眼有星辰　心向大海

由中央音樂學院研究生部主辦，作曲系、音樂學系、指揮系、鋼琴系、管弦系、民樂系聯合協辦的“中央音樂學院2022 級研究生創作實踐音樂會”分別于2024 年5 月23 日、26 日晚19 點在琴房樓演奏廳精彩上演。據悉本次創作實踐音樂會本為中央音樂學院作曲專業以及表演專業的一門必修課程，極有意思的一點是在音樂會舉辦之前，中央音樂學院作曲系會根據學院現有表演專業方向及人數提前指定出21 部不同樂器編制的作品，這些作品基本上都是中西混合室內樂。之后再由作曲系22 級21位在讀碩士、博士以抽簽的方式隨機決定所要創作的樂器編制組合，進而再由指揮系同學指揮、音樂學系藝術管理專業同學策劃制作等等。就目前來看，這一模式在全國尚屬唯一。而在相對較短的時間內作曲專業的同學要完成作品的編創，指揮專業的同學要完成對作品的解讀，表演專業的同學要完成作品的演奏以及藝術管理專業的同學要完成音樂會的策劃制作，可稱得上極具挑戰性。本次音樂會以“共振”為主題，意在凸顯音樂中不同元素的融合而產生和諧共鳴的藝術效果。筆者就這兩場音樂會談幾點自己的淺顯看法，如有不當之處敬請批評指正。

一、意境之美

這兩場音樂會給筆者最大的感受就是作品中所反映出的意境之美。意境，是“中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界”[1]。意境中既有來自藝術家主觀的“情”，又有來自客觀現實升華的“景”，“情”與“景”的有機融合構成了“境”。就這兩場音樂會來說，二十一首風格迥異的作品首先反映出作曲家的立意高遠，構思巧妙，是為“意”；再經由指揮家、演奏家在臺上的完美呈現而將聽眾帶入妙不可言的音樂世界，是為“景”；在這“意”與“景”的傳遞中更有“情”貫穿其間。這“情”不僅是作曲家、演奏家抑或欣賞者經由音樂而感受到的個體之“情”，更是在“意”與“景”的傳遞、交融中為音樂會現場的每一位審美主體所共有之“共情”。正是在這“情”“景”“意”的交融中，意境之美得以彰顯。

梁之童的《飛仙III》是一首為二胡、古箏、鋼琴以及打擊樂而作的器樂四重奏。作品的創作靈感來源于盛唐時期敦煌莫高窟的壁畫“飛天圖”（如圖1[2]）。音樂一開始，二胡悠揚的旋律緩慢而舒展，木琴如泉水似的叮咚由遠及近，仿佛一位襟飄帶舞的“飛天”于云間逍遙御氣。隨著節奏的加快，古箏的挑抹又極具異域風情，隨之音樂如零星點點在各樂器間傳遞，旋律在不斷碰撞著，更在不斷對話著。之后音樂的主題又重回悠揚與舒展。“素女結念飛天行，白玉參差鳳凰聲。”作為《飛仙》系列作品的第三首，作曲家力圖通過不同樂器的音色調配以及各樂器演奏層次的豐富多變進而實現對于“飛仙”這一藝術形象的抽象概括。

劉博雅的《東戰場的烈焰》創作靈感來自中國近代畫家高劍父的同名作品（如圖2[3]）。作品分為四個部分，分別是“戰火”“斷壁殘垣”“留白”與“時空”。在這首作品中，作曲家對于不同樂器中新音色的探索引人注目，如在單簧管中所使用的“下牙輕抵哨片”而發出的不穩定極高音，巴松模仿打擊樂效果的“舌擊音”以及二胡在極高音區快速運弓所模仿的“風聲”等等。在作品的前兩部分，作曲家正是通過對這些新音色的運用而使聽眾仿佛身臨槍林彈雨、炮火呼嘯之境；作品的第三部分由雨棍所模仿的“雨聲”引入，二胡時而撥奏時而敲擊琴筒，音樂在不同樂器間不斷傳導，并在斷續中逐漸走向連綿，鋼片琴輕靈地敲擊仿佛天外來客輕盈的步履生怕驚醒這飽受傷痛的土地，最終音樂走向沉寂。“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。”這富于哲思的音樂仿佛已經令我們跨越了時空的距離，讓我們親身回到那段特殊的歲月里，去體悟，去思索。

