應，以此展示她的內(nèi)心活動，刻畫性格”，貝多芬的音樂本身具備強烈的英雄情懷，他用他自己的音樂風格創(chuàng)造出這位女英雄形象。同時，啟蒙運動使貴族女性成為了啟蒙思想的代言人，她們出席于各種文化沙龍，女性開始被人們重視。如果說啟蒙運動為女性提供了文化精神層面的支持，那么法國大革命就讓女性形象第一次出現(xiàn)在政治的舞臺。伴隨著歐洲女性運動的高漲，女性逐漸作為一個獨立的群體去爭取自身的權(quán)利，因此藝術(shù)作品中出現(xiàn)“女性英雄”的形象也就不足為奇。[3]在某種戲劇創(chuàng)作行為的背后一定會有內(nèi)推力，可能是理性的、感性的、歷史的、政治的甚至是宗教的。在韋伯的《魔彈射手》中，李晶則認為“女性救贖”的發(fā)生本質(zhì)是其背后的“時代性”。這種“時代性”主要體現(xiàn)在歌劇中“女性救贖”的宗教隱喻、戲劇情節(jié)善與惡的二元對立對浪漫主義歌劇起到的推動作用。18世紀末的德國經(jīng)歷了長期戰(zhàn)爭，民眾需要平和寧靜的生活來重新安排社會的秩序，“他們的理想世界是宗教改革前的中世紀歐洲，他們用理想化的中世紀歐洲與當時動蕩不安的歐洲現(xiàn)實作對比，發(fā)現(xiàn)大革命之后的德國、奧地利與俄國結(jié)成了神圣的同盟”[4]，中世紀具有“宗教性”的寧靜氣氛成為《魔彈射手》的表現(xiàn)元素，比如頭戴白玫瑰和一席白衣的阿加特以及對于馬克斯靈魂“救贖”的情節(jié)，仿佛把觀眾拉回了拉斐爾純潔的圣母畫像中。同時，浪漫主義非理性、主觀意志以及情感因素的膨脹也體現(xiàn)在了阿加特的形象之中，“阿加特雖然沒有像貝多芬歌劇中的萊奧諾拉，瓦格納歌劇中的森塔、布倫希爾德如此充滿力量，但阿加特和瓦格納歌劇《唐豪瑟》中的伊麗莎白一樣，盡管外表柔弱，內(nèi)心卻有著對愛情的執(zhí)著、堅定的信仰以及犧牲精神”，阿加特形象的塑造缺少了古典主義歌劇中那種過于理性的色彩，賦予其更多的“人性”，更多地塑造了一個普通人的形象。情節(jié)中善與惡的二元對立則凸顯了浪漫主義感性意識的覺醒，體現(xiàn)了當時的主流價值審美，這種女性形象塑造也為后期歌劇奠定了基礎。

對于歌劇這一藝術(shù)形式而言，角色的塑造一定與其文化建構(gòu)息息相關。從李晶的這本著作來看，“女性救贖”可以涵蓋19 世紀這一時期歌劇作品中存在的普遍現(xiàn)象。就具體形象塑造來說，書中采用了大量的文本分析，涉及到多個領域，是從多元的視角來看待歌劇中的女性形象，在此基礎上深入探究特定的文化環(huán)境下“女性救贖”主題的本質(zhì)。

二、女性形象的“他者化”

“他者”作為一個人文科學的術(shù)語，涉及到身份認同、差異性、自我認同、自我識別、倫理道德等內(nèi)涵。“他者”既能表示另一個人，也能表示作為他人的自身，在哲學和社會學范疇，更多研究后者。女性的“他者化”首先在西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中提出，波伏娃認為“他者”是一種處境，并不是女性特有的處境，凡是處于客體對象群體的處境都能被稱為“他者”，傳統(tǒng)男性構(gòu)建的社會規(guī)則和秩序保障了自己的主體性，女性也在潛移默化的影響下使用這套規(guī)則來規(guī)訓自己，使自己成為客體，即“活在男性凝視下的自我”。