吳天戈的《如繪II 漫畫三則》是一首為鋼琴、單簧管、琵琶以及打擊樂而做的器樂四重奏。作品的創作靈感來源于豐子愷先生“瞻瞻底夢”系列中的三幅畫作（如圖3[4]）。“如繪”更反映出作曲家對于本作品的創作理念，即以作品的呈現達到“聲從畫中來”的整體氛圍感以及故事感。作品充分利用了各樂器間不同音色的融合與對比，而使得音樂極具畫面感。作曲家力圖通過對音樂中各種元素的調配與組合進而對三幅漫畫作品進行不同維度的重新講述。

馬晗蕊的《俑·悅享之境》創作靈感來源于東漢擊鼓說唱俑（如圖4[5]）。東漢時音樂的具體面貌或許“遙響難追”，但作曲家以個人敏銳的洞察力感受到這件來件千年前的古物身上所流露出的發自內心的快樂。這是一種“略帶醉意的歡樂與幸福的喜悅。”“坎坎鼓我，蹲蹲舞我。”作品以規整的節奏作為背景，在小提琴、二胡、琵琶以及中阮分合協行的律動中，追尋著來自千年前的快樂。《禮記·樂記》有云：“惟樂不可以為偽。[6]”滄海桑田間時光流轉，但這份發自內心的快樂是如此的真摯，又如此的感人。“樂者，樂也！”正是在這夢覺之間，音樂跨越了時空，樂耶？喜耶？夢耶？醉耶？

喻舟陽的《初驚蟄》是一首為竹笛、笙以及鋼琴而作的器樂三重奏。作曲家對于此曲的創作靈感來自中國傳統二十四節氣中的“驚蟄”。正如南宋詩人范成大在《秦樓月·浮云集》中所寫：“浮云集，輕雷隱隱初驚蟄。初驚蟄。鵓鳩鳴怒，綠楊風急。”“初驚蟄”，妙就妙在這個“初”上，“初”代表著大地的復蘇，更代表著萬物開始生長。雖還是“乍暖還寒時候”，但凜冬已經過去，來自春天的生機已初見端倪，“浴乎沂風乎舞雩”，音樂在不同聲部間恣意游憩著，仿佛預示著生命的氣息與無限動力。

陳哲的《分合之間》是一首為長笛、柳琴、琵琶、小提琴和大提琴所創作的器樂五重奏。作品通過對各樂器自身特性的不斷挖掘，力圖尋找不同樂器組合間的相近或相異之處。“大如宇宙與天地、小似細胞或元素、遠至生命之起源、近到生活的點滴，這世間的萬事萬物莫不是在分離聚合中流變發展的。”作曲家正是希望通過不同聲部的離散與交融而從整體上表達小如“外鑠內礪的內心”、大如“生滅流轉的宇宙”其在分合之間的運演規律。

張之洋的《浮嵐》是一首為古箏、二胡、小提琴、中提琴與圓號所創作的器樂五重奏。其創作靈感源自記憶中某個秋日雨后的深夜，作曲家漫步于公園中，聞著空氣中濕潤的泥土芬芳，聽著白楊葉隨風飄蕩。這一場景十分巧妙地轉化為音樂中古箏與二胡等獨特的音色所塑造出的朦朧氤氳之美以及從各樂器的不同組合中所呈現出的清新自然之感。“浮嵐”更是作曲家創作理念的體現，是在創作音樂時“所找到的某個回憶中實際存在的東西。讓自己相信自己正在描寫它，或者借著它抒發自己的感情。”

紀甫懿的《觀潮》是一首為板胡、古箏與大提琴所作的器樂三重奏。作曲家巧妙地運用了中西弦樂器的不同特性來表現同一物象，以探索演奏者與樂器、樂器與樂器之間的關系。整首作品節奏舒緩而意境悠遠。音樂的開始由板胡緩緩引入，再由大提琴接續延綿，古箏時而點綴著輕靈的泛音使音樂頓生清新自然之感。板胡與大提琴的撥奏再輔以古箏的刮奏又仿佛為聽眾營造出一幅“水光瀲滟，云霧繚繞”的云水之境。值得一提的是，作曲家在這首作品中亦用到了秦文琛在其古箏獨奏曲《吹響的經幡》中以琴弓在古箏弦上拉奏的手法。總體來說，本首作品在旋律的抒情性以及音樂意象的創新性上取得了較好的平衡。

文曦晨的《夢迷子》是一首為古琴、二胡、長笛以及揚琴所作的器樂四重奏。作曲家力圖以不同樂器間的相互交織而為聽眾構建出一種神秘而動人的音樂氛圍。根據作曲家的創作理念，“作品簡介以及標題或許可由AI 創作，但經由作品所構建的審美意蘊卻并不是AI 所能企及。”這首作品格外注重對樂器自身音色的刻畫，作曲家力圖通過精致而簡潔的手法，通過古琴的吟猱、二胡娓娓道來似的旋律以及長笛悠遠的回響而塑造出一種夢幻又神秘的音樂效果。《莊子·齊物論》所云：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！”[7]古琴的撥猱與揚琴的敲擊塑造了音樂中的“點”，二胡的推拉與長笛的吹吐又塑造了音樂中的“線”，“點”與“線”的交織進而構成音樂中的“面”，正是在這“點”“線”“面”構成的奇異世界中，音樂仿佛像蝴蝶一樣時而翩翩起舞“游乎天地之一氣”，時而物我兩忘，渾然與天地同體。

王詩怡的《魚的訴說》創作靈感來源于作曲家在旅行途中與某只“不知名大型魚類”的對視。在這首作品中作曲家力圖通過小號、琵琶、二胡、中胡與鋼琴的不同組合為聽眾復現自己心目中的“魚之樂”。在作品的慢板部分二胡綿長的旋律以及小號明亮的音色仿佛暗示著游魚在水中閑適地游蕩，而在快板部分琵琶急促的敲擊、小號的快速斷奏以及二胡的快速滑奏又仿佛這條游魚遭遇險情而在海浪中快速穿梭、乘風破浪。音樂的尾聲以中胡低沉的傾訴配以二胡柔情的訴說，就仿佛我們生命中那一次次“相濡以沫不如相忘于江湖”的故作灑脫，而小號的嘹亮與琵琶的鏗鏘又仿佛在預示著那“相視而笑，莫逆于心”的久別重逢。

張靜怡的《歸墟》是一首為鋼琴、小提琴、二胡、琵琶與長笛而作的器樂五重奏。作品的創作靈感來源于《列子·湯問》[8]，但作品的立意并不囿于字面而更多是對意象的追求。作曲家認為“雖然我們是聲音的掌控者，但我們更像是自然的描繪者。在特定空間中，既定時間內，個體對外部環境的體驗與感知，是我們對音響的想象與控制的核心途徑。”從整體來看，由作曲家精心調配的碎片化動機在各聲部間靈活傳遞，而以不同的音色所構成的音響組合也在音樂的跳蕩中取得了意想不到的平衡效果。尤其值得注意的是作曲家以錫紙附著在鋼琴琴弦上而產生的特殊音色更為這一奇異的音樂聲場增添了幾分古老、肅穆的色彩。

周媛的《牧歌灑向曠野之境》旨在表達作曲家對社會、人生、前途以及情感等種種心路歷程的體驗與感悟。作品的核心動機提煉自一首東北的當地民謠，并以此為基礎而進行重構與發展。音樂的開始，由弦樂所奏出的泛音仿佛一段悠遠的歌聲從遠方飄來，古箏、長笛、小提琴、低音提琴以及鋼琴在不斷的融合與重組中時而婉轉傾訴，時而鏗鏘堅定。“人生如逆旅，我亦是行人。”在這首作品中“牧歌”作為一種隱喻，更代表一種宇宙的聲音。那一縷飄來的歌聲，又如生命中的一絲領悟，音樂正是在這交纏與縈繞中不斷發展、不停生長。仿佛我們的人生旅途，幾經風雨、歷經坎坷但卻生生不息、一路生花。