李晶的書中有關于女性形象的塑造體現(xiàn)了“他者”這個觀點。基督教文化的女性觀中提到“原罪”觀念，引誘亞當偷吃禁果，墮落人類的夏娃，在古希臘神話中打開魔盒的潘多拉等等。中世紀開始，藝術(shù)作品中的女性都是以充滿誘惑的形象面對世人，這實際上是一種原始的“他者化”，即使是代表真善美的圣母形象，也必須是純潔、無玷、忠誠的，承擔著比男性更多的期待和要求。書中關于歌劇女性形象的論述和探討中，體現(xiàn)了形象“他者化”的觀點，這些觀點表達了以男性作曲家為主體的環(huán)境下對于女性形象的期待與規(guī)訓。

在書中分析的第一部歌劇《費德里奧》中，李晶提到“貝多芬將‘拯救歌劇’中一貫施以‘拯救’的大人物、男性英雄讓位于女性，用音樂塑造了一位女性英雄——萊奧諾拉，突出了愛情與人性的力量”，肯定了啟蒙運動和法國大革命下對于自由女性的形象塑造。雖然在形式上顛覆了傳統(tǒng)歌劇中男女的位置，但在實際情節(jié)中萊奧諾拉是以女扮男裝的面目登臺。人們驚嘆于“女扮男裝”這一行為的氣魄，而這種氣魄依靠的是形象中男性氣質(zhì)的凸顯。因為作為客體的女性無法主動展現(xiàn)這種氣魄，并且這種氣魄很大程度上成為了萊奧諾拉“英雄性”的一部分。在古諾的歌劇《浮士德》的論述中，書中寫道“終場的合唱擴展了文學劇本的內(nèi)容，突顯出強烈的宗教信息，展示出古諾虔誠的宗教信念”[5]，這部歌劇的劇本對于女性角色的塑造本身參考了宗教語境中對于女性的描述。基督教在相當長的時間中被認為是父權(quán)制宗教，“基督教歷史上形成了視女性為缺陷性別的父權(quán)制傳統(tǒng)，認為女性在思維分析、道德判斷、吃苦耐勞、行使權(quán)柄以及領導管理等方面都有欠缺”[6]，這種觀念要求女性具有更多的內(nèi)在和外在品質(zhì)以滿足更多的社會期待。長期存在的文化觀念影響了劇中女主角瑪格麗特的行為以及形象塑造，書中提到了這一點，“單純善良的少女遭人誘惑而走上墮落，是法國第二帝國時期最典型的悲劇”[7]，在這里的“典型”是應該打上引號的，瑪格麗特具有的一系列品質(zhì)：單純、天真、純潔，是那個時代女性“應該”有的樣子，仿佛只有這樣的女性才值得被社會推崇。少女遭誘惑而墮落這樣的情節(jié)也是“典型”的，是存在于那個時代文藝作品中一種敘事模式，所以值得思考的是這種模式下塑造的女性形象究竟是褒義的，還是貶義的。

約瑟夫·科350b9e721832fb7e65713e26d4c6e766c455b42d0de9b76b2a2136b8f3e6e0bb爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書中，提到了這樣一種觀點，作曲家應該具有透視和洞察劇中情境中的人物感情，能提出富于想象的統(tǒng)帥立意。人文內(nèi)涵永遠處于藝術(shù)精神的第一線；其次才是技巧，技巧為作品的核心表達服務，即“才能、技藝和自命不凡并不能替代藝術(shù)的精神”[8]。《19 世紀歌劇“女性救贖”主題研究》中通過分析經(jīng)典歌劇力圖去展現(xiàn)一個群體在歷史洪流下的處境，就像科爾曼所秉承的人文內(nèi)涵永遠是藝術(shù)創(chuàng)作的目的，它應該帶來過去的警醒、現(xiàn)在的啟示以及未來的靈感。哲學家康德提出了“人是目的而不是手段”的觀點，這也是這本書不同于其他歌劇分析類著作的特點。它沒有將重心放在過多的音樂技巧的分析上，而是基于戲劇結(jié)構(gòu)和音樂的分析去探索歷史背后的人文現(xiàn)象。在她的書中技巧的分析僅僅是一個工具，對“人”的理解，對人性的挖掘才是其目的。