周辰宇的《水中月·如影》是作曲家以之前所創作的《水中月》與《月影》兩首作品為基礎融合、改寫而成。因此“水中月”與“如影”這兩個意象在作品中各有側重。前者意在表達音樂由簡至繁的動態變化，后者意在表達音樂由雜至清的狀態對比。作品特別強調了琵琶與弦樂器的“點”“線”組合。琵琶輕靈的彈撥、小提琴柔婉的應和、中提琴深情的訴說再配以大提琴與低音提琴渾厚的襯托成功塑造了“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”的意境之美。與此同時，音樂在不同聲部的融合與變化中也取得了良好的平衡與發展。

馬曉晴的《驚蟄》是一首為小提琴、琵琶、巴松、長號以及大號而作的器樂五重奏。作品共分為兩個部分，分別取自“驚蟄”中的兩種意象——“春雷始動”以及“昆蟲低語”，作品的兩個樂章不間斷演奏。《周易·象》有云：“雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”[“9] 昨夜春雷作，荷鋤理南陂”，二十四節氣之“驚蟄”即春雷驚醒蟄蟲之意，同時“驚蟄”又意味著春耕的開始。“昨夜春雷動四遐，紛紛群卉盡萌芽”，正是在這春雷陣陣與土地響震之際，萬物歡欣鼓舞地開始了新的生長。在這首作品中作曲家極具創意地以大號厚重甚至略顯突兀的音響配以巴松低沉的和鳴將聽眾引入“春雷涌動”的獨特聲場。而琵琶鏗鏘有力的劈奏配以小提琴連續延綿的旋律又仿佛雷聲之下的暗流涌動、竊竊私語。“驚”為驚醒，“蟄”為藏伏，正是在這“驚”“蟄”之間音樂蘊藏著無限生機。

二、和同之辯

兩場音樂會的絕大多數作品都是由西洋樂器與中國傳統樂器融合編配而成，因此在追求意境之美的同時，中西音樂間的“和合之美”亦是本次音樂會最重要的一個特點。在筆者看來，以“共振”為音樂會的主題，所要體現的正是中西音樂間的“和鳴”，而“和鳴”絕不意味著“趨同”。所謂“和實生物，同則不濟”[10]。“和”不僅意味著多種因素的對立斗爭更意味著多種因素的統一融合，宇宙萬物只有和諧共處才能走向共同發展；“同”則只是同類事物的機械疊加，這種疊加只能使事物在無限趨同中死板僵化。由此，音樂創作中的“同質化”現象則不能不引起我們的高度警惕。音樂創作中的多樣性與豐富性是社會文化多元并行的必然要求，妄圖以某一種模式的生搬硬套而在音樂創作中“說盡天下事”，這種行為無異于“坐井觀天”“盲人摸象”。這兩場音樂會所上演的二十一首作品令筆者格外驚喜的是它們每一首都是如此的與眾不同，每一首都體現出年輕作曲家們無限的創造力與無窮的想象力，可謂“和而不同”。

姚韻涵的《彷徨》是一首為雙簧管、二胡與鋼琴所作的器樂三重奏。作品材料選自我國江蘇民歌《孟姜女》，作曲家以其中的小三度音程為核心力圖通過支聲復調等技術手段探索音樂中的不同織體形式對于情緒的塑造與表現。作品以鋼琴、二胡與雙簧管之間音色的對比以及旋律織體在不同聲部間的模仿所產生的獨特音響來塑造徘徊于不同情緒間的彷徨之感。音樂仿佛在訴說“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”但只要堅守本心，則終會“道阻且長，行則將至。”

張藝馨的《Zashiki Warashi》是一首為二胡、巴松、圓號、豎琴與大提琴而作的器樂五重奏。“ZashikiWarashi”意為“座敷童子”，是日本民間妖怪傳說中的精靈。他雖頑皮、搞怪但卻會為家庭帶來財富與好運，是日本人民心目中家庭的守護神。該作品融合了部分日本音調，作曲家力圖將二胡的音色與巴松、圓號等另幾件西洋樂器相融合，以造型化的節奏律動模仿了孩童跌跌撞撞的步態和追逐嬉戲的場景，以此勾勒出音樂中為家人祈福的美好愿景。

古卓的《憶旅》創作靈感源于作曲家對老家的童年懷念。這是一首為鋼琴、小提琴、中提琴、古箏以及大提琴所作的器樂五重奏。作品采用零碎化的音樂動機來暗示存在于記憶深處的兒時片段，隨著音樂的發展這些零碎的動機在不同樂器組合的穿針引線下逐漸編織出完整的音樂意象。作品分為兩個部分，第一部分命名為“戲影”，采用地方劇種花鼓戲的戲曲材料進行發展，撥奏的音響色彩表現出來的嘈雜之意，暗合作者幼時對戲曲的觀感。第二部分命名為“星星的足跡”，則是通過音響的織體狀態、和聲的演變來表達對故鄉懷念的情緒轉變以及與之漸行漸遠的出走之意。“便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。”作品更隱含著作曲家“珍惜團圓”“珍惜當下”的美好愿景。

王帆的《柒言》是一首為長笛、小提琴、琵琶、鋼琴與打擊樂而作的器樂五重奏。作品由七個連續不斷的樂章組成并包含了塔蘭泰拉、波桑諾瓦、布吉烏吉、探戈等不同的世界音樂風格。這七個樂章按照音樂情緒的抑揚頓挫排序，與古詩七言絕句或律詩一句話中的平仄韻律有異曲同工之妙。正如許倬云所說：“中國文化的特點，不是以其優秀的文明去啟化與同化四鄰。中國文化真正值得引以為榮處，乃在于有容納之量與消化之功。[11]”這首作品不僅顯示出作曲家“面向世界”的廣闊眼界，更顯示其“包容創新”的創作理念。作品更注重旋律線條的流暢性、聲音色彩的豐富性以及節拍律動的多變性，并通過大量獨奏片段，展現舞臺上音樂家們純熟的技巧以及不同樂器的音色特性。

汪千人的《零界》是一首為鋼琴、小提琴、二胡與中音薩克斯而作的器樂四重奏。以“零界”為名則體現出作曲家對于音樂中中西關系的一種認識，即中西之間既可以充滿界限亦可以“零界”。作品以西方樂器薩克斯和東方樂器二胡為代表，聚焦于東西方樂器在音色以及音樂語匯之間的對話。“萬物負陰以抱陽，沖氣以為和”[12]。音樂中的中西元素宛如陰陽二氣的和合變化，二胡與小提琴的音色在融匯中此消彼長，薩克斯極富動力感的吹奏與小提琴急促的斷奏再配以鋼琴織體化的承托使得作品不僅具有一種鮮明的律動感更兼及聲音組合間的均衡發展。

余忠元的《勃蘭登堡賀新春》是在巴赫《第三號勃蘭登堡協奏曲》第一樂章旋律主題基礎上做的創造性轉化。作曲家所采用的具體方法即在四平八穩的4/4 拍中偷偷撤走一個八分音符，這樣笛子、二胡與提琴便只好在7/8 拍的不平衡中起舞。于是東腔西調各執一詞，時而親密對話，時而互相揶揄，共同在凹凸不平的崎嶇賽道中奔騰著。本曲在結構上參照了傳統大協奏曲的Ritornello-Episode 形式，將合奏與各個樂器的獨奏段落區隔開來。然而各個樂器帶著詼諧色彩的輪番獨奏卻又像是一次爵士樂的“jam”。音樂中弦樂的撥奏輕快而富于動力感，二胡的演奏在婉轉中的延綿再配以竹笛悠揚中略顯俏皮的點綴共同構成作品風趣、詼諧而富于張力的音樂語言。總體而言，本曲的音樂就仿佛一位彬彬有禮的西方紳士邂逅了一位靈動、俏皮的東方姑娘，“游戲精神”在作品中顯現無遺，正如何寬釗所說：“當理解了‘游戲’的內在本質之后，聆聽現代音樂特別是現代民樂室內樂，就需要一種新的態度：不能僅僅按照傳統的方式從音樂里尋找熟悉的旋律、和聲及節奏，要學會感受音響的魅力，感受音響蘊含的游戲的趣味以及智性的魅力。”[13]