三、文化傳統(tǒng)的價值及社會意義

在書中的第九章：“女性救贖”歌劇主題的價值取向和當代呈現(xiàn)，李晶分析了“女性救贖”現(xiàn)象背后產(chǎn)生的社會問題，是立足社會學角度分析的重點。這一章里大量出現(xiàn)了“傳統(tǒng)”一詞，從歌劇的起源、人物刻畫、舞臺展現(xiàn)、音樂創(chuàng)作以及核心內(nèi)涵，一切都是根植于傳統(tǒng)的。在李晶的論述中，“傳統(tǒng)”有著更多元的闡釋。

書中主要論述了兩個文化傳統(tǒng)，其一是關于“美”的文化傳統(tǒng)，其二是基督教文化傳統(tǒng)。“‘審美’是19 世紀歌劇‘女性救贖’主題的根基，這一點延續(xù)了自古希臘悲劇以來的藝術(shù)傳統(tǒng)”[9]，書中首先論述的是“美”的傳統(tǒng)。關乎于“美”的探討，就不能僅僅從限于歌劇的角度，而是應該從更加廣闊的視野去發(fā)掘，放置在古典美學的體系發(fā)展中去判斷，即“應當理解為比文藝更為廣泛的、與文化聯(lián)系在一起的哲理范疇”[10]。從古希臘開始對于女性美的認知體現(xiàn)為比例的和諧與統(tǒng)一。阿弗洛狄特、斷臂維納斯的形象就是女性古典美學的代表，完美的比例、立體的五官以及無限的智慧。古希臘神話中的雅典娜即使外表美麗但她仍然是一位戰(zhàn)斗女神，展示了一位強大、美麗的女性形象，體現(xiàn)了西方人對女性美的理想。在19 世紀歌劇中女性美的傳統(tǒng)已然發(fā)生了改變，“19 世紀歌劇中深受歡迎的女主角大多是嫵媚、柔弱、善良、單純的，她們忠于愛情誓言，并最終以贖罪的方式結(jié)束了生命”[11]，將女性刻畫為社會弱者的形象，“從女性主義的視角來看，這些悲劇的女主角背后反映的是根深蒂固的男權(quán)意識”。這一點與社會學家上野千鶴子在東京大學演講中提出“女性主義絕不是弱者試圖變?yōu)閺娬叩乃枷耄亲非笕跽咭材艿玫阶鹬氐乃枷搿钡挠^點不謀而合。

書中“女性救贖”這個詞基于基督教傳統(tǒng)，因而關于基督教文化傳統(tǒng)便成為了文本論述的中心環(huán)節(jié)。基督教文化傳統(tǒng)中最具有女性意蘊的是“圣母崇拜”，書中明確提到這一點：“通過賦予女主人公以圣母瑪利亞一樣的高尚德性，她們擁有了基督教所代表和推崇的‘神圣女性的光環(huán)’。作曲家對塵世愛情的圣化賦予了女性形象更多的圣潔、神秘和深沉。”，這種傳統(tǒng)與古希臘古典女性美學截然不同的特質(zhì)，瑪麗亞的形象與夏娃的形象形成了鮮明對比，她們之間不僅僅是慈愛與誘惑的關系，也是救贖和毀滅的關系，這也是這本書“救贖”的核心思想。

“藝術(shù)‘實際上’是一種集體現(xiàn)象，具有社會性，受到外部條件限制，由來自某種文化的、后天習得的因素決定”[12]，李晶在書中從歌劇中的女性的角度出發(fā)去探討文化傳。威爾第的《茶花女》中營造了一位挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)”的女性形象，而這樣的形象并不是歌劇創(chuàng)作中的一支獨秀，比才的《卡門》也展現(xiàn)了一位特立獨行的女性形象，這些鮮活的形象不僅打破性別刻板印象的可能，也在時刻提醒注意性別被邊緣化的社會議題。

四、結(jié)語

女性形象在藝術(shù)作品中具有多重意義。她們不僅是文化符號，更是美學探索的重要領域。古希臘、古羅馬時期對愛與智慧的向往反映了社會對于女性形象的多重期待，中世紀具有神圣光環(huán)的圣母形象在壁畫、雕塑和繪畫中反復出現(xiàn)，引導著世人對于女性美德的追求。達·芬奇《蒙娜麗莎》展示了女性情感的復雜性和內(nèi)在美，成為了文藝復興人文主義精神的象征。19 世紀的文藝作品中女性形象承載了更多的情感和社會意義，浪漫主義和現(xiàn)實主義的浪潮席卷而來，德拉克洛瓦的《自由引導人民》中的自由女神象征著動蕩時期的革命和自由，現(xiàn)實主義畫家米勒《拾穗者》則反映了社會變革中女性的地位。進入20 世紀，當代藝術(shù)中女性形象變得更加復雜和多樣，弗里達·卡羅通過自畫像體現(xiàn)了她的痛苦、文化身份和女性經(jīng)驗，影星瑪麗蓮·夢露象征著性別流行文化，辛迪·舍曼通過自我攝影扮演不同的角色，揭示了女性在社會中身份的復雜性，女性形象被烙印上了性別、身份和權(quán)力等議題的標簽。女性形象的文化符號在各時代都有所體現(xiàn)，它的復雜性遠遠超越了我們對其本身的討論。通過對女性形象的描繪與詮釋，藝術(shù)家們?yōu)槲覀兲峁┝死斫夂退伎寂陨矸莺偷匚坏亩嘀匾暯恰６鑴∷囆g(shù)中的女性形象，不僅是美的載體，更是社會文化的重要組成部分，值得深入探討和品鑒。

《19 世紀歌劇“女性救贖”主題研究》令人獲益的是其涵蓋了人文社科領域?qū)ε孕蜗蟮恼J知，涵蓋了藝術(shù)、美學、哲學、宗教、政治等大量的論述和觀點，這是同類型著作中所匱乏的。著作中分析的歌劇的典型女性形象不僅從西方音樂研究的視角為我們提供了理論支撐，由此延申到不同的領域，從藝術(shù)創(chuàng)作、文化傳統(tǒng)、性別主義等角度思考典型形象的建構(gòu)，對于國內(nèi)藝術(shù)作品中女性形象的研究，具有一定的參考價值與啟示。

注釋：

[1] 杰里米·麥金納尼：《希臘文明的興衰：從米諾斯的迷宮到亞歷山大大帝的世界》，呂文錦譯，華中科學技術(shù)大學出版社，2022 年版，第219 頁。

[2] 迪特里希·施萬尼茨：《歐洲：一堂豐富的人文課》，劉銳、劉雨生譯，山西人民出版社，2008 年版，第177 頁。

[3]趙赟：《西方女性主義的誕生背景與三次浪潮》，《哈爾濱學院學報》2023 年3 期。

[4]周琴：《韋伯歌劇〈自由射手〉藝術(shù)風格研究》，武漢音樂學院碩士論文，2007 年。

[5]李晶：《19 世紀歌劇“女性救贖”主題研究》，文化藝術(shù)出版社，2022 年版，第138 頁。

[6]楊華明：《略論基督教歷史與神學中的女性維度》，《基督宗教研究》2021 第2 期。

[7]同[5]，第158 頁。

[8]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008 年版，第228 頁。

[9]同[5]，第326 頁。

[10]沈福煦：《美學》，同濟大學出版社，1992 年版，第3 頁。

[11]同[5]，第329 頁。

[12]娜塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會學帶來什么》，何蒨譯，華東師范大學出版社，2016 年版，第29 頁。

潘孟先 浙江師范大學藝術(shù)學院2023級碩士研究生

（責任編輯 李欣陽）