張書皓的《樸素的四重奏》可以說是這兩場音樂會中唯一的一首“傳統”作品。言其“傳統”只是就樂器的配置完全由單簧管、中提琴、豎琴與圓號四件西洋樂器構成，但這并不意味著作曲家創作理念以及其所創作音樂傳統。作為兩場音樂會的壓軸之作，較之前面幾乎所有作品中的“中西融合”，其純西洋樂器的編制反而顯得個性十足。作品以普羅科菲耶夫式的風格作為基調，更多地關注于各樂器音色間的不同組合。作品雖然“樸素”但絕不普通，均衡的結構使得音樂在明快的節奏與跳蕩的旋律間靈活變化，進而在變化的基礎上賦予音樂無限向前發展的可能性。

三、“可能性追求”與“可聽性選擇”

關于音樂創作中的“可能性追求”一直是作曲界討論的熱門話題。“可能性追求”就是要在音樂創作中“永不停歇地追求新的可能，它需要不斷超越，不斷突破，不斷尋找新的方向”[14]。筆者認為，這兩場音樂會更可以覘見年輕一代的作曲家們對于音樂創作中“可能性追求”的興趣旨歸。

首先，從創作題材看這些作品大多與我國傳統文化有密切關系，它們有的源于上古傳說、有的源于東漢陶俑，有的源于敦煌壁畫，有的更源于傳統節氣。當然也有的作品題材來源于爵士樂、探戈、勃蘭登堡、日本神話傳說等等世界優秀文化。曾幾何時，我國音樂也或曾面臨“主體性危機”[15]的迷茫，前輩學者篳路藍縷，以焚膏繼晷的精神探索著中國音樂究竟路在何方？而通過這兩場音樂會，筆者更多地看到了青年作曲家們的銳氣與擔當。這或許體現在他們已不因那些曾經的問題而困惑，而是更加堅定地“古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用”[16]。他們以更加包容的心態面向世界，向世界上一切優秀文化學習；更以平和的眼光看待古今，在傳承傳統文化之精髓的同時面向現代性之未來。

其次，在這兩場音樂會中筆者更加驚喜地發現，有關現代音樂“難聽更難懂”的一貫成見似乎可以被打破了。有相當數量的作品，不僅很好地展現了作曲家對于音樂意象的塑造能力更兼及音樂的“可聽性”。關于“可聽性”，筆者的看法是：在現代音樂的創作中“可聽性”與其說是一種追求，毋寧是一種選擇。這并不意味著現代音樂不追求“可聽性”，從音樂的審美本質——“音樂是人聽覺審美理想的感性顯現”[17]來說，音樂創作必然包含著對“可聽性”的追求，但至關重要的是我們要在音樂中追求怎樣的一種“可聽性”？不得不承認的是，當前普通聽眾對于“可聽性”的認識或許仍停留在西方古典、浪漫主義時期的“旋律美”上面，至于對同樣遵循“形式美的法則”[18]而體現出諸如“游戲精神”[19]的現代音樂則或多或少存在誤解。從這個角度來講，作曲家對于現代音樂創作中“可聽性”的選擇即意味著作曲家既可以選擇“旋律至上”，當然也可以根據自己的喜好選擇“游戲至上”抑或者其他方面的可聽性。誠如姚亞平所說：“現代音樂對于多數人來說，的確不好懂，但中國的古琴、昆曲對于一般人來說，就那么好懂嗎？作曲家的困難在于，他在一個迂回不大的空間中，試圖實現這樣的可能：把‘老鹽水’的味道和現代人的情懷以‘作曲’的方式，按自己的理解去予以呈現。這與普通聽眾形成美學錯位——聽眾心目中自有一個音響‘烏托邦’。”[20]由此，筆者認為“可聽性”的多樣化選擇亦是音樂創作現代性進程中的應有一環。正如周憲所說：“無論尼采的‘酒神精神’，還是巴赫金的‘狂歡化’，或是俄國形式主義的‘陌生化’，或奧特加所概括的‘非人化’傾向，都不過是這種抗拒平庸的‘常人’生存狀態的不同理論表述而已。從這個角度來看，審美現代性的顛覆和反叛特征昭然若揭。”[21]更不用說我們對待昆曲都可以“等你六百年”[22]，那么對待現代音樂是否也可以多一點“共情的理解”與“溫情的敬意”？

田青認為“樂可知心，樂可知人。樂聲中，更可聽懂賡續千年的中國精神”。[23]這兩場音樂會讓筆者感受到青年作曲家們對于生活細致入微的觀察，對生命滿懷虔誠的體悟。“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也！”他們的音樂正是在這樣的快樂中“乘物以游心”，逍遙馳騁于天地之間！

這兩場音樂會更體現出中央音樂學院青年學子們的合作精神。從作曲系同學歷經艱辛的創作到音樂學系同學事無巨細的策劃，從指揮系同學在演出中細致入微的手勢到鋼琴系、管弦系以及民樂系同學精湛細膩的演奏。臺前幕后，一次次眉飛色舞的交流，一次次精益求精的排演，“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”。本次音樂會不僅為來自不同專業的同學提供了一個極好的學術平臺，使同學們可以暢所欲言，交流互鑒，更體現出中央音樂學院“將課堂教學和藝術實踐有機結合，促進不同專業學生之間交流互動，提高學生的整體素質和專業水平，培養高層次、應用型音樂人才”的教學理念。音樂會的圓滿成功是在各系別同學精誠合作的基礎上所開出的理想之花。那年輕的面孔神采飛揚，如群星般熠熠生輝；那蓬勃的音樂直抒胸臆，逶迤間匯入新時代的大海！

注釋：

[1]彭吉象：《藝術學概論》，北京大學出版社，2015 年版，第356 頁。

[2]本圖為敦煌莫高窟第329 窟：吹笙伎樂飛天。

[3]廣州美術館·高劍父紀念館：《高劍父畫集》，廣東旅游出版社，1999 年版，第86 頁。

[4]豐子愷繪：《豐子愷兒童漫畫選》，海豚出版社，2010年版，第22 頁，第24—25 頁。

[5]中國國家博物館編：《文物里的中國（中冊）》，中國社會科學出版社，第80 頁。

[6]（元）陳澔注、金曉東校點：《禮記》，上海古籍出版社，2016 年版，第442 頁。

[7]陳鼓應：《莊子今注今譯（上冊）》，商務印書館，2007年版，第109 頁。

[8]《列子·湯問》所載：“渤海之東不知幾億萬里，有大壑焉，實惟無底之谷，其下無底，名曰歸墟。八纮九野之水，天漢之流，莫不注之，而無增無減焉。”參看楊伯峻：《列子集釋》，中華書局，1985 年版，第151 頁。

[9]李學勤主編：《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999 年版，第85 頁。

[10]（戰國）左丘明著，（三國吳）韋昭注，胡文波校點：《國語》，上海古籍出版社，2015 年版，第347 頁。

[11]許倬云：《萬古江河：中國歷史文化的轉折與開展》，湖南文藝出版社，2017 年版，序言第V頁。

[12]劉笑敢：《老子古今：五種對勘與析評引論》，中國社會科學出版社，2006 年版，第435 頁。

[13]何寬釗：《一種中國式審美現代性——論現代民樂室內樂的審美趣味》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2022 年第6 期，第87—88 頁。

[14]姚亞平：《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》，人民音樂出版社，第24 頁。

[15]管建華：《中國音樂文化發展主體性危機的思考》，《音樂研究》1995 年第4 期，第28—32 頁。

[16]邢維凱：《全面的現代化，充分的世界化：當代中國音樂文化的必由之路》，《中國音樂學》1997 年第4 期，第27—44 頁。

[17]張前：《音樂美學教程》，上海音樂出版社，2002 年版，第59 頁。

[18]王次炤：《音樂美學基本問題》，中央音樂學院出版社，2011 年版，第57—61 頁。

[19]何寬釗教授認為“游戲精神是現代民樂室內樂的重要美學原則”。同[13][20]同[14]，第99 頁。

[21]周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005 年版，第169 頁。

[22]田青：《昆曲等你六百年》，《藝術評論》2011 年第6期，第5—6 頁。

[23]田青：《中國人的音樂》，中信出版社，2022 年版，序言第XV頁。

鐘向陽 中央音樂學院音樂學系2022級碩士研究生

（責任編輯 于洋